Микеланджело Буонарроти

Давид. 1501/1504.

Копия, гипс.

Высота: 517 см (с постаментом)

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Царь Давид прожил долгую причудливую жизнь, но Микеланджело запечатлел его молодым — и настолько «окончательно», что теперь сложно соотносить этого юношу со взрослым мужчиной, наблюдающим сверху за купающейся чужой женой Вирсавией, и тем более — с нелепым стариком, скачущим с арфой в эйфории от удачного переноса Ковчега. Все вокруг обветшает и раскрошится, но только не он, вечно 18-летний — вобравший в себя всю классическую череду образов абсолютной мужской красоты — и поликлетовского Дорифора, и Аполлона Бельведерского, и «Давида» же Донателло. Тени предшественников Давида тоже обитают в Пушкинском, но лишь в статусе копий — тогда как Давид, хотя тоже слепок, безусловно, один из ценнейших экспонатов ГМИИ, тот гипс, с которым Музей очнулся из небытия, ключевой компонент «атмосферы Пушкинского».

ГМИИ, надо отдать ему должное, стабильно удивительное место в том плане, что никогда не знаешь, на что именно тут наткнешься — особенно если давно живешь на белом свете: то ли на Тутанхамона, то ли на Билла Виолу, то ли на подарки Сталину, то ли на холм из детских колыбелек, то ли на Дрезденскую галерею, то ли на «Джоконду», то ли на спектакль-перформанс о гигантских растениях… Единственное, что здесь никогда не меняется, главная константа Музея, смысловая ось, вокруг которой вращается весь этот удивительный мир, — Давид[166].

Такой же привычный, как статуя Ленина на площади, он, однако, не выцветает до статуса «слепого пятна», его невозможно проглядеть — даже опостылевший, он все равно остается доминантой и импульсом легкого шока — слишком обнаженный, слишком большой, слишком пропорциональный, слишком грозный. Задающий тон, очерчивающий территорию, осеняющий собой живопись, скульптуру, архитектурный декор, музыкальные концерты и искусствоведческие конференции — он здесь покровитель искусства в целом, Давид, так сказать, Мусагет. Подлинный «директор» этого пространства; ну или символ директора.

В своих популярных лекциях, когда речь заходила о скульптурах Микеланджело, ИА упоминала одну их, подмеченную еще современниками художника, особенность: «"terribilità", то есть грозность, ощущение концентрированной силы, способность к подвигу, к деянию».

Чтобы ощутить эту силу в наиболее расхожем образе Микеланджело, не надо быть патентованным искусствоведом. Давид грозен, в нем — при всей его «тонкости» — чувствуется мощь, и даже его нагота выглядит как доспехи; вам дозволяется созерцать эту наготу — но горе тому, кто позволит себе интерпретировать ее недолжным образом. Готовый к насильственной трансформации действительности, Давид самим своим видом оказывает давление, прессинг, подавляет чужую волю; героический, цельный характер, он одинок — но не отделен от мира, в нем виден потенциальный вождь коллектива.

Эта «террибилита», присущая многим микеланджеловским объектам, была свойственна и самой Антоновой, «в ней это было». Страшно элегантная, лучащаяся светским обаянием, она одновременно источала силу — и в любой момент могла посмотреть не «сквозь» вас, как обычно, а НА вас взглядом горгоны (отсюда слово «парализовала», которое используют, чтобы описать чувство иррационального страха перед ней[167]).

Как и Давид, ИА служила «шерифом», «осью» своего музея — и какие бы поразительные, драгоценные и замысловатые объекты, одушевленные и неодушевленные, в нем ни экспонировались, все они так или иначе были осенены нависающей над ними тенью. Это «грозное присутствие» называли по-разному: «шаги командора», «антоновская поступь», иронически: «вы слышите, грохочут каблуки» и т. д. — но все понимали, что подразумевается одно и то же: опасение встретиться с ожившей статуей, внушающей иррациональный страх силой, появляющейся там, где ее не должно быть, — но она есть. Собственно, это же ощущение — словно ультразвук, нервирующий и заставляющий инстинктивно тревожиться, — и до сих пор заставляет сотрудников Пушкинского приосаниваться, ощущая свою причастность к этой силе, — или поеживаться, в тех случаях, когда кто-то затевает в Музее что-то не то: «При Антоновой, — качают головой, — такого бы не случилось». Как не без удовлетворения заметила искусствовед К. Коробейникова, «ее до сих пор боятся. Дама была высочайшего класса. Правильно делают, она и из могилы достанет»[168].

