Якопо Тинторетто

Освобождение Арсинои. 1555/1556

Холст, масло. 153 × 251 см

Галерея старых мастеров, Дрезден

В октябре 1946-го в ходе двухчасовой экскурсии по перемещенной в Пушкинский Дрезденской галерее, показывая режиссеру С. М. Эйзенштейну не самую известную вещь Тинторетто, будущий муж ИА Е. И. Ротенберг «признался, что иногда "играет" с картинами: для того чтобы понять, совершенна ли композиция, он переворачивает произведение вверх ногами…» Небо внизу — вода наверху, «диагональ при переворачивании сохраняет свою активность», возникает эффект «парения». «Режиссеру очень понравился такой творческий эксперимент»[143]. Посетитель с экскурсоводом принялись крутить вверх ногами и другие картины, убеждаясь, что подлинные шедевры композиционно устроены таким образом, что в «невесомости» не только не теряют свои эстетические свойства, но, наоборот, проявляют их по-новому. Впоследствии Эйзенштейн записал у себя в дневнике несколько наблюдений, касающихся «гармонии, которая ощущается не в сюжете, а в композиции», и соображений относительно того, как художник, создавая мир, лишает его тяжести, гравитации, изображает мир в «парении», — после чего принялся составлять собственный список картин, которые выдерживают испытание переворачиванием вверх тормашками — и сохраняют «гармонию с миром» («Восстание» Домье, «У сводни» Вермеера, «Девушка, читающая письмо» Вермеера, «Страшный суд» Микеланджело и т. д.). «На определенной стадии вдохновенности… — замечает Эйзенштейн, — зрительный образ достигает в разрезе композиции всесторонней (круговой) устойчивости. Буквальной "внутренней" гармонии — через создание "своего" собственного, нового самостоятельного "мира", подобного планетам и земле, имеющего свой внутренний центр кругового притяжения для всех слагающих его частей. ‹…› А не прикованный к некоему "низу" — "земной" опоре…»[144].

«Освобождение Арсинои» (другой вариант «Похищение Арсинои») — крайне недооцененная картина; даже в Дрезденской галерее она висит на втором уровне, сильно выше уровня глаз, и ее не так-то просто не то что «покрутить» — просто разглядеть; силуэты черного рыцаря и башни сливаются, и глаз зрителя поневоле фокусируется только на светлых участках — телах двух женщин.

Четверо в одной лодке. Две голые — одни цепи на бедрах — девушки и двое мужчин: рыцарь в доспехах и, на корме, юноша, одетый в обычную венецианскую (венецианскую — потому что на лодке видна forcola, особой формы уключина для весла, позволяющая управлять гондолой) одежду. Фон — башня-тюрьма: наверх тянется веревочная лестница — и море, довольно бурное. Кто именно персонажи картины — и в каких отношениях друг с другом они находятся — остается только гадать; принято считать, что женщины — это (заточенная Цезарем в башню посреди моря) Арсиноя, сестра Клеопатры, со своей служанкой, тогда как (предположительно вызволяющий их) рыцарь — это Ганимед (не тот, который виночерпий у Зевса и который висит через несколько залов, изображенный Рембрандтом в виде увесистого младенца в когтях Зевса-орла, — но наставник Арсинои, евнух), а юноша — его оруженосец/паж. Эта в большей степени озадачивающая, чем что-либо объясняющая интерпретация только усиливает эффект картины — усугубляя его своей «загадочностью».

