Джованни Ланфранко

Давид с головой Голиафа. Ок. 1617

Холст, масло. 74 × 98 см

Собрание Фонда Роберто Лонги, Флоренция

Локомотивом и магнитом большой выставки «Караваджо и последователи. Картины из собраний Фонда Роберто Лонги во Флоренции и ГМИИ им. А. С. Пушкина» (2015), естественно, была принадлежащая фонду версия «Мальчика, укушенного ящерицей» — однако здесь засветились еще несколько десятков любопытных вещей «с тенебризмом», и среди прочего «Давид с головой Голиафа». Джованни Ланфранко (1582–1646) работал примерно в том же сегменте арт-рынка своей эпохи, что и его земляки болонцы Гверчино и Гвидо Рени, при этом никогда не был записным караваджистом вроде Валантена де Булоня или обоих Джентилески. Однако в его большом наследии есть вещи, по технике, теме, композиции, настроению, краскам и особенно свету напоминающие караваджевские, — что позволило Лонго причислить его не только к современникам, но и к последователям автора «Укушенного мальчика».

Впрочем, что касается ланфранковского «Давида», то по части композиции он скорее антагонист караваджевского — того самого, из Боргезе, с автопортретом-головой Голиафа, где Давид смотрит на голову в своей вытянутой руке одновременно с брезгливостью, состраданием и ужасом; его как будто сейчас стошнит то ли от крови, то ли от омерзения, то ли от самого себя.

Давид, угодивший на Волхонку из Фонда Лонги, — интенсивный свет заливает ему плечо, загривок и румяную, резко контрастирующую с бледностью жертвы, щеку; он молод и прекрасен скорее женской, чем мужской красотой — явно наслаждается своим триумфом. Подавшись вперед, в манере бурлаков-на-Волге, он волочит куда-то за волосы тяжеленную головищу Голиафа: она ему выше колена. Поодаль видно свежеобезглавленное тело, вокруг горы мертвого мяса хлопочут пигмеи-израильтяне. Осенний, в коричнево-буро-красных тонах ландшафт придает сцене должную торжественность и какую-никакую мрачность: все ж таки чему тут особо радоваться — человека убили.

⁂

Отношения с отечественными партнерскими институциями всегда были важной частью деятельности ИА; стоит ли говорить, что совершенно особое место среди них занимал Эрмитаж — бескорыстно передавший в 1920-х в ГМИИ сотни выдающихся картин старых мастеров, освободивший в 1948-м Пушкинский от необходимости хранить у себя всю целиком коллекцию бывшего ГМНЗИ, бессчетное количество раз любезно предоставлявший Москве вещи для временных выставок — и внушавший директору дома на Волхонке трепет, почтение и смиренное осознание ограниченности собственных возможностей: «Главный музей может находиться и не в столице. И в данном случае главный музей России находится — это, конечно, Эрмитаж… И наш музей, и Эрмитаж — это музеи мирового искусства, но есть огромная разница, которая заключается просто в масштабах Эрмитажа, это музей-левиафан, есть такие музеи в мире, и он среди них. Наш музей во много, много раз меньше…» Однако даже и сквозь это смирение нет-нет да и прорывались сполохи ее добродушного юмора: «Хотя, конечно, мы с Эрмитажем никогда не пытались конкурировать. Помню, на одном из юбилеев Эрмитажа я так и сказала, что мы по отношению к ним — как Ева, созданная из ребра Адама. Они ведь передали нам когда-то часть своей коллекции. На что, правда, их директор заметил: "Знаем мы эту Еву!"»[209]

О нет; не знали. То есть знали, конечно, — но не до конца.

25 апреля 2013 года ИА оказалась в телестудии на прямой линии с Путиным и в прямом эфире предложила ему подписать указ о «воссоединении»: изъять у Эрмитажа несколько сотен ключевых для его коллекции картин — для передачи в планируемый восстановленный музей ГМНЗИ.

