Поль Дельво

Пленница (Заброшенный город). 1942

Холст, масло. 89,5 × 99,7 см

Частное собрание

Будто грезящая наяву женщина, обнаженная, — похоже, сомнамбула — не то застыла с поднятой вверх рукой, не то все же движется вдоль портика с колоннадой, по источающему тревожность пространству, напоминающему декириковские ночные площади, отчетливо итальянские: с палаццо, колоннами, башнями, черепичными крышами и конной статуей; городской/«метафизический» ландшафт, странным образом одновременно плотно заполненный классицистскими объектами — и как будто «пустой».

«Пленница» далеко не единственная картина бельгийского сюрреалиста Поля Дельво, где появляется эта обнаженная — то ли живая женщина, то ли раскрашенная кукла: завороженная, зачарованная, забывшая укрыть от посторонних глаз свою сокровенную сущность. Возможно, приняв ее в свой «Воображаемый музей»–2012, ИА разглядела в ней собственный сон, который она охотно рассказывала всем желающим ее выслушать: он приснился ей в 1950-е, когда она была в своем музее хранительницей итальянской скульптуры. Во время ночного обхода она видит, как вероккьовский Коллеони (один из двух конных кондотьеров Итальянского дворика, тот, что чертами лица вылитый Кински в «Агирре, гнев Божий») уезжает из музея — а она бежит за ним; затем через дверной проем он уходит в небо. Много лет спустя, оказавшись на той самой венецианской площади Санти-Джованни-э-Паоло, где припаркована конная статуя, ИА нарочно искала — и обнаружила именно тот ракурс, с которого она видела «своего» Коллеони в финале сна.

Весь Пушкинский, основная среда обитания ИА, — довольно ирреальное, онейрическое пространство.

Снаружи это очень «московское» здание, городская усадьба на стероидах; но, явившись на работу по адресу Волхонка, 12, сняв шубу и отряхнув снег с сапог, вы оказываетесь ни в какой уже не в Москве, а во Флоренции на Виа дель Проконсоло, 4.

Итальянский дворик здорово дезориентирует обычного, «с мороза», посетителя: тот обнаруживает себя то ли в палаццо, то ли в соборе, то ли на площади, то ли на кладбище, то ли в лобби отеля, то ли в замке Майкла Джексона. Лошади, львы, надгробия, епископский трон, засасывающая воронка готического портала, памятная доска Антоновой, «Дщери Иерусалимские» — и голый великан; ощущение, будто здесь перевернулась фура, перевозившая антиквариат — много, очень много антиквариата. Расставленные по периметру карлики в доспехах и гиганты чередуются в непредсказуемом порядке, и от попирания законов естественной перспективы подкруживается голова.

Однако и хаос, и «сюрреализм» — мнимые; так партитура для не умеющего читать нотную грамоту человека кажется набором крючков; для искусствоведа же випперовской школы «кортиле» в Пушкинском — собранный вручную оркестр, исполняющий «симфонию», программа которой — эволюция искусства в Европе на рубеже Средних веков и Возрождения; многослойный и многомерный мир, где каждый объект тщательно отобран и настолько хорошо знаком, что уже «близок», будто родственник.

И все же опыт пребывания на протяжении многих десятилетий в этом эклектичном, фантасмагорическом, радикально отличающемся от обычного офиса не то что даже антураже, а скорее хронотопе, несомненно, сказывался на той личности, которая занимала в этом пространстве центральное место. «Дворик» моделировал свою «хозяйку», задавал ей паттерны поведения, границы возможного, ожидания и представления о собственном статусе.

Невозможно понять, как сформировалась «королевская осанка» ИА, не увидев те стены «свободной копии» Барджелло, в которых она пребывала (так же, как невозможно понять, как была устроена голова ИА, если не получить представления о нескольких базовых книгах ее жизни, вроде вазариевских жизнеописаний и випперовской двухтомной истории итальянского Ренессанса).