«Главная» женщина и рыцарь смотрят в глаза друг другу, а вот паж и «камеристка» сосредоточенно разглядывают свои ноги. Поза рыцаря — двусмысленная: рыцарь не то пытается обнять Арсиною — не то отпрянул от нее: уж не собирается ли она столкнуть своего спасителя в воду, во всем его тяжелом вооружении? Возможно, спаситель сам нуждается в помощи; возможно, это момент, когда лодка качнулась на волнах — и Арсиною просто бросило на рыцаря, а он пытается поддержать ее, стесняясь обнять; а возможно, они вдруг посмотрели друг на друга — и их, против воли, примагнитило друг к другу. Силуэт Арсинои зеркально повторяет формы лодки. Женщины выглядят «античными», мужчины — «средневековыми». Словом, тайна, секс, тревожность, замкнутое и открытое пространство, странная встреча двух эпох в одном кадре; надо полагать, в Пушкинском — который в конце 1940-х тоже был своего рода гондолой, пришвартованной рядом с башней-тюрьмой, причем покачивало ее на волнах так, что отдельных персонажей, бывало, бросало друг на друга, — «Арсиноя» производила очень глубокое впечатление. Как следует трактовать все эти гармонии и консонансы? Есть ли к картине какой-то ключ, который просто утерян, — или она намеренно создана как машина интерпретаций, провоцирующая зрителя?

⁂

Круг занятий молодой сотрудницы с очень высокой долей вероятности подразумевал контакт со скульптурой, то есть слепками — которые считались главным достоянием Музея, великой ценностью, ни малейшего пренебрежения: наоборот, вокруг них ощущалась аура «культовости», какой сейчас обладает разве что статуя Давида. Именно в этом сегменте ИА и делает мгновенную карьеру — во всяком случае, к началу 1946-го она уже старший научный сотрудник и хранитель скульптуры Запада. Сама она вспоминает об этом периоде (продлившемся до конца весны 1946 года) «накопления визуального и тактильного опыта» с некоторой самоиронией в голосе: «У меня был список с инвентарными номерами, и я должна была быть уверена, что статуи на месте и что с ними ничего не случилось»[145], — подразумевая, что в ее ведении оказались, ни много ни мало, среди прочего «Давид», Коллеони Вероккьо, донателловский Гаттамелата и прочие ОЧЕНЬ крупные слепки.

Тактильного опыта на тот момент было, пожалуй, даже побольше, чем визуального: сотрудникам, и женщинам в том числе, постоянно приходилось что-то перетаскивать: месяц за месяцем, год за годом, в здание, и так довольно плотно укомплектованное цветаевскими, голенищевскими и румянцевскими коллекциями, заносят то возвращающиеся из Новосибирска и Соликамска, после эвакуации, ящики, то Бородинскую панораму Рубо — а затем еще и «Оборону Севастополя» Рубо же, то половину разоренного ГМНЗИ, то подарки Сталину…

Во всем этом изобилии было нечто абсурдное — радушный прием новых поступлений подразумевал, что в этой ситуации нет ничего экстраординарного: Музей занимается своим обычным делом — консервация, реставрация, экспозиция. На деле же консервировать в таких количествах — невозможно, показывать было — негде, а чтобы отреставрировать одну только присланную из Европы живопись, потребовались бы десятилетия, не говоря уж про скульптуру и декоративно-прикладное искусство, особенно фарфор, гобелены, ковры, оружие, мебель и костюмы.

Поскольку после обрушения стеклянной крыши здание было закрыто сверху скорее условно, там и сям случались протечки — на экспонаты в том числе; надо было регулярно выявлять очаги аварийности, расставлять на чердаке ведра — и не только днем, а и ночью, раз в три часа, дозор — научный сотрудник в компании пожарного, электрика и милиционера — обходил весь музей. Работников в ГМИИ было немного, и закрытый для посетителей Музей походил на пуссеновские пейзажи: поросший быльем ландшафт, в котором тонут небольшие фигурки людей, ведущих странную полупризрачную жизнь на фоне почти руин.

О повседневной жизни героини сразу после поступления на службу в Музей можно судить по первому известному конфликтному эпизоду с ее участием: в конце августа 1945-го исчезла сургучная печать ГМИИ, которой опечатываются на ночь хранилища. 30 августа по факту утери учреждена проверочная комиссия, установившая невиновность ИА: инструмент пропал уже после того, как «начальник внутренней охраны Музея т. Исаев получил его в 7 ч. 30 мин. от ответственной дежурной по Музею тов. Антоновой И. А.». Исаеву вкатили строгий выговор.