Это предложение — и более чем реальная угроза его осуществления — вызвало шок в Эрмитаже. Несомненно, 2013-й стал худшим моментом за всю историю отношений двух музеев, которые на самом деле никогда не были безоблачными — а с некоторых пор, в силу факторов, связанных с личностями конкретных директоров, сделались откровенно натянутыми; у 2013-го своя долгая история. Однако — хотя у скандала с прямой линией, несомненно, был свой зачинщик — не стоит, конечно, сводить его и, шире, «антагонизм» Пушкинского и Эрмитажа исключительно к двум фигурам, которые персонифицируют эти музеи. Каков бы ни был масштаб обоих директоров, Эрмитаж сильно больше Пиотровского, а Пушкинский — ИА (впрочем, последнее менее очевидно).

В основе этих отношений всегда лежало неравенство естественного характера. Эрмитаж — колоссальный музей, и он упивается своей самодостаточностью и своим вневременным, экстраординарным статусом: первое, о чем осведомился директор этой империи Михаил Борисович Пиотровский у автора, узнав, что тот пишет книгу об ИА (а не о нем), — давно ли он (автор) был в Эрмитаже: «думаю, для книги это важно»; это, без всякой иронии, очень мудрое соображение — потому что иначе как изнутри Эрмитажа невозможно понять степень несоразмерности московского и петербургского феноменов. Пушкинский — музей сравнительно небольшой (и по объему коллекции, и по площади, и по штату научных сотрудников), уязвленный своим неизбывным положением «младшего сына», которому при рождении достались крохи, — и полностью зависимый от возможностей обменов (прежде всего, опять же, с Эрмитажем).

У двух музеев разный вес в искусствоведении: мнения сотрудников Эрмитажа в мировой научной иерархии котируются выше. В ГМИИ после Виппера всходило много звезд — от М. Бессоновой до А. Даниловой, однако никаких газовых гигантов — какими, условно, в Эрмитаже были А. Костеневич и А. Ипполитов, — кроме, конечно, самой ИА, звезды sui generis, — не зарегистрировано. В Эрмитаже лучше, похоже, — по крайней мере, первое время — понимали, как обращаться с щукинско-морозовской коллекцией, — и вряд ли случайно, что именно эрмитажница Изергина перед смертью, в 1969-м, курировала выставку Матисса в Пушкинском.

Однако ж — и вот тут баланс смещается уже в другую сторону — начальство всех мастей на протяжении последних ста лет находится в нескольких сотнях метров от Волхонки — и далековато от Дворцовой площади; поэтому энергичный и оборотистый директор (каковым сама жизнь вынуждает быть любого руководителя Пушкинского), имеющий кураж играть против директора Эрмитажа, может за счет удачного соседства нивелировать разницу — и даже получить некоторое преимущество.

Важный нюанс состоит еще и в том, что наиболее свободно конвертируемые и востребованные «на экспорт» в хороших объемах, ударными порциями, коллекции Эрмитажа — это странным образом не Рембрандт, Рафаэль и Каспар Давид Фридрих, а скифское золото и в еще большей степени Матисс с Пикассо. Щукинско-морозовские по происхождению, они воспринимаются как часть одной с Пушкинским коллекции — и в силу этого Эрмитаж на протяжении десятилетий оказывался (унизительным для себя образом) чем-то вроде сиамского близнеца ГМИИ — тогда как последний, обнаружив себя в такой перспективной позиции, получал возможность не просто наслаждаться именитым соседством, но и доминировать и навязывать отношения абьюзивного характера. А теперь представьте себе, что в Пушкинском музее к власти приходит директор с макиавеллическим типом личности, — и вообразите, какие перспективы по этой части перед ним открываются в связи с вышеописанными обстоятельствами.