Проявления эффекта этой «террибилиты» могли выглядеть по-разному. «Фобическое восприятие фигуры директора» (В. Мизиано) совершенно не обязательно было связано с угрозой наказания (увольнения, штрафа и т. п.); иногда само появление ИА в том или ином помещении Музея вызывало что-то вроде паники и благоговения; такое испытываешь в присутствии существа, чья природа и возможности непостижимы, иррациональны и с высокой степенью вероятности враждебны. Рассказывают — преувеличивая, конечно, — будто «обычные» сотрудники могли инстинктивно броситься врассыпную, когда ИА вдруг подкатывала на своей «девятке» к колоннаде, — хотя и не делали ничего дурного: просто курили, «не работали». (Как школьники? «Да, как школьники от учительницы. Или от очень строгой мамы, бабушки. У нее были такие прозвища — Мама, Бабушка»[169].) «Да, очень сложный человек, да, с ней было непросто, — говорит очень тепло относившаяся к ней О. Негневицкая. — Ее боялись на всех уровнях. И стояли перед ее комнатой. Я стояла — меня трясло, физически: я боялась. Я ничего плохого не сделала — но боялась. Это страх перед человеком, который выше меня во всех направлениях, во всем — искусстве, дипломатии… Речь, память, языки, знание стран. То есть скорее благоговение — не физический страх. Страх общения — смогу ли я ответить на ее вопросы, буду ли я соответствовать. А когда входишь — она как-то располагает, сначала спросит про детей — про семью, потом задаст свой вопрос — и обсуждение идет на нормальном… И выходишь оттуда — выжатая как лимон от напряжения, но страха нет… Ты его любишь — он тебе и страшен»[170].

Архитектор Ю. Аввакумов, описывая «эффект Антоновой», упоминает о реакции сотрудников охраны Музея: «Я помню, как проходила в 5-й подъезд (служебный вход в Музей, справа от колоннады. — Л. Д.) Ирина Александровна. Она только появлялась в тамбуре — а милиционер на посту, в форме, срывался с места, преодолевал за секунду пять метров между постом и входом, открывал перед ней дверь, она, не сбавляя шага, не топчась, проходила к турникету, и там он успевал открыть перед ней калитку… Это, конечно, харизма»[171].

«Грозное присутствие» ИА ощущалось далеко за пределами Итальянского дворика. Так, В. Мизиано рассказывает анекдот о том, как однажды, в 1980-е, он оказался в Центре Помпиду, где болтал с приятелями-сотрудниками и вдруг услышал странно знакомый звук, в котором узнал грозный стук антоновских каблучков. Он не нарушал никакие правила, но, по его словам, почувствовал тревогу. Курьез в том, что этот характерный стук был идентифицирован как de madame Antonova и другими сотрудниками Помпиду, французами — которые, моментально ощутив себя отлынивающими от дела, принялись в экстренном порядке тушить окурки — и едва ли не бросились по своим рабочим местам. Самим своим существованием ИА, если можно так выразиться, источала долженствование: я не прошу, а требую; я работаю — и вы тоже обязаны не филонить; не просто болтаться в Музее — но выполнять миссию, каждую секунду ощущать ответственность, демонстрировать выправку в соответствии с планкой, которую задают хранящиеся здесь шедевры, и уровнем государства, которое музейные работники в конечном счете представляют.

«Террибилита» ИА представляла собой не только самостоятельный психофеномен, но еще и почву, на которой прорастали — и, возможно, культивировались — еще более сильные чувства, которые, говорят, различались у разных сотрудников Пушкинского по степени интенсивности в зависимости от их возраста: так, поколение, пришедшее в Музей чуть позже ИА — в конце 1940–1950-х, «смертельно боялось» ее, тогда как следующие поколения — «просто боялись» — или даже «опасались»; как раз они и прозвали ИА Бабушкой — и воспринимали ее строгость уже скорее как экстремальную форму требовательности.