Уму непостижимо, каким образом здесь, во-первых, несмотря на внешний бардак, поддерживался не то что порядок — орднунг, действовали строгие регламенты проверок, правила учета и хранения, соблюдались профессиональные ритуалы — и виновных в нарушениях штрафовали и увольняли; а во-вторых, как все эти хрупкие крупномеры втискивались в малогабаритное здание, в котором, кстати, по-прежнему, кроме собственно экспозиционных залов и служебных помещений музейных сотрудников, располагались жилые квартиры — с детьми, домашними животными, гостящими родственниками, друзьями и так далее. Некоторые жильцы — которых теоретически вот-вот должны были переселить куда-то еще, — работали в Музее: смотрителями, реставраторами, телефонистками, завхозами-комендантами; но были и совсем посторонние.

Разумеется, вся эта масса из людей и произведений искусства время от времени вступает в неуправляемую — хотя и предсказуемую — реакцию: так, например, 1 апреля 1946 года дети проживающей в Музее семьи Шкаликовых «разожгли костер возле помещения, где хранятся строительные материалы во дворе музея» — и едва не спалили все здание (цитата — из принятого сразу же после описанных событий противопожарного указа).

Для ИА и ее коллег пребывание и рабочее функционирование в этом пространстве, где даже по Итальянскому дворику можно было пройти, лишь как следует втянув живот, было, надо полагать, еще и школой стоицизма: существования одновременно в немыслимом богатстве, с «Сикстинской Мадонной» и «Венерой Урбинской», — и в абсолютной бедности и разрухе[146]. В Музее не было ни внутренней телефонной связи, ни элементарного противопожарного инвентаря, ни регуляторов влажности, ни кондиционеров, ни даже туалетов на первом этаже (их по распоряжению Меркурова оборудовали только в 1946-м, а вот на настоящий гардероб так и не расщедрились: только вешалки, где склонные к неоправданному риску гости оставляли верхнюю одежду). Каждый квадратный миллиметр пространства использовался под запасники. Картины стояли рядами, скульптура — даже мелкотравчатая — вперемешку с XXL, без шкафов; а еще ранней весной и поздней осенью здесь не работало отопление и резкие перепады температуры убивали экспонаты; сотрудники сбивались с ног, чтобы обеспечить хотя бы минимально допустимые условия хранения шедевров и заодно не запускать научную деятельность.

Энергичность ИА, меж тем, явно произвела на дирекцию должное впечатление, и уже 8 октября 1945 года она — в компании с будущим мужем и еще двумя коллегами — становится старшим научным сотрудником, с окладом 800 рублей в соответствии со штатным расписанием; помимо собственно денег, время от времени хорошая работа вознаграждалась ордерами на дефицитные промтовары: ботинки, полуботы, калоши, отрезы шерстяной байки. В Измайлове выделяли землю под коллективный огород[147].

Могла ли ИА, придя работать в Музей, мечтать о том, что когда-нибудь возглавит его? В этой сфере, как и в большинстве других, было множество ярчайших женщин[148], однако доминировали мужчины, и никто никогда не слышал, чтобы директором музея такого уровня становилась женщина.

Закрытый — но вовсе не заколоченный — Музей был укомплектован не только гипсовыми статуями, но и живыми людьми самого крупного калибра, в диапазоне от будущего мужа ИА выдающегося искусствоведа Е. И. Ротенберга до скульптора Меркурова, одного из авторов проекта Дворца Советов, того самого, с колоссальной статуей Ленина наверху. Казалось бы, на фоне Меркурова, Виппера, главного хранителя Губера, Чегодаева[149] карьерные перспективы ИА выглядели не особенно лучезарными; и все же знаменитая фотография 1945 года, с трофейными ящиками, — уже как будто из директорского портфолио: в какой еще должности можно столь энергично руководить обновлением музея за счет новых поступлений? Видимо, «омузеивание» ИА произошло в считаные месяцы: едва попав на Волхонку, она моментально преобразилась — и раз и навсегда превратилась в ту Антонову, которую все знают: эй вы, это тащите сюда, а это ставьте вот здесь! Ее жизнь до музея кажется странной, эфемерной — что эта улитка на протяжении 23 лет делала без своей раковины?