Дверь в музей, и особенно в сам кабинет ИА, вела не просто «на работу», но была порталом в 1500 год, в параллельный мир, где вы могли ощущать себя и советской чиновницей — и Симонеттой Веспуччи или Элеонорой Гонзага, хозяйкой Флоренции, Венеции или Рима, Ириной Медичи; коварной, милостивой, грозной и интригующей, излучающей милость и внушающей ужас подданным. И если ИА в самом деле, как говорят про нее, всегда ощущала в себе нереализованный потенциал великой актрисы — и стремилась выдать свой Музей за какой-то еще, то Итальянский дворик был готовым сценическим пространством, чтобы разыгрывать в нем обширный репертуар историй. Про могучую властительницу, которая не нашла в себе сил вовремя расстаться с властью и теперь, когда часы судьбы тикают все громче, осознает, что любой, кто окажется на ее троне, пока она жива, предаст ее — и примется мстить ей за унижения самым жестоким образом. Про снедаемую гордыней рыцарственную даму, которая ведет заведомо обреченную борьбу за абсолютную власть с более могущественным конкурирующим кланом с севера, — рискуя потерять все в водовороте времени и контринтриг. Про медленное угасание насильно принужденной отречься от престола, лишенной власти и почестей, униженной и уязвленной старицы, единственное утешение которой — сын — одновременно является ее же проклятием.

Какими бы театральными, «барочными», «постмодернистскими» ни были эти страсти, сколь бы нелепым ни казался человек, ведущий себя так, будто он хозяин Барджелло или Палаццо Медичи-Риккарди, в сущности, никоим образом им не являясь, — главная героиня проживала свою «ренессансную» жизнь всерьез и не выглядела в этих декорациях ни ряженой, ни сумасшедшей. Конечно, в ощущении пребывания в двух мирах одновременно есть нечто шизофреническое, и некоторые аберрации поведения были неизбежны, но никто никогда не говорил, что она командует армией гипсовых копий, — и не смеялся над ней.

Этот «режим двоемирия» был свойствен, разумеется, далеко не только самой ИА. Многие люди из ее ближнего круга ориентировались в топографии Флоренции, Венеции и Рима, может быть, лучше, чем в Москве (притом что совсем не обязательно когда-то бывали там физически). Погруженность в Италию была одним из родов распространенного в обществе эскапизма, способом экранироваться от советского повседневного абсурда — и домашних обстоятельств; помимо этого, музейные «итальянофилы», каждый день проходя через микеланджеловский зал, ощущали, что в них формировался тот же нравственный стержень и горел тот же огонь, что в титанах эпохи Ренессанса, — огонь, требующий великих деяний, преобразования мира в более гармоничную и прекрасную форму. Сама духовная принадлежность к этому закрытому «итальянскому» клубу предполагала, что спину следует держать прямой, а подбородок — чуть приподнятым, как на пьераделлафранческовских профильных портретах герцога и герцогини Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца из Уффици.

Зачарованность или даже одержимость Италией (в самых разных аспектах: ренессансная и маньеристская живопись, опера — от Монтеверди до Нино Рота, архитектура, литература, кино, мода и т. п.): на протяжении всей жизни она вслушивалась в звучание этой речи, всматривалась в эти картины, в эти пейзажи (в последние годы она несколько раз проводила отпуск в гостях у художника Аттилио Стеффанони), в эту архитектуру, в эти статуи — важная часть «культурной идентичности» ИА. Жизнь ИА была пронизана, детерминирована и осенена Италией далеко не только в духовно-неуловимом плане: итальянское Возрождение было ее научной специализацией, ее муж был автором монографии об Италии XVI века; она — как и, напрямую или косвенно, несколько поколений пушкинских искусствоведов — была ученицей великого итальяниста Б. Р. Виппера.