Сотрудники эмоционально неустойчивые могли прятаться от ИА «за колоннами» — чаще всего тоже «нипочему», как бояре от эйзенштейновского Ивана Грозного (в ИА была, говорят, «черкасовская» суровость, театральность, одержимость тотальным контролем, трудоголизм, перфекционизм, подозрительность: «я вам не доверяю!»), просто чтобы лишний раз не столкнуться с ней. Те, у кого порог тревожности был повыше, завидев ее, не сворачивали — однако даже они, когда их вызывали в антоновский кабинет, просто на разговор или на «дирекцию», шли туда словно на голгофу, и, согласно недостоверным источникам, всякий день, уже к обеду, когда первая кровавая жатва была собрана, площадка перед дверью в приемную оказывалась усеяна трупами и полутрупами; Белый пол был аналогом каприйской скалы, с которой сбрасывали в море тех, кто осмелился перечить или ослушаться императора Тиберия.

«Ах вы знаете?! — доносился изнутри женский голос. — Ну и Я тоже кое-что знаю! Уж извините — Я здесь директор! И решать буду Я, это моя ответственность!» Доктора наук, втянув головы в плечи, откупоривали припасенные пузырьки с валидолом — и, пытаясь унять дрожь, снова приставляли ладонь к уху. «Что значит "просто двадцатый век"?! Нет, вы меня обманули! Это депрессивное искусство, а не "просто"! Я вам не доверяю! Вы мне не нужны!»

Свойственный ИА «императивный» стиль общения подразумевал, что она могла повышать голос; по словам свидетелей, обычно она контролировала себя — и словно намеренно усиливала духовую группу так, чтобы звенело в ушах даже у глухого; а иногда «могла даже не кричать — так сказать, что умрешь; сказать, что ты никто»[172]. Гнев ИА мог быть наигранным; ей достаточно было произнести что-нибудь вроде «Это музей, а не ресторан, моя дорогая»[173]; а мог быть безудержным и неукротимым[174].

Посторонним «ужас» подданных перед своей хозяйкой мог казаться комичным; однако, качает головой М. Каменский, «она в своем гневе не была комична. У ИА была определенная психофизиологическая особенность, которая заставляла людей ее бояться, трепетать. С помощью страха она манипулировала большим коллективом. Даже на тех немногих, кто имел иммунитет к этой ее термоядерной ярости, а себя я отношу к их числу, — как розетки бывают на три штырька, а есть на два, на меня ее крик и злоба не действовали, — ни для кого это не проходило бесследно»[175].

Высокочастотной единицей повседневной жизни ИА в музее были так называемые дирекции — иногда расширенные или усеченные, в узком кругу замов, — во многом носившие, по свидетельству некоторых участников, воспитательный характер: необходимо соблюдать график работ… уделить пристальное внимание… проявить особую бдительность в том, что касается… обеспечить безусловное выполнение ранее намеченного. Иногда она ограничивалась короткими репликами по делу (разнос за чью-либо нерасторопность или обнаруженную на рабочем месте пепельницу с окурками: нарушение противопожарной безопасности), а иногда — произносила пространные фиделькастровские монологи, которые характеризуются отдельными свидетелями как образцы агрессивной, театральной, аффектированной, иногда экзальтированной речи, направленной одновременно на подавление воли — и на понуждение к действиям, выходящим за рамки обыденных[176].

Коллеги ИА выслушивали их «всегда с похоронными лицами. Страх обуревал. Боялись. Она вещала — как пифия»[177][178].

Разумеется, можно было бы проигнорировать — как не имеющие юридической ценности, самоироничные и гиперболизированные — воспоминания жертв и ошеломленных наблюдателей о тех бойнях, которые устраивались внутри ее кабинета и перед ним. Однако всякий раз, когда автор переспрашивал — в надежде услышать, что все это скорее комическое преувеличение, что, наверное, в моменты своего «гнева» ИА все же должна была выглядеть скорее смешно, чем страшно, как Раневская в комедийных ролях, ну или хотя бы как хрестоматийный демагог, на манер Фомы Опискина, — следовал ответ: в ней не было ничего комичного. Нет, она не была похожа ни на Раневскую, ни на Фому Опискина. Ирина, гнев Божий, она была грозна и внушала ужас.