Интенсивная подготовка к «перезапуску» закрывшегося в войну Музея стартовала с весны 1946-го. Выяснилось, что сотрудники потеряли навыки практической работы со зрителями (или не успели получить их вовсе). Начальство в экстренном режиме устраивает семинары, прежде всего по античному искусству (методы научного описания памятников, чем отличаются оригиналы от слепков, а греческие оригиналы от римских копий, как рассказывать об античных вазах и терракоте) и принципам экспозиции.

3 октября 1946 года открылись десять залов (далеко не все: Греческий дворик, «Северного Возрождения», Белый — по-прежнему заняты под запасники); озадачивающим образом в выгороженных помещениях показывают не только основную коллекцию, но еще и выставки: так, в 1947-м вся Москва ходила сюда смотреть на искусство югославов (впрочем, потом Сталин окончательно поссорился с Тито, и югославы почтительно испарились).

ИА пока еще не водит экскурсии: предварительные «прослушивания» начались поздней осенью 1946-го, подготовленность аспирантки ИА Комиссия проверила 11 ноября, и ее — в отличие, к примеру, от будущей заведующей всей пушкинской египтологией Светланы Ходжаш — сразу допустили «к зрителю». (Как и Е. И. Ротенберга, который в 1947-м стал ученым секретарем Музея.) Уже 2 декабря 1946-го на методическом совещании с коллегами «т. Антонова» делится своим опытом: она «ведет экскурсию не меньше 2 ½ часов, причем на античный раздел уходит ровно час ‹…› В показе она старается найти то ударное слово, которое давало бы точную характеристику вещи, выделяя ее из других вещей, и не отходит от этой вещи до тех пор, пока не почувствует, что группе она стала понятной. В частности, когда она дает Карраччи, она показывает одновременно портрет [кисти Франческо] Франча, чтобы они поняли, что этот портрет лучше и что он чисто ренессансный. Она считает, что важно им доказать принципиальную разницу между этими двумя картинами, показать, почему Карраччи хуже, дать сравнительный анализ, чтобы они поняли, что маленький портрет Франча лучше, они должны ощутить, что Карраччи уже не ренессанс».

«Почему Карраччи хуже», можно объяснять так и эдак: каждая экскурсия — школьная, общеобзорная, углубленная — оплачивалась по своему тарифу[150]. Ежемесячная индивидуальная норма экскурсий для сотрудников — 28; но для ИА — меньше, всего восемь; и все потому, что с весны 1946-го она прежде всего аспирант, а не сотрудник экскурсионного отдела.

Дело в том, что — сущий теремок — в 1946-м на Волхонке, 12, разместилось еще и учебное заведение: аспирантура, позволявшая получить степень по искусствоведению.

Это был первый опыт Пушкинского по части предоставления образовательных услуг такого уровня; странным образом то, что для всех было только музеем, для ИА оказалось еще и «вторым университетом» — причем буквально.

Судя по сохранившейся в архиве Музея записи о том, что 1 сентября 1945 года ИА на 15 дней берет отпуск — «для сдачи вступительных экзаменов в аспирантуру МГУ», изначально она планировала идти в университет. Не сдала ли она какой-то экзамен (маловероятно, судя по ее другим оценкам) — или отказалась от учебы на Моховой, получив заверение, что аспирантура при Музее перспективнее, мы не знаем. В любом случае, если в университете продолжали изучать эволюцию образа св. Себастьяна в итальянской живописи по черно-белым диапозитивам, то ИА могла сделать несколько шагов — и увидеть не то что цветные фотокопии, но оригиналы Антонелло да Мессины, Лоренцо Коста и Аннибале Карраччи; от такой возможности и учащиеся, и преподаватели испытывали, надо полагать, приступы головокружения.