Теоретически ГМИИ — национальный музей мирового искусства в целом; главной ценностью Пушкинского всегда были французы XIX–XX веков; базовыми для коллекции — картины Рембрандта и Пуссена; однако с момента воцарения ИА (которая перед своим назначением на пост директора занималась тем, что на музейном жаргоне называется «хранить Италию») душа у этого Музея стала, безусловно, итальянская и сама жизнь в Музее превратилась в продолжение сна об Италии. Музей — во всех аспектах, от дизайна главного зала до неизбывного идеологического шлейфа «Москва — Третий Рим» — был чем-то вроде лазерной голограммы обетованной Италии, которая проецировалась на территорию в районе Волхонки. Италия, подразумевалось, — оригинал, эталон и (художественный) камертон, сообразно которому организовано не просто даже просвещение публики, а именно «итальянизация нравов» — каковой, собственно, и занималась ИА в своей лекторской ипостаси: привитие, скажем так, «Москве» вкуса к изящному, чувства прекрасного, умения жить в красоте и наслаждаться гармонией. Антоновский Пушкинский был своего рода аналогом «Мертвых душ», «Последнего дня Помпеи» и «Явления Христа народу» — сугубо национальным феноменом, «главным символом» страны, созданным, однако, в Италии.

В практическом плане эти «духовные узы» проявлялись в том, что Италия, начиная с 1950-х, соперничала с Францией за статус главного партнера Музея и неиссякаемого источника для разного рода выставок. Удачным образом в Италии после войны орудовала сильная коммунистическая партия (что способствовало налаживанию контактов и делало поездки туда менее затратными); так, начиная с лета 1961-го и до конца 1980-х — когда этот художник, особенно в качестве автора «героических» картин, стал выглядеть уже малость démodée, — в Пушкинском регулярно устраивались выставки Ренато Гуттузо; делаем выставку Гуттузо — но по дороге присматриваемся, можно ли привезти Караваджо[186]. Однако подлинно золотым веком Пушкинского стали 2000-е — среди прочего, в связи с теплыми отношениями Путина — Берлускони: именно благодаря политической поддержке президентов, министров, послов, культурных атташе из Италии в ГМИИ рекой текли самые крупнокалиберные шедевры — в рамках «диалога культур» и «перекрестных годов». В этом смысле характерна, во-первых, выставка 2005 года «Россия — Италия. Сквозь века. От Джотто до Малевича», куда приехали «Клевета» Боттичелли, «Донна Велата» Рафаэля, «Женская головка» Леонардо, «Старуха» Джорджоне, «Святой Георгий» Мантеньи, фреска «Святой Юлиан» Пьеро делла Франчески из Сансеполькро, «Мадонна» Антонелло да Мессины… плюс Караваджо, Караччи, Гвидо Рени, Тьеполо, Гварди, Беллотто. Во-вторых, вещи, которые показывали на протяжении Года Италии, — завораживающую «Голову Медузы» Бернини, «Афину Палладу и Кентавра» Боттичелли, плюс, опять же, пресловутый Караваджо 2011–2012 года — все из Италии.

⁂

Сейчас кажется, что выставки — естественная и неотъемлемая часть деятельности музея, но так было не всегда.

Трансформация Пушкинского из музея слепков в Пушкинский-нового-типа — открытую миру выставочную институцию — произошла в течение каких-то десяти лет, но сопровождалась судорогами и сопротивлением.

«Дрезден» 1955 года показал, что в стране есть огромный спрос на искусство — и что сами такого рода мероприятия выглядят очень современно, в них «ощущается дух эпохи» и «за ними будущее».

