Тициан Вечеллио

Портрет папы Павла III. 1545/1546

Холст, масло. 98 × 79 см

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В высшей степени деятельное существование, которое вела ИА, подпитывалось, по мнению многих, ее гипертрофированной амбициозностью — не исключено, граничившей с тщеславием; однако возможности представить ее характер через комбинацию нарочно подобранных «вещественных знаков невещественных отношений» в духе vanitas крайне ограничены; честолюбие в ее случае шло рука об руку с аскетизмом. Какие, собственно, ассоциирующиеся с ней предметы можно было б изобразить на этом тематическом натюрморте? Пожалуй, «стол Антоновой» — у нее действительно был антикварный, еще цветаевский, директорский стол; тот самый, за которым она отчитывала Козлова; но чем заполнить его поверхность? Нитка жемчуга, причудливая стеклянная ваза авторства ее сводной сестры, череп Рихтера, брошь Ilias Lalaounis, разбитые очки для плавания, тронутая молью шаль Дорлиак, засохший фломастер Тышлера, отцовские наручные часы, треснутый валдайский колокольчик и нотная рукопись с автографом Моцарта с «Декабрьских вечеров», электробигуди, раскрытая книга — непременно с дарственной надписью: «Пур мадам Антонова» — или даже «шер Ирина» — «авек лез оммаж…» — и завитушка — Марк Шагал, Илья Эренбург или, допустим, Андре Мальро. Сама ИА всегда оживлялась, когда в ее присутствии произносили эту фамилию: «Мальро? Кстати, я была с ним знакома, у меня даже есть его книжка "Воображаемый музей", подписанная мне. Он посещал нас и потом прислал книгу»[128]. Они познакомились, видимо, в 1965-м, на выставке Пушкинского — Эрмитажа в Лувре: министр культуры Франции Мальро открывал ее; через три года она полтора часа сама водила его по Пушкинскому.

«Некоторые идеи Мальро, несомненно, очень близки Ирине Александровне, в этом смысле она не просто была с ним знакома, но в какой-то степени даже воспринимает себя преемницей ряда его идей, в том числе понимания им искусства как "антисудьбы". ‹…› Ирина Антонова часто цитирует слова Мальро, что "искусство существует благодаря тому, что помогает людям избежать их удела"»[129]. Укрепило ли знакомство духовную близость — или обнаружило ее, мы не знаем, но, так или иначе, через несколько десятилетий после смерти своего автора, казалось бы, увядшая идея «воображаемого музея» вновь дала зеленые ростки — и ИА стала именовать этим квазиискусствоведческим термином целый жанр или даже тип излюбленных Пушкинским выставок — «диалогов в пространстве культуры».

Осенью 2016-го, к «Декабрьским вечерам», открылась выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро», где предполагалось реконструировать воображение самого Мальро и воспроизвести именно музей в его представлении — с «Джокондой», пьероделлафранческовским «Бичеванием Христа», «Женщиной, взвешивающей золото» де Хоха — и «Женщиной, держащей весы» Вермеера и т. д.: грандиозный план. Крупные, однако ж, музеи — владельцы вышеуказанных шедевров, получившие список запросов от ИА, по большей части проигнорировали их: то ли потому, что не испытывали особого пиетета к Мальро, то ли потому, что ИА действовала уже не в качестве директора, то ли потому, что 2014 год подотбил у европейцев охоту делиться с российскими коллегами вещами из первого ряда. Искусствовед М. Свидерская упоминает о попытках найти уже хоть какого-нибудь Пьеро делла Франческа, который стоял для Мальро чуть ли не на первом месте; выдача урбинского «Бичевания» была такой же заведомой химерой, как идея заполучить «Джоконду»[130], однако даже и «длительные переговоры» с Музеями Берлина о предоставлении пьероделлафранческовского «Св. Иеронима» тоже закончились ничем; та же история вышла и с луврским «Астрономом» Вермеера. И даже при том, что Прадо все же дал «Колосса» Гойи, а Орсе — лотрековскую «Клоунессу Ша-Ю-Као», выставка, которую готовили три года, выглядела не столько воссозданием пантеона Мальро, сколько иллюстрацией истории одной идеи на подручном материале[131].

Любопытнее, что, затеяв