Первые аспиранты появились — по результатам экзаменов — в марте 1946-го: десять человек, среди них ИА, С. Ходжаш, А. Каменский, Н. Сидорова. При поступлении ИА — «русская, член ВЛКСМ, место работы: хранитель скульптуры отдела Запада ГМИИ» — сдавала три языка: немецкий, итальянский, французский. В конце апреля 1946-го, уже в статусе аспирантки, она оставляет должность и сдает фонды преемнику; с этого момента ей больше не нужно раз в месяц дежурить по ночам.

В индивидуальном учебном плане ИА записано: специальность — западноевропейское искусство, научный руководитель — проф. Б. Р. Виппер, тема диссертационной работы — Паоло Веронезе. На протяжении трех лет в аспирантуре изучали два иностранных языка, диалектический и исторический материализм, историю философии, эстетику и, весьма углубленно, историю искусства: например, коллоквиумы по западноевропейскому искусству назывались «Изображение толпы у Донателло», «Что нового дал Веронезе в композиции», «Каналетто — Гварди». В курс обучения входили также семинар по музейному делу и музейная практика — в первые два года 100, в третий 300 часов: ведение экскурсий, хранение и учет, составление экспозиции, составление карточек научного каталога. В отчете о музейном практикуме, помимо проведенных 80 экскурсий, ИА запишет себе изучение реставрации и консервации, а также командировку в Ленинград для работы над темой диссертации.

Окончив аспирантуру «с табелем Володи Ульянова» («из латыни пять, из греческого пять»)[151], ИА вошла в тройку выпускников 1949 года, официально направленных на работу в ГМИИ: она сама (отдел Запада), С. Ходжаш (Древний Восток), Н. Сидорова (античное искусство) — и была зачислена на должность старшего научного сотрудника в отдел (научной) пропаганды. Ее оклад составляет 790 рублей (для сравнения: директор Слоневский — 2000, Виппер, зам. директора по научной части, — 800 (полставки), главный хранитель Губер — 1500, С. Ходжаш, тоже старший научный сотрудник, но уже с кандидатской диссертацией, — 1000, подсобные музейные рабочие, у которых на тот момент огромные неоплачиваемые переработки из-за выставки подарков Сталину, — по 400).

⁂

«Ученица Виппера» — важнейшая часть идентичности, «ипостась» и часть харизмы ИА; в уже довольно позднем интервью[152] она отметила Бориса Робертовича как одного из двух наиболее повлиявших на нее людей, аттестовав его как «очень крупную и максимально зажатую личность» («зажатую» — потому что жившую «под дамокловым мечом ареста, поскольку про его папу очень плохо написал в свое время Ленин»).

Борис Виппер, несомненно, самый значительный ученый за всю историю отечественного искусствознания, величина калибра Роберто Лонги и Бернарда Беренсона; его «Введение в историческое изучение искусства», двухтомник «История итальянского Ренессанса», «Проблема и развитие натюрморта» столько же произведения искусства, сколько материализованные идеи.

В 1943-м директор Пушкинского Н. Романов позвал его замом по науке; на протяжении почти четверти века именно Виппер был главным сокровищем Пушкинского — которому очень повезло, что этот ученый и писатель выбрал именно его в качестве своей башни из слоновой кости. Здесь вокруг Виппера сформировалось научное сообщество, плеяда учеников, и в этом смысле название знаменитых научных чтений Музея — «Випперовские» — выбрано безупречно; по большому счету и Музей можно было назвать Випперовским.