В мае 1956-го, в самый разгар оттепели, открылась французская выставка «От Давида до Сезанна»; среди прочего на Волхонку привезли спецрейсом ни много ни мало «Свободу на баррикадах» Делакруа; на нее явились почти четверть миллиона посетителей — рекорд. Осенью того же 1956-го — года ХХ съезда и ввода советских войск в Венгрию — ГМИИ рискнул устроить выставку Пикассо, а Эрмитаж — Сезанна. В том же 1956-м — параллельно с визитом Хрущева и Булганина в Англию — выставка английского искусства. Затем «Рембрандт и его школа» (с «Данаей», «Блудным сыном» и шестью картинами из Голландии), японское искусство, бельгийское искусство, колоссальная «Искусство Мексики»; практически нон-стоп, марафонский темп. Собственно, с этой серии 1956 года и начался легендарный «антоновский» музейный бум 1960–1980-х: стремление к свободомыслию и социализация в качестве «современного человека» подразумевали посещение «дефицитных» столичных выставок.

Как всегда бывает с хорошими идеями, намерение Пушкинского стать выставочной Меккой породило не только апологетов, но и противников. Далеко не все сотрудники понимали (и понимают: ведь средства на организацию выставок и «светской жизни» можно потратить на публикацию каталогов, научных сборников и проведение научных конференций), почему недостаточно просто показывать и изучать свою коллекцию и зачем тратить время на суету. Разве вещи не должны стоять каждая в своем музее, как это и предполагалось изначально? Зачем их возить — обрекая на стресс и сами произведения, и их хранителей?

Судя по протоколу заседания, состоявшегося в 1957 году у директора А. Замошкина[187] и посвященного плохой посещаемости, к партии консерваторов присоединился А. Губер: «…устраиваемые у нас в Музее выставки не столько приучают к Музею, сколько отучают от него, так как зрители начинают рассматривать музей только как выставочное посещение. Организация выставок носит бесплановый характер, Музей заранее не знает, какие выставки ему будут даны. Организация выставок в Музее приносит ему огромный ущерб, в жертву каждой выставке приносятся многие интересы музея, в частности, для выставок часто приходится изымать части постоянной экспозиции, вещи от частых перемещений подвергаются опасности порчи». Эта позиция сохраняла доминирующий характер на протяжении еще полутора десятилетий; даже в середине 1970-х в музейных стенгазетах, в разделе «Новогодние ожидания», часто писали: «Поменьше выставок!»

Выставки, таким образом, казались всего лишь опцией, далеко не обязательной программой, консервативное большинство сотрудников ненавидело авральные мероприятия[188]; стратегия «блокбастеры-нонстоп» была далеко не очевидной.

⁂

Выступая против выставочного бума, А. Губер нарочно, надо полагать, игнорировал политический контекст, в котором разворачивался финальный отрезок его жизненного пути и в рамках которого ИА вышла на финишную прямую к должности директора Пушкинского музея, чтобы приступить к реализации своей, «антоновской» политики. Начиная с 1954–1955 годов происходит тонкая, очень дозированная, неровная, но и не обвальная либерализация общества сверху — перемены постепенно, через наиболее подверженные прямому воздействию статусные группы, растекаются по всему социальному организму и готовят его к новым условиям. Далеко не во всех областях — но в культуре скорее да, чем нет — Советский Союз активно ищет себе новых партнеров в мире; изоляция и полная опора на собственные силы воспринимаются Хрущевым как повестка прошлого царствования, от которой следует отталкиваться. Культура — удобная платформа для возможной конвергенции, и Музей используется властями как один из инструментов если не либерализации, то десталинизации.

ИА была научным сотрудником отдела Запада, когда в декабре 1953 года — за семь лет до ее назначения директором — в залах музея на Волхонке впервые повесили картины «французов» из ГМНЗИ, и то, что еще год назад могло бы показаться подсудным нонсенсом, теперь уже было приемлемо. Затем наступила пора международных проектов — тоже немыслимых еще пару лет назад. Формальное объяснение необходимости проведения той или иной выставки непременно включало в себя словосочетание «в целях расширения культурных связей с Х». Связи стали ценностью, а не проблемой — однако лишь те, которые контролировались.