Наконец, еще один штрих, также моделирующий трагикомическую историю отношений двух музеев: у них разная корпоративная культура. К примеру, на запрет демонстрировать кому-либо трофейное искусство в Эрмитаже смотрели сквозь пальцы: хранители показывали своих Дега и Курбе хоть своим сотрудникам, хоть их знакомым, приезжавшим из того же Пушкинского. В ГМИИ золото Трои за полвека видели примерно полтора человека. В целом странным образом при Борисе Борисовиче Пиотровском, в 1960–1980-е, Эрмитаж был гораздо более децентрализован, чем Пушкинский, — судить об этом можно по перестроечным годам, когда, например, между ББП и его замом Сусловым существовали разногласия, о которых в начале 1990-х даже писали в ведомственной газете; немыслимая для ГМИИ при ИА прозрачность и демократия. В Эрмитаже в 1989-м был создан совет трудового коллектива, там были выборы; по сравнению с Эрмитажем антоновский Пушкинский — тоталитарная секта: монолитная и под авторитарным управлением.

Что касается «лиц» обоих музеев — директоров, то их очевидная принадлежность к одному кругу единомышленников и публичные декларации не отменяют и серьезных различий. Да, как ИА, так и Пиотровский (в любой из своих версий — как Борис Борисович, так и Михаил Борисович) — «государственные люди» (независимо-от-политического-режима-служащие-не-преходящему-а-вечности), гаранты защиты наследия и традиционных ценностей, надежные, солидные, рассудительные, умные, имеющие развитые навыки придворного общения; и теоретически между ними должен был быть идеальный мэтч — царь Соломон и царица Савская. В действительности, однако ж, в силу разного рода нюансов история этих отношений имела несколько другой референс: и не надо обладать особенно больным воображением, чтобы увидеть в них нечто вроде антагонизма Голиафа и Давида (чье изображение, обитающее в Итальянском дворике, пожалуй, не так уж и случайно стало символом Пушкинского).

Характерно, что еще в 1961-м ни о каком антагонизме речи не шло; его контуры проявились только с середины 1960-х — когда ИА и назначенный в 1964-м директором Эрмитажа ББП оказались равноправными партнерами по многим экспортным и импортным выставкам: обстоятельство, не позволяющее директору крупной институции игнорировать коллегу из институции меньшего калибра.

Именно в силу этого у ИА на руках оказались козыри, позволяющие системно конкурировать с Эрмитажем (идея, нелепость которой была очевидна слишком многим) и которые она методично разыгрывала. Многим мерещилось, будто в ее соперничестве с Пиотровским-старшим ощущалось еще и нечто личное: ведь ИА по всем параметрам — от возраста до положения в научной иерархии — оказывалась в роли «младшей», «ученицы академика».

Была ли ИА важным персонажем во вселенной Бориса Борисовича Пиотровского? «Она важный персонаж в музейной вселенной, российской и мировой. На самом деле очень много выставок делалось вместе… <про коллекцию Щукина — Морозова> говорят — "разделенная", но все время обе коллекции показывали вместе. <Так что> это одна вселенная. Но Борис Борисович с ИА был немножко в разных сферах. Он занимался наукой, а, допустим, деятельность музейных международных организаций — то, что так любила ИА и где она действительно блестяще действовала, — его не интересовала. То есть у них никаких возможностей конфликтации и не было. Ну вот Борис Борисович не любил ездить во Францию — в частности, потому, что он не очень хорошо знал французский, — а с французами трудно, когда не знаешь блестяще язык. А ИА любила все это французско-ИКОМовское, Париж, Франция, Латинский квартал, она сына привозила, водила по Латинскому кварталу… А англосаксонская среда ей была более чужда, как я потом уже наблюдал. Для Бориса Борисовича скорее германско-англосаксонский мир был ближе — ближе по науке, скажем так. Он археолог, а Ирина Александровна — это больше интересы музейно-светской жизни. Поэтому они понимали разницу друг друга и избегали ситуаций, которые могли бы создавать конфликты. Но вокруг всегда было много желающих такие ситуации создавать»[210].