Борис Робертович старше ИА примерно на два поколения — на 36 лет. Он родился в профессорской семье, был учеником и затем коллегой Ивана Цветаева, Николая Романова, Владимира Мальмберга; университетские учителя ИА М. Алпатов и В. Лазарев в молодости — его студенты. После революции Випперы уехали из России — и осели в Латвии, но после 1940-го по приглашению Сталина, ценившего отца, крупного историка, переехали в Москву. Б. Р. Виппер, уже тогда автор нескольких книг — что важно, успевший объездить Европу и увидеть то искусство, которому он посвятит жизнь, не в плохих фотокопиях, а своими глазами, — пошел преподавать в ИФЛИ, где стал завкафедрой истории искусств — практически в тот момент, когда туда поступила ИА. Она вспоминает анекдотические слухи о приезде латвийского профессора, очень строгого: девушки, трепетавшие перед сдачей зачета, объявляли себя беременными, лишь бы тот смилостивился. И в ИФЛИ, и позже в МГУ Виппер читал годичный курс введения в историческое изучение искусства.

Именно Виппер не просто дал ИА базовые представления об истории искусства и навыки сравнительно-исторического искусствоведения (условно: как Афродита Книдская «превратилась» в Венеру Джорджоне, та в Урбинскую, та — в «Олимпию» Мане и так далее), не только познакомил с базовыми иерархиями, не только привил вкус и способность самостоятельно, «вслепую» отличать шедевр от средней вещи, но, можно сказать, вдохнул в нее жизнь, как в Адама: научил наблюдать за светом и воздухом, внутри которого живут изображенные фигуры и предметы, «слышать… красочную звучность картины», видеть в ней разные виды света: «свет, отражаемый поверхностью, и глубокий, внутренний свет. Первый свет динамичный, но бескрасочный; второй — горит цветом, проходя через несколько красочных слоев»[153]. Виппер не преподавал «знаточество», но «намагничивал» своих учеников, наделяя способностью улавливать этот объективно существующий, материальный свет, горящий там, внутри полотна; и ИА сама позже, в своих лекциях, именно это «випперовское евангелие» и ретранслировала — показывая, как горит этот свет, и объясняя, что его не разглядишь ни в самой лучшей копии, ни через экран и что в нем и состоит отличие великой картины от средней[154].

Виппер был уникальной и счастливой комбинацией большого ученого и большого писателя. «Тинторетто первый из итальянцев от освещения пришел к свету. Он бросил на шумящую арену своих картин десятки световых ударов, водопад мигающих огней. Вместо нежного, разглаживающего, пластического сфумато он добивается света ударного, света-движения, света живописного, в ярких контрастах с тенью, в богатстве борьбы теплого с холодным. ‹…› Если так можно сказать, Тинторетто изобрел какое-то новое естество для предмета, некий божественный состав, из которого он лепил вещь. Его облака, его бокалы и сосуды, его фрукты и ткани сделаны из света, из какой-то неведомой, серебристой, фосфоресцирующей материи. Они живут изнутри, своей трепетной энергией, сцепляясь из атомов краски и снова разлагаясь»[155]. Многие его экфрасисы суть сами по себе шедевры: настоящие стихотворения в прозе — причем далеко не импрессионистические, как большинство эссе такого рода; Виппер выписывает свои искусствоведческие натюрморты с той же изумительной точностью, что Виллем Кальф — срезанную спиралью лимонную цедру, а Питер Клас — отражающийся на серебряных сосудах тусклый комнатный свет; не было и нет никого, кто умел бы на русском сочинять об искусстве так, как Б. Р. Виппер.

Несмотря на продолжительность взаимоуважительных отношений, ИА не была, похоже, ни «любимой ученицей», ни близкой подругой, ни тем более «дщерью царёвою»; Виппер, судя по отчетам мемуаристов, неизменно оставался человеком закрытым, и чьи-либо претензии на то, чтобы воспринимать его в качестве эрзац-отца или хотя бы, метафорически, «Зевса», из чьей головы рождаются афины, вызвали бы у него недоумение. Наиболее интимно-лирическим из всей — скудной — антоновской випперианы остается ее рассказ о том, как они с мужем ездили на дачу к Випперам в гости: «подружились до такой степени» (потупив глаза, ИА замечает, что была ему интересна скорее в качестве жены Евсея Ротенберга, чем как самостоятельная личность), разговаривали там об искусстве и футболе (Виппер был заядлым болельщиком и даже несколько раз, когда сам не мог пойти на матч, предоставлял ИА и ее мужу свой абонемент на стадион, расспрашивая потом, «как сыграл Бабашкин»; фраза, превратившаяся в семейный мем).