В этом смысле излюбленный самой ИА эпизод из ее жизни — как они, или даже «мы», «мы с Эренбургом», открывали первую выставку Пикассо в Пушкинском и кто-то опаздывал, и тогда Эренбург сказал: товарищи, мы ждали этой выставки двадцать пять лет, подождите теперь спокойно двадцать пять минут — может внушить ложное представление о характере происходившего. Выставка эта — сколько бы почитателей Пикассо ни сконцентрировалось на Волхонке (скорее всего, немного) — практически наверняка не была инициативой Пушкинского, который — такой интернациональный, амбициозный и одновременно неискушенный — играл роль своего рода «салона независимых», но, похоже, вслепую: уже свобода, уже все устали от консервативности и умеренности — и уже умирают от желания сделать что-то особенное и лелеют надежду, что скоро «все изменится», — но никто здесь пока еще не знает, как именно «надо» вести себя, чтобы закрепить свои привилегии.

Закопёрщиком выставки Пикассо — и, по сути, идеологическим куратором — стал друг художника (и, похоже, хороший знакомый семьи ИА) Илья Эренбург, обладатель острого политического чутья и председатель Общества друзей науки и культуры Франции; в этом качестве он и предложил привезти картины ВОКСу; повод — 75-летие художника[189]. ИА в тот момент, конечно же, была пока еще не слишком важной фигурой в своем Музее — и вся эта коллизия разворачивалась не на ее уровне; однако впервые в жизни она увидела, что контемпорари-арт в состоянии провоцировать эмоции аудитории не хуже «классики», и поэтому «современный директор» не может игнорировать его как заведомо «не сравнимый по качеству».

С Пикассо или без, но результаты ГМИИ 1956 года впечатляют: вместо запланированных 600 экскурсий — фактически 4013, общая посещаемость 623 000 человек, хотя по плану предполагалось всего 425 000[190].

⁂

Моменты «упоения свободой», однако, чередовались с декларативными репрессиями — так, сразу после окончания выставки Пикассо, в декабре 1956-го, ЦК распространил закрытое письмо «о беспощадной борьбе с вражеским охвостьем» — антисоветской интеллигенцией.

Именно в этот момент главной добродетелью эпохи становится чувство «баланса», способность найти «художественный компромисс». ИА прекрасно осознавала — во всяком случае, ретроспективно — политическую суть этих процессов: так, в беседе с Г. Кизельватером она говорит[191], что музеи сыграли большую роль в воспитании новых поколений и формировании раскрепощенного оттепельного сознания в 1950–1960-е. Ее собственный вклад в этот процесс имеет документальное подтверждение[192].

⁂

Причастившись под влиянием Б. Р. Виппера к культу итальянского Ренессанса, ИА, как и большинство советских искусствоведов, могла погружаться в свой материал исключительно при посредстве книг, репродукций и диапозитивов. Однако если до середины 1950-х среди холмов Тосканы и Умбрии бродил исключительно дух ИА, то в 1956-м ей удалось соприкоснуться с той реальностью, о которой она грезила еще с ИФЛИ, подошвами, материальным образом.

В архиве Музея есть письма директора А. И. Замошкина в Минкульт с просьбами обеспечить сотрудников возможностью выезжать по турпутевкам в профильные страны: им это необходимо для профессионального роста. Сам Минкульт тогда же обращался в ЦК с предложением отправить «наиболее одаренных студентов в творческие командировки в ГДР, Францию, Италию». С той же идеей выступал и МОССХ. ЦК не поддержал — и все же какие-то калитки все равно распахивались.

Еще одно письмо А. И. Замошкина содержит в себе просьбу дать возможность посетить 28-ю венецианскую «выставку» итальянистам Музея — Губеру, И. А. Смирновой (завотделом популяризации), И. А. Антоновой, М. Я. Либману (завотделом репродукций), Э. И. Ларионовой (завлекторием): «Все эти товарищи ведут также большую работу в области популяризации итальянского искусства». Уточняется, что Антонова «специализируется по венецианскому искусству эпохи Возрождения. Она является автором альбома "Венецианской живописи в Дрезденской галерее" и ряда статей по итальянскому искусству. В настоящее время сдала в печать монографию о Веронезе. Тов. Антонова — автор сценария научно-популярного фильма о венецианском искусстве».