Из разного рода опубликованных реплик ИА складывается впечатление, что она, в общем, дружила с Борисом Борисовичем: нет? «Они, действительно, были знакомы, она много лет директор — и Борис Борисович, соответственно, много лет директор Эрмитажа, и, действительно, я помню ее с детства, и в доме она у нас всегда бывала, и с мамой она моей очень хорошо была знакома, и с моей женой»[211]. Но это скорее неформальное общение коллег — или такого рода «дружба», чтобы вместе, допустим, в отпуск ездить? «Нет, вместе в отпуск… У нас немножко не тот стиль в общении. Но это была хорошая музейная дружба коллег, очень ценящих, хорошо знающих друг друга и понимающих — (сейчас опять перейду на такую… высокомерную шутку), — что между ними и многими другими есть большая разница. Когда меня назначали замдиректора Эрмитажа, после смерти Бориса Борисовича, ИА меня поздравила по-французски: мол, она очень рада, что я на эту стезю ступил. Это был такой уровень дружбы — и все. "Свои люди"»[212].

Различались ли ИА и ББП стилистически — как условно «московское» и «петербургско-ленинградское»? «Различие в стилях очень большое. У Бориса Борисовича — и в Эрмитаже тоже, можно сказать, — был стиль, не привязанный ни к советской, ни к российской эпохе. Не то что высокий — но рассчитанный на некую международность. Наука — она международна всегда, понимаете; даже археология. Искусствоведение — оно немножко менее международно, потому что связано с разного рода политикой. Потом, Ирина Александровна была, конечно, очень советским человеком». Использует ли Михаил Борисович этот термин в данном случае как синоним «вульгарности»? «Нет, просто другой тип человека. Где-то недавно про Артамонова, директора Эрмитажа до Бориса Борисовича, говорили, что он был советский вельможа — и поэтому позволял себе высказывать собственное мнение. А Борис Борисович — несмотря на то, что он был коммунист и все прочее, — был своими корнями увязан с традициями Эрмитажа, Академии, поэтому он не создавал конфликты. Для него… это тоже будет звучать очень высокомерно, но это тоже свойственно самому Эрмитажу: эта эпоха, эти люди — все это преходящее. Мы из прошлого и уходим в будущее, потомственные дворяне…» Вот как; а ИА? «А Ирина Александровна <была> все-таки человеком "нового мира", притом что она была блестящим интеллектуалом и сделала в значительной мере музей таким салоном для московской интеллигенции — она все-таки была советским человеком. И Ирина Александровна, как это принято в столице, использовала для возвышения музея наличие административного ресурса, ну и, соответственно, Эрмитаж это могло всегда обижать — мы же, конечно, главные, но только потому, что они в Москве, — какой-нибудь подарок пойдет туда, а не сюда? Но, опять же, Борис Борисович был большой дипломат, и у них было некое внутреннее ощущение, что есть сферы, где можно сталкиваться, — но не надо. Поэтому все время были благополучные прекрасные отношения. Но… Борис Борисович любил так сказать: "Ну, музей слепков…" Все понимали»[213].

Понимали, безусловно; однако к началу 1980-х эта дипломатичность (плюс, возможно, «настоящая петербургская интеллигентность»: говорят, Борис Борисович, который в качестве академика летал бизнес-классом, оказываясь на одном рейсе с ИА, пересаживался из солидарности в эконом) привела к утверждению картины мира, где — замечает Зельфира Трегулова — именно «ИА была музейный директор номер 1. Борис Борисович Пиотровский был очень серьезным исследователем и музейным директором, но ИА с точки зрения публичности была фигурой номер один. Она первая показала импрессионистов, первая стала привозить вещи из зарубежных музеев, первая выставила импрессионистов в постоянной экспозиции. Пушкинский музей был самым продвинутым — это было общее ощущение»[214]. В итоге Пушкинский с Эрмитажем выглядели как на известной карикатуре ровно той эпохи — где на пьедестале стоят два спортсмена в майках СССР и US, и советский стоит на цифре 2, но при этом 2 выше, чем 1, — и «двойка» поглядывает на победителя-американца не то что даже снисходительно, а буквально — сверху вниз.