ИА, похоже, ни на миг не забывала о курьезности ситуации, в которой Борис Робертович Виппер является ее заместителем; они проработали вместе в этих должностях почти семь лет. Утрата Виппера, 78-летнего патриарха, осознание своего одиночества и меры личной ответственности могли подтолкнуть «молодого директора», осознающего тотальную ограниченность своих возможностей, к идее «мыпойдемдругимпутем»: сделать из ГМИИ Музей-площадку, «фабрику выставок», получающую дивиденды от управляемой легитимизации запрещенного искусства, — и за счет этого превратить его в музейную институцию номер 1 в стране, несмотря на весьма скромную, по сравнению с соседями, коллекцию.

⁂

Помимо «аятоллы» — или даже «скрытого имама», функции которого в антоновском Пушкинском исполнял Б. Р. Виппер, в Музее был еще и своего рода «великий визирь», колоритнейшая личность — и, возможно (Г. Козлов, живо интересовавшийся прошлым своего музея и заставший в конце 1980-х несколько старожилов, приходит, с их слов, именно к этому выводу), одна из ключевых фигур в жизни и карьере ИА.

Андрей Александрович Губер (1900–1970) преподавал Ирине Александровне в ИФЛИ, потом в МГУ[156]; в Пушкинский он пришел в 1945-м, практически одновременно с ИА, и через несколько месяцев занял должность главного хранителя, в его случае — музейного éminence grise.

Именно А. А. Губер, на протяжении многих лет — непосредственное начальство ИА, а затем ее правая рука, стал первым сотрудником Музея, плотно интегрировавшимся в международную деятельность: в 1956-м и 1958-м он занимался советскими выставками в Италии, в 1958-м работал комиссаром советского павильона на Венецианской биеннале, затем отвечал за советское участие в выставках в Нью-Йорке и Сан-Паоло. И именно Губер — напоминает Г. Козлов — был самой авторитетной фигурой в советском комитете Международного совета музеев (ИКОМ), занимая пост заместителя председателя, и именно он «пробил все ходы в эту систему взаимоотношений с западным музейным миром»[157].

Известно[158], что он был из обрусевших немцев, помещиков и промышленников, что воевал в Гражданскую — в Красной армии; что, занимаясь с пленным итальянцем, хорошо выучил язык и переводил труды Леонардо да Винчи; что в молодости имел репутацию «авангардного искусствоведа», приятельствовал с М. Булгаковым и Г. Шпетом. Т. Прилуцкая, сначала учившаяся у Губера в университете, а затем работавшая с ним в ГМИИ, описывает его как музейного «рыцаря» — и тоже упоминает о впечатлении, которое он производил: «иностранец среди иностранцев», «какой-то не советский»; «умный», «красивый», «обаятельный»; «Он был такой "немец": высокий, красивый, элегантный, отутюженный и заштопанный всегда весь. Он приходит на работу в костюме всегда, в белоснежной рубашке. Мы ходили — в 9 утра, вешали номерки. Навстречу идет Андрей Александрович, а рядом маляры с ведрами, а он в костюме вот так несет стремянку. Вот он весь в этом! Всегда здоровался за руку. Замечательный! Обожали его. Очень воспитанный». «И с Антоновой прекрасные отношения. Но Антонова могла сделать так, чтоб человек отправился на тот свет». Намеренно? «Случайно, конечно. Она его любила больше всех»[159][160].