В итоге лучшая комбинация карт оказалась у ИА и Губера и в Италию полетели именно они — хотя и в разных статусах. Из разных источников следует, что в 1956-м по Италии курсировали несколько советских «делегаций», так или иначе связанных с искусством: люди, занимавшиеся участием СССР в 28-й Венецианской биеннале, где один из преподавателей ИА, Г. Недошивин, был комиссаром, а главный хранитель Музея А. Губер — вице-комиссаром, плюс еще один научный сотрудник ГМИИ, В. Прокофьев[193], — членом команды, которой предстояло реанимировать построенный еще Щусевым павильон СССР после 30 лет запустения.

То, что сама ИА задним числом называла «зарубежной туристической[194] поездкой от Академии художеств по Италии», куда она была включена «за знание языка», оказалось настоящим гран-туром: Рим — Венеция — Флоренция — Неаполь/Помпеи. Двенадцать дней ИА провела в компании — надо полагать, существенно обогатив свою телефонную книжку, — из нескольких советских художников, крем-де-ля-крем советского академизма, по большей части из тех, чьи работы собирались выставить на биеннале в советском павильоне. Среди прочих там были[195] Борис Иогансон (через год его изберут президентом Академии художеств СССР, какое знакомство для потенциального директора Пушкинского!), Сергей Герасимов (через два года станет первым секретарем Правления Союза художников СССР, еще один ценнейший директорский контакт), Аркадий Пластов, Семен Чуйков, Татьяна Яблонская, Куприянов, Крылов и Николаев (Кукрыниксы) и, из интересного, выдающийся график А. М. Лаптев, недавно создавший свои великие иллюстрации к первому тому николай-носовского «Незнайки»; с ним ИА, видимо, оказалась на достаточно короткой ноге — во всяком случае, тот позволил себе, сочувственно комментируя ее чрезмерное увлечение городскими прогулками в чересчур новых туфлях, преподнести ей стихи собственного сочинения: «Апофеоз любви и воли ее кровавые мозоли». «Я думала, что двенадцать дней — это так мало, но, когда я уезжала, я была счастлива, потому что я чувствовала, что я закончилась, я исчерпала свою возможность восприятия. Я помню, когда я осмотрела всю Флоренцию и собралась в капеллу Медичи, то, оказавшись внутри, возле творений Микеланджело и других великих скульптур, я почувствовала, что мне уже нечем все это воспринимать, и я просто заплакала»[196]. «Оттого что нечем воспринимать больше, все рецепторы будто бы стерлись. Сижу как болванка какая-то, как пешка, сижу и ничего не понимаю — да, Микеланджело, но не могу воспринимать, ощущение исчерпанности возможностей»[197].

На саму биеннале — где было на что взглянуть, от де Кирико до Джакометти, и где Губер с Прокофьевым, судя по их отчетам о господстве «бесстыдного шарлатанства» и «разлагающегося месива красок американских ташистов Виллема де Кунинга и Джексона Поллока», ощущали себя в щусевском павильоне как в осажденной крепости (куда, впрочем, по их словам, пришли укрыться все 188 000 посетителей биеннале) — делегация, в составе которой путешествовала ИА, попала в финале своего тура.