М. Б. Пиотровский корректен: «наличие административного ресурса» позволяло ИА выступать с проектами, в которых приходилось волей-неволей участвовать и тем, кому ее музей не был ровней; по сути, это было косвенное принуждение к партнерству — обычно очень осторожное, с тысячами отвлекающих маневров, никоим образом не подлежащее артикуляции. ИА не давала ни малейшего формального повода придраться к себе — и просто обыгрывала Эрмитаж, как в шахматы.

Г. Козлов, работавший в начале 1980-х в Минкульте и по должностным обязанностям курировавший дела Пушкинского, очень выразительно рассказывает («Вот перед вами реальный свидетель, я видел это и слышал!»), как ИА — применяя свои отточенные годами макиавеллианские техники — извлекала пользу для своего Музея за счет того обстоятельства, что «никаких прямых заграничных выставок из Русского музея и Эрмитажа не существовало, все это было жестко централизовано»[215]. «Я увидел это все в расцвете. Основная затея в чем? Пушкинский музей находится в МОСКВЕ, он находится в двух шагах от Кремля. Минкульт находится через бульвар — переходишь и попадаешь в Минкульт. А Эрмитаж находится — в Ле-нин-гра-де. Задача была проста: как использовать эрмитажные богатства для укрепления позиции места под названием Пушкинский музей». «Она увидела — не она первая, — как это все работает, а потом стала мастером использования этой ситуации. Она ее не создавала, она ее использовала. И в этом тоже секрет антоновского успеха — она эту систему изучила и взяла на вооружение. Зарисовка: идет заседание управления изобразительных искусств и охраны памятников. В кабинете — Генрих Павлович Попов, начальник управления и член коллегии Минкульта, Виталий Суслов, первый замдиректора, серый кардинал Эрмитажа на протяжении 25 лет, и Антонова. И они обсуждают сетку важнейших зарубежных выставок. "Блокбастеров". И в какой то момент Суслов — а он был такой апоплексического типа человек, белая голова седая, и очень краснел, когда волновался, такой потрясающий эффект — начинает кричать: "До каких пор вы, Ирина Александровна, будете в своих подковерных играх использовать Эрмитаж, чтобы протаскивать свои тут дела?! Сколько это можно терпеть! Вещи наши — а вы тут их под это дело!.." Антонова не произнесла ни одного слова! Она сидела с каменным лицом, так иронически на него смотря, а он выскочил из кабинета, хлопнув дверью. Совещание прервали. Второй вам пример. Кто уж это придумал — американцы или Раиса Максимовна <Горбачева> или кто-то еще… Звонят в Министерство культуры, а я сижу со своими бумагами в кабинете Кутузовой. Она берет трубку, ей говорят: нам нужна картина, чтоб она была… из Эрмитажа. И Кутузова тут же набирает по телефону и разговаривает со старшим Пиотровским. "Борис, вы подберите там картину — нам нужна тут картина", и я слышу в трубку голос Пиотровского: "Пускай Антонова дает!" И Кутузова ему говорит: "Борис, ты брось, тут такие дела, не до расчетов. Давайте!" Смысл в том — что они ничего поделать не могли»[216]. «Мону Лизу» показывают в Пушкинском — в Эрмитаж она не попадает, — но потом за это платит Эрмитаж, давая свои вещи на выставки во Франции. Это один пример, а их было много! «Выставка называется — "МОСКВА — Париж". Какой Ленинград, какой Эрмитаж. Хоть ты тресни!»[217] (Или, из более недавней практики: за «Аллегорию Живописи» в 2000-м «платили» венскому Кунстхисторишес Пуссенами «из Эрмитажа и ГМИИ» — вот только у Пушкинского в коллекции два Пуссена, а у Эрмитажа одиннадцать, и в Эрмитаж Вермеер — не поехал.)