Известны — со слов двух и более свидетелей — два совсем особых случая, когда манера ИА повышать голос, похоже, привела к трагическому исходу. М. Каменский рассказывает, «как она накричала на сотрудницу Музея личных коллекций Н‹…› Т‹…›[179], которая организовала выставку к 100-летию "Мира искусства". Причиной недовольства стало то, что одна из сотрудниц Третьяковки, сверстница ИА, авторитетный историк искусства, но никакой эксперт, обиделась, что с ней не проконсультировались. Она пришла к Антоновой в кабинет и говорит: "Ир, что ж такое, со мной даже никто не посоветовался, не спросили, а мне кажется, целый ряд картин поддельные". Антонова, особо не разбираясь, имела с Н‹…› жесткий разговор»[180]. «И ИА ее просто "отхлестала", — говорит другая свидетельница. — Не каждый человек обладает внутренней стойкостью и силой противостоять тому, что сильнее его — и формально, и эмоционально»[181]. Коллеги рассказывают о последнем звонке Н‹…› Т‹…› после разговора с ИА: «Она меня уничтожила». Переживая услышанное о себе, она умерла «молодой, красивой и очень хрупкой»[182], ей было сорок с небольшим лет. Но она умерла после разговора с ИА — или вследствие? «Понимаете, — отвечает ее коллега, — все ранит, последнее убивает. Это процесс, не единичный случай. Как мне сказала врач на похоронах, "у нее прямо голова взорвалась". Может быть, исподволь было и нервное состояние, угнетенность… Н‹…› не выдержала. А поскольку у нее больное сердце, это кончилось трагически. Были еще случаи, которые кончались именно трагически»[183].

Вторая громкая и известная со слов нескольких свидетелей история с похожим сюжетом — про то, как ИА «свела в могилу» (вариант: «сначала выпила из него кровь», а затем «буквально убила его») одного из своих замов: «…она ему сказала — я вас увольняю, вы не будете больше работать, я с вами работать больше не буду, и никогда, ничего не изменится. Я вас считаю никем. И он этого не вынес». Так или иначе, скончался он в 2016-м, а принужден был уволиться за несколько лет до того; автору этой книги частным образом рассказывали, что ИА над гробом извинялась перед близкими этого человека за свою резкость.

Следствием необычных особенностей директорского характера стало то, что, по мнению некоторых наблюдателей, в Пушкинском — точнее, в верхнем управленческом слое — к концу 1980-х сложилась, выражаясь в манере нежелательных организаций, корпоративная культура с элементами токсичности: с занимавшей центральное положение абьюзивной личностью, подвергавшей своих сотрудников постоянным «психосоциальным рискам» и практиковавшей психологическое насилие над теми из подчиненных, кто, как ей представлялось, не соответствовал ее заведомо завышенным требованиям; ощипывала то есть, в переводе на русский язык, тех, кто послабее.

Можно ли квалифицировать правление ИА как диктатуру? Сама ИА (осознавая, что ее характер вырабатывался под давлением конкретных исторических обстоятельств: Пушкинский как институция существовал в основном при авторитарных и тоталитарных режимах, под почти постоянным, так или иначе, давлением государства — или во взаимодействии с ним) не протестовала против этого термина слишком энергично[184]; если диктатура — «высшая форма ответственности»: я отвечаю за все и с меня весь спрос, — то почему нет.

Была ли она в таком случае безжалостным тираном на манер Сталина — или бархатным диктатором, как Мугабе? Провоцировала ли она своим «гневом» тех подчиненных, кого полагала «морковным кофе» (вялыми, недостаточно инициативными), чтобы побудить их к коллективному обсуждению и добиться от них оригинального альтернативного мнения, — или смысл заключался в том, чтобы сотрудники лежали на земле и не думали о том, чтобы поднять голову? Были ли ее рутинные тирады на тему «я одна здесь работаю, а вы все ни черта не делаете» всего лишь безобидным ворчанием — или артикуляционными разминками Салтычихи, которая вот-вот примется втыкать булавки в груди своих крепостных? Можно ли квалифицировать случаи учинявшегося ею «психического насилия» как единичные, несистемные и, по сути, безобидные — или должно признать, что «Антонова правила с помощью психологического террора»? Всякий, кто, намекая, что с Антоновой «не так все просто», прибегает к эвфемизмам вроде «противоречивая фигура» или «неоднозначная личность», вынужден столкнуться с тем, что эти заградительные экраны слишком легко крошатся в пыль посредством reductio ad absurdum: а Кали с гирляндой черепов на шее — «противоречивая фигура»?