После 1956 года ритм международных вояжей ИА становится по-настоящему напряженным. В ноябре 1957-го она курирует полуторамесячную выставку советского искусства в Чехословакии[198], в 1959-м назначена комиссаром советской художественной экспозиции на VII фестивале молодежи и студентов в Вене (за организацию которой отвечал тогдашний первый секретарь ЦК ВЛКСМ, а впоследствии председатель КГБ Семичастный), в 1959-м съездила в Грецию (именно в этот момент ее застает только что пришедшая работать в Музей Т. И. Прилуцкая: «Я, помню, пришла в библиотеку — и там же Антонова, огромный стол, села и стала рассказывать, как она первый раз в жизни попала в Грецию. Она все говорила: я итальянист, для меня Италия… я люблю Италию — но Греция лучше всего… Тогда была очень открытая. Молодая была, плотная такая… волосы с перманентом — и потрясающе рассказывала»[199]), а в 1960-м отправилась все же в Венецию — на полгода, комиссаром советского павильона на 30-й биеннале.

Кандидатуру на комиссарскую должность предлагал Минкульт из своего кадрового резерва, а утверждал ЦК. К 1960-му ИА была хорошо зарекомендовавшим себя профессионалом, членом партии, с как минимум (известным нам) четырехкратным опытом выездов, дипломированным искусствоведом со знанием итальянского, автором опубликованной книги о Веронезе, старшим научным сотрудником, хранителем коллекции старого итальянского искусства, преподавателем со стажем, замужней женщиной, матерью пятилетнего ребенка и — возможно, самое существенное — обладала опытом кураторской работы.

Сама ИА редко рассказывала о той роли, которую сыграла на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов 1957 года (настолько значительном для СССР событии, что директор ГМИИ А. Замошкин счел возможным написать в министерство письмо с просьбой — в связи с наплывом интуристов — временно «усилить коллекцию», после чего в Пушкинский привезли едва ли не пол-Эрмитажа): «Приехало много художников из других стран… я была тогда молодая… Но события фестиваля пережила в полном объеме»[200]. Подтверждение тому: в изданном отдельной книжкой каталоге фестиваля — «Международная выставка изобразительного и прикладного искусства» (Москва, 1957) — редактором значится ИА. Помимо небезынтересных соображений общего характера («Подлинная задача передового искусства — быть светочем, озаряющим путь борьбы за человека, поэтому настоящее искусство всегда гуманно») обращает на себя внимание список «молодых художников 30 стран», особенно его советская часть, в которой присутствуют Эрик Булатов («У источника. Индия»), Илья Глазунов («Сумерки»), Виктор Голявкин (тот самый, который еще и детский писатель), Павел Никонов, Таир Салахов («Ночь»), Олег Целков («Натюрморт с молочником»). Редактором же этой книжицы она стала в силу того, что была куратором («главным экспозиционером») отделения ИЗО на Международной выставке молодых художников в нескольких павильонах ЦПКиО им. Горького: там показывали вещи, которые сложно вообразить себе в Москве 1950-х, — от японского сюрреализма до итальянского неореализма, от мексиканских муралов в духе Риверы до исландских абстракционистов, от Поллока до Рокуэлла Кента. (А экскурсоводами работали другие сотрудники Пушкинского, например И. Голомшток — который впоследствии называл фестиваль ключевым событием эпохи, «разбудившим» множество художников».) При выставке действовала еще и международная студия молодых художников, которую тоже курировала ИА, и золотую медаль на конкурсе — жюри возглавлял Сикейрос — получил 26-летний Анатолий Зверев (который, по словам Голомштока, насмотревшись, как какой-то американский последователь Поллока прямо перед московской публикой разбрызгивает на холсты краску из банок, сам стал «фигуративным ташистом»), а другие награды — Эрнст Неизвестный и Оскар Рабин[201]. Все это к вопросу о том, ограничивался ли кругозор тридцатипятилетней ИА исключительно Веронезе и Тинторетто — и знала ли она о существовании «неофициального искусства» 1960–1970-х.

Вышеописанный букет достоинств героини удачно гармонировал с тем фактом, что прошлыми биеннале — в 1956 и 1958 годах соответственно — занимались люди из ее ближайшего круга коллег, старшие товарищи — Герман Недошивин и Андрей Губер — и более-менее ровесники и приятели — Виталий Прокофьев и Вадим Полевой, которые в состоянии были дать ИА компетентные консультации относительно любых нюансов: где лучше снять гостиницу, как везти валюту и найти местных рабочих, которые должны будут технически обустроить павильон.