Помимо этого живого свидетельства, некоторое представление о характере манеры ИА безупречно вежливо выкручивать если не руки, то, по крайней мере, пуговицу на пиджаке партнера, добиваясь исполнения того или иного своего желания, может дать сохранившийся в архиве ГМИИ документ — письмо ИА к ББП, касающееся подготовки к выставке, посвященной 70-летию Музея (1982). «Еще раз благодарю Вас за согласие предоставить 14 картин из Государственного Эрмитажа на нашу выставку… чтобы не допустить снижения ее идейного и художественного уровня. В связи с этим я беру на себя смелость вернуться к нашим прежним переговорам о картине Рембрандта "Флора". Отказ предоставить ее на выставку был мотивирован тем, что после нескольких зарубежных выставок картина нуждается в длительном хранении у реставраторов. Полностью понимая Ваши доводы, я хотела бы все же попросить Вас сделать на этот раз исключение и ввиду необычайной важности для нашей выставки Рембрандта разрешить его экспонировать у нас. Я надеюсь на то, что мои просьбы найдут у Вас понимание, как не раз находили в продолжение долгой истории нашей с Вами совместной товарищеской работы. С нашей стороны Вы всегда встретите готовность сделать все возможное, что мы доказали на деле совсем недавно, послав в Эрмитаж на выставку все живописные произведения Пикассо, в том числе и такие, которые никуда не выдаются. И такие, которые после многократных поездок на выставки остро нуждаются в длительном периоде реставрационного наблюдения (как, например, портрет Волара)».

Борис Борисович Пиотровский скончался 15 октября 1990 года, а 22 октября министр культуры Н. Губенко утвердил его заместителя В. Суслова на посту директора Эрмитажа.

Теоретически в этот момент ИА могла бы сама занять его место[218] — наверняка столкнувшись с неприятием и саботажем трудового коллектива, для которого варяжка из Москвы, да еще с диктаторскими замашками, вряд ли оказалась бы приемлема. Конечно, ИА очень «московская», конечно, ее собственный музей в те годы был на пике своей славы — и с чего бы, собственно, ей покушаться на Эрмитаж? Однако, когда вы вспоминаете ее семейную историю — к примеру, отца, который в 27 лет стал директором крупнейшего военного завода в России, по странному совпадению буквально в нескольких километрах от Дворцовой площади, чуть выше по Неве, — мысль об «Антоновой в Эрмитаже» перестает казаться совсем уж нелепой.

При этом собственно способность — необходимый характер и компетенции — ИА выполнять роль директора Эрмитажа не вызывает у большинства опрошенных автором экспертов ни малейших сомнений: «влегкую».