Г. Козлов тоже уверяет, что и Виппер, и Губер были «музейные немцы»[161]: очень специфические, «штучные» люди, которых занесло в Музей по разным причинам, — но именно они создали там атмосферу, в которой Антонова выросла из «обычной» аспирантки в директора, который выглядит «как английская королева». По мнению Г. Козлова, для карьеры Антоновой в Музее из этих двоих гораздо важнее был Губер, и даже то, что в Музей ее привел Виппер, не столь важно: «В музей ее мог привести кто угодно, но когда она стала работать в музее, от Виппера в музее по-настоящему ничего не зависело. Как говорила одна из старых музейных сотрудниц, Виппер сидел в своем кабинете и писал теоретические труды, а музейная жизнь шла вне стен этого кабинета». «Андрей Губер и был фактическим директором — скрытым — Пушкинского»[162].

Во всяком случае, если в научном плане репутацией места, где все всегда в полном порядке, Музей обязан Б. Р. Випперу, то в техническом, хранительском — педантичному Губеру. Состоя в должности главного хранителя, тот руководил всей практической деятельностью — и при С. Меркурове, и при А. Замошкине, и в первое десятилетие антоновского царствования; и именно он сумел превратить не им устроенный бардак в «идеальный город». «Губер был бог, он был главный человек, он вообще все определял», принимал решения. «Это был зубр колоссальный». По словам Г. Козлова, основная заслуга Губера состояла в том, что тот, со своей «немецкой» педантичностью, написал очень четкую инструкцию по хранению произведений искусства; «вещь в музейном деле, которую уважали эрмитажники»[163]. Более того, по мнению Г. Козлова, в начале 1960-х, устав от чехарды с директорами, именно Губер, прежде всего, выбрал Антонову «в качестве политической ширмы… не увидев в ней человека, способного его отодвинуть». И именно Губер, опять же по ощущению Г. Козлова, в первые годы директорства ИА занимался всеми важными, по-настоящему ответственными делами: «Вся выставочная политика. Все, что связано с трофеями». — «Не Виппер, именно Губер?» — «Поверьте, все важнейшие документы по поводу трофейной истории подписаны не Виппером, а Губером. Справки, доклады, предложения, протест (написал Губер, когда отдавали Дрезденскую и Пергамский алтарь) — вот это подписывал он». И лишь после десяти лет, в течение которых «она подросла», — избавилась от опеки Губера[164]. Губер же стал одним из тех, кто в какой-то момент столкнулся с антоновским айсбергом — и, несмотря на все свое великолепное оснащение, пошел ко дну. (Правдоподобно звучащая — в силу обилия бытовых подробностей — музейная легенда гласит, будто в кабинете главного хранителя нужно было провести трубу, пробить для этого стенку — однако то ли из-за сложенных там ценных вещей, то ли еще по каким-то причинам это было совершенно невозможно, о чем А. А. Губер и уведомил ИА. Та, по одной версии, кивнула и холодно сказала, что, несмотря на все сопутствующие сложности, будет сделано так, как и следует сделать, по другой — «наорала на него»: «через мой труп», якобы ответил Андрей Александрович — вышел из антоновского кабинета, огласил Белый пол матерной тирадой, которая произвела глубокое впечатление не только на научных сотрудников, но даже и на рабочих, и так благоговевших перед ним, и, провожаемый уважительными взглядами всего коллектива, ушел домой и умер: сердце). Прощались с ним тут же, в Итальянском дворике.

Из сохранившихся в архиве документов видно, что А. А. Губера раздражала идея преобразовать Музей, ядро которого — замечательная коллекция слепков, во что-то еще — например, в «картинную галерею с выставками». Притом что Губер прекрасно знал, что матиссы и дерены стоят в запасниках; ну и что. Судя по тому, что настоящие перемены начались именно после смерти А. А. Губера, первое десятилетие царствования ИА можно квалифицировать как — с оговорками, разумеется, — эпоху регентства[165].

Собственно, видимо, именно в связи с позицией Губера так надолго — до начала 1970-х, на десять лет, — затянулась реализация проекта выноса слепков.