В. Горяинов, несколько раз выполнявший функцию комиссара уже после ИА, объяснял[202], что комиссар «был не то, как сейчас куратор: давайте мне Дейнеку, Сарьяна, и все тут. Комиссар ходил на хранилище, выбирал вещи, иногда мог запросить у художника что-то, и после этого все опять согласовывалось с ЦК и с Министерством культуры». Сама ИА, впрочем, уверяет[203], что она «не имела никакого отношения к выбору произведений. Где-то было принято решение послать в Венецию работы Татьяны Яблонской, Александра Дейнеки, Георгия Нисского и так далее. Мне предложили быть комиссаром. Когда я приехала, павильон был в ужасном состоянии — протекла крыша, стояли колом полы. Но на ремонт были выделены деньги, я заключила договор с итальянской фирмой. Я приехала в конце мая, и в середине июля мы открыли павильон — ремонт был сделан быстро, в течение двух недель, и очень качественно». Итальянский язык, заметим, был третьим языком ИА, и вряд ли коммуникации протекали совсем уж беспрепятственно; так, мы знаем, что уже в следующем, 1961, году, после пяти месяцев в Италии, ИА оказывается на музейных языковых курсах в средней группе.

Эмигрировавшая в Великобританию «эрмитажница» Лариса Салмина-Хаскелл, оказавшаяся комиссаром в 1962-м[204], утверждает, что иметь какое-то отношение к официозным советским выставкам[205] было клеймом на репутации хорошего искусствоведа — и что лично она согласилась на это только потому, что, пока раздумывала, наступил момент, когда уже нельзя было отказаться; однако, что касается ИА, судя по ее ностальгическим воспоминаниям, для нее на тот момент это была не просто синекура, а «работа мечты» — которая и спустя много лет наводила ее на широкие обобщения и образные ассоциации. «Я была счастлива оказаться в Италии и объездить 22 города». «У меня произошла переоценка ценностей. Я родилась в Москве, но так же, как мой муж, который родился в Туле, я считаю, что мы родом из Рима»[206]. «В свободное от работы на выставке время я объездила всю Италию[207]. Очень помог посол СССР Козырев, <который> побывал в нашем павильоне в Венеции, после чего пригласил меня в Рим, где познакомил с женой и дочерями. И мы стали путешествовать по стране женской компанией, осматривать достопримечательности. Иногда я выступала в роли гида, но это было не в тягость, напротив, мне доставляло удовольствие рассказывать о том, что знала. Ездила я и сама. Шла на вокзал Санта Лючия, садилась в поезд и через полтора часа выходила в Триесте или Парме…»[208]

Среди прочего ИА припоминает свои визиты в мастерские разных художников, в тот момент живших в Венеции, особенно ей запомнилось знакомство с замечательным художником-реалистом Григорием Шилтьяном, из «русских итальянцев» — он эмигрировал после революции. «Портретист Шилтьян был прекрасный, да и вообще — очень славный человек. Я могла часами сидеть у него в мастерской прямо на берегу канала и смотреть, как он рисует… Он писал какого-то мальчишку. А я сидела и смотрела, как он пишет, смотрела на Венецию из окна, читала книжку».

⁂

Приблизительно к моменту возвращения ИА после пятимесячного комиссарства в Венеции относится известие о том, что с ее сыном Борисом — несмотря на рано проявившийся музыкальный талант и феноменальную память — не все ладно. Она очень переживала за его здоровье, но знала, что может черпать силу в других членах своей семьи: матери и муже. Подругам, которые были посвящены в это печальное обстоятельство ее частной жизни, она говорила: ну нет, я не дам, чтобы это сломало мою жизнь.