В одном из немецких некрологов ИА меж тем было написано, что М. Б. Пиотровский с тем же успехом мог бы быть директором любого мирового музея — хоть Лувра, хоть Метрополитена, тогда как ИА — все же директор только своего музея, «музея Антоновой». Согласен ли он с такого рода представлением о ее «неконвертируемости»? «Это не неконвертируемость… — качает головой МБП. — И дело не только в Пиотровском. Дело в Эрмитаже. Потому что Эрмитаж — мировой музей, универсальный, энциклопедический, и он предполагает уровень сотрудников: его сотрудники должны быть вполне пригодны к тому, чтобы работать в любом другом музее мира; так было и в советское время тоже. Все было: и знание языков, и умение общаться, и общий подход. И всегда, когда гости приезжали, побывавшие в Москве, — попадая в Эрмитаж <они говорили>: вот теперь-то мы понимаем, что Россия — это часть Европы. С другой стороны… Конечно, ГМИИ — музей, созданный советским временем, как бы между музеем слепков, — когда МБП произносит словосочетание «музей слепков», в его голосе звучит оттенок брезгливого сострадания, как будто слепки — это что-то напечатанное на 3D-принтере, — и музеем подарков Сталину. Но из этого всего Ирина Александровна его вытащила в музей с репутацией. Она его создавала, создавала ему репутацию, и он связан с ней теперь всегда — но точно так же и она связана с этим музеем. При этом она была еще международным функционером, ИКОМ: и это ей очень шло… Это разные вещи немножко. Вот я мог бы быть директором любого музея — это точно, и меня иногда звали, но я бы не смог быть функционером Международного союза музеев. Есть Музей — и есть много разных музеев. Иногда у большого Музея свои критерии, особые. Это не высокомерие, но это ощущение немножко другой категории. Не выше-ниже — сбоку. И такое бывает. Когда я стал директором, на какой-то конференции, куда я поехал, меня не выбрали ни в какие органы ИКОМовские — я был вообще никто для ИКОМ. Но я был директор Эрмитажа — и именно директор именно Эрмитажа им не годился. Эрмитажный директор — это больше человек мира, не всего музейного сообщества, а семьи. Есть музейное сообщество, а есть музейная семья. Все маленькие музеи входят в музейное сообщество, а в музейную семью входят большие музеи (смеется)»[219].

Некоторые предполагают, что, когда Пиотровский-старший умер, ИА была одним из тех, кто рекомендовал Пиотровского-младшего на должность директора. По мнению Михаила Борисовича, с ней советовались? Она ему давала, может быть, это понять? «Я уверен, с ней не советовались»[220]. И даже притом, что у нее были очень хорошие отношения с министром Губенко в тот момент? «Губенко не был в восторге. Он был с ней в хороших отношениях. Он вообще был славный человек. Но это ее не касалось. Она в этом не участвовала. Немножко другие линии… Примаков говорил папе: посмотрите у себя в семье. Это решалось… Притом что Эрмитаж был безусловно выше Министерства культуры и всего. И в новом Минкульте Ирина Александровна в этот момент не была влиятельной фигурой. Но она действительно была рада, что меня назначали. Искренне — что интеллигентный человек. Что мы хорошо друг друга знаем». «Поскольку она для меня была свой человек — и в этом мире тоже свой, понимаете, она мне говорила по-французски — что вот, наконец пришел приличный человек… И когда мне мои коллеги говорили: "Ну вы что с ней, с ней невозможно работать, обманет на всяких переговорах", я: "Ну нет, зачем, мы дружим и будем дружить, нормально"»[221].

Ни сам МБП, ни даже его прозорливые коллеги, привыкшие к тому, что полагали паразитизмом Пушкинского, однако ж, не могли предположить, что ИА когда-нибудь станет претендовать не на временное пользование эрмитажными фондами, но на то, чтобы забрать кое-какие вещи навсегда.

Она ведь знала МБП с детства и называла его по имени, да? «Абсолютно так. Она меня всегда называла Мишей. Даже на одной из последних встреч, где ошеломила меня. "Миш, устройте мне, пожалуйста, встречу с Путиным, я хочу просить, чтоб нам вернули Музей нового западного искусства". Я говорю (смеется): "Ирина Александровна, во-первых, это не мой ресурс — устроить встречу с Путиным, во-вторых, вы что, с ума сошли? Как я могу защищать эту безумную идею? Не знаю, зачем она вам пришла в голову". Поэтому да, все время <так> было, и называла всегда Мишей, последний раз, когда вручал ей знак Союза музеев России, тоже называла меня "Миша", хотя у нас уже были такие отношения… внешне очень обостренные. Я вообще до сих пор не очень понимаю, что ее подвигло на все это (попытку лишить Эрмитаж принадлежащей ему части щукинско-морозовской коллекции. — Л. Д.)».