Судя по всему, неплохую метафору антоновского Пушкинского представляет феллиниевский фильм «Репетиция оркестра», где в какой-то момент ворчание дирижера на свой оркестр тоже постепенно переходит в истеричный крик — и более того, уже даже не по-итальянски, а по-немецки; от непогрешимого жреца искусства, подразумевается, до Гитлера — один шаг; любопытно, что автор этой книги несколько раз слышал сравнение (гиперболизированное, естественно) манеры ИА самозабвенно и аффектированно ораторствовать на своих дирекциях именно с гитлеровской — и не только от заведомых хейтеров ИА, но и от вполне лояльных ей людей, воспринимавших «гнев Антоновой» или «крик Антоновой» скорее с интересом антрополога — как своего рода объект нематериальной культуры; везде, похоже, все то же самое, и везде зрителя подстерегает мысль о том, что диктатура «дирижера» — единственный способ избежать возникающих по объективным причинам какофонии, бунта, революции и проч. Именно так можно истолковать «Репетицию оркестра» — и историю отношений ИА со своим коллективом. Гнев ИА, в рамках этой интерпретации, был вполне просчитанным инструментом давления и реализации своей власти. Своей — но полезной в конечном счете для всех: разве «уникальный творческий коллектив», состоящий из людей, воспринимающих себя очень всерьез (пусть даже существенная часть их работы состоит в том, что они пьют чай с бисквитом и обсуждают очередные выходки своего директора), не требует авторитарных методов управления, которые «оправданы», потому что работники обычно недостаточно четко осознают, что их миссия — совершать чудо, превращать вино в кровь — обязательна к исполнению?

В этом смысле особенно тонким кажется замечание математика и реставратора О. Негневицкой[185]: в музее больше, чем где-либо еще, должна соблюдаться иерархия — потому как это организация, состоящая из экспертов гуманитарного профиля. Если в учреждениях, связанных с точными науками, можно доказать, что такая-то математическая задача решается так-то, и тот, кто ее решил, тот и профессор, а тот, кто пока еще нет, — его зам, то в условном музее все строится на мнениях, которые, по сути, недоказуемы — и против одного мнения всегда может быть другое: это Боттичелли! Нет, это НЕ Боттичелли! Чтобы избежать вечного хаоса, должна быть четкая иерархическая структура — в рамках которой мнение директора по поводу авторства той или иной вещи или схемы развески картин на выставке априори ценнее, чем мнение заведующего отделом. Тут важно соблюдать неписаные договоренности — кому и при каких обстоятельствах можно выдать объекты из фонда хранения, кто решает, включать ли статью в каталог, какова ответственность за соблюдение дедлайнов и так далее. Диктатура или не диктатура, но ведь факт, что Музей «при Антоновой» представлял собой сложный византийский механизм — который функционировал должным образом.

Антонова-ферштееры, похоже, преобладали в количественном отношении над травмированными и инакомыслящими, иначе с какой стати году в 1990–1991-м, когда в кои-то веки можно было уловить в паруса ветер исторических перемен и сбежать из плена Пушкинской Цирцеи, сотрудники Музея предпочли опустить глаза — и так и не решились выбрать себе нового директора? В конце концов, к тому времени ИА «унижала» их уже тридцать лет — и уж раз все было настолько плохо, можно было указать ей на дверь. Ничего подобного в действительности не произошло.

Совершенно не удивительно, что неплохо разбирающиеся в практическом искусствоведении дамы с репутацией сильных женщин, сами имеющие опыт руководящей работы — Л. Кантор, Е. Деготь, — не склонны осуждать ИА за «авторитарные» особенности ее характера: музейное хозяйство вести — не лапти плести, тряпкам на этой должности делать нечего; и потом — она ведь была «человек своей эпохи». В Москве и Ленинграде было несколько успешных очагов «интеллигентности», где тон задавали авторитарные руководители (Григорович, Любимов, Товстоногов), — видимо, тип, выдвигавшийся в конкретных исторических условиях в ходе естественного отбора. Как заметил с горькой иронией один из долго проработавших в Музее собеседников автора, «была у нас такая сотрудница, которая говорила: "Я советскую власть не люблю за то, что она из таких людей, как Антонова, делает таких людей, как Антонова". Это правильно. Потенциал ИА был огромен. И ее бы можно на базы вражеские сбрасывать, на страх агрессору, — а можно было его как-то получше применить…»