Что подвигло — не великий секрет. Переводя ситуацию на язык политики, можно сказать, что ИА, с ее амбициями сделаться хозяйкой сверхдержавы, оказалась в классической ситуации стран полупериферии, вступивших на мировую сцену с запозданием; так, чтобы соперничать с «ядром» — Британией и США, — Японии или России нужна была форсированная «догоняющая модернизация» любой ценой. Соответственно Эрмитаж в силу самой несметности своих сокровищ исторически обречен был (среди российских музеев западного искусства) на роль в лучшем случае гиганта среди карликов, а при неудачных для себя обстоятельствах — Голиафа при Давиде. Естественная стратегия для Пушкинского — вечного «младшего сына», страдающего от естественного майората, — демонстрировать гиперактивность; а поскольку никакой другой возможности подпитки коллекции и, соответственно, развития, кроме того, чтобы заставить Эрмитаж раскошелиться, — нет, здравая мысль о том, что сконцентрированные в одной точке сокровища Эрмитажа по-новому заиграют где-нибудь еще, просто не может не прийти директору Пушкинского в голову. Особенно в нулевые, когда второй важнейшей проблемой ИА — помимо войны за директорство с собственным возрастом — было системное отставание от Эрмитажа, которое грозило обернуться потерей даже и второго места: Третьяковка и Русский очнулись после летаргического сна и могли обогнать Пушкинский уже на ближайшем повороте. Неудивительно, что после стольких лет удачных набегов в какой-то момент эта отчаянная голова додумалась до плана ограбления века: взять и забрать у старшего брата валюту — которая позволила бы за счет обменов устраивать блокбастеры четыре раза в год и превратила бы ГМИИ в сияющий аналог Орсе, храм супершедевров, а Эрмитаж, напротив, в зарастающий пылью склад антиквариата.

Мало того: со второй половины 1990-х министерство перестало контролировать нюансы выставочных договоров отечественных музеев с зарубежными, и расплачиваться за привозные выставки в Пушкинском эрмитажными «скифами», русско-третьяковским советским авангардом и русской религиозной живописью — находилось все меньше охотников (ровно поэтому громкая выставка «Roma Aeterna» из Пинакотеки Ватикана — которой, казалось бы, самое место в ГМИИ — оказывается в Третьяковке).

Осознав, что в новых условиях никто больше не в состоянии навязывать Эрмитажу Пушкинский в качестве нагрузки, МБП быстро усвоил все приличествующие случаю народные мудрости — в диапазоне от «с другом дружись, да за саблю держись» до «садишься обедать с дьяволом, запасайся длинной ложкой» — и принялся отгораживаться от Пушкинского, точнее — отодвигать его на безопасное расстояние.

Четверть века, на протяжении которой ИА изобретательно и эффектно действовала против Пиотровских на манер мышонка в «Томе и Джерри», подошла к концу. «Том», не потеряв в размерах, стал гораздо, гораздо более влиятельным — и в случае чего напрямую звонил по номеру телефона, которого у «Джерри» с Волхонки не было и в помине. И когда в 2013-м «Джерри» пошел ва-банк и попытался оттяпать у «Тома» полдома, тот разозлился не на шутку; мышонку прищемили хвост — после чего закатали в пусть золотую, но все же клетку.

Михаил Борисович задумывается: «Она все время приезжала — на все заседания президиума Союза музеев России, на юбилей Эрмитажа… даже в последнее время, притом что мы вроде в сложных отношениях, но мы всегда ее приглашали… я думал, она не будет, а она приезжала и говорила гадости, на каждом заседании выходила и повторяла, как "Карфаген должен быть разрушен": восстановить Музей нового западного искусства… И еще призывала, как в 1930-е годы, раздать часть коллекций центральных музеев в "провинцию"»[222].

Теперь уже он похож на Давида — но именно караваджевского, разглядывающего побежденное им существо с брезгливостью, состраданием и ужасом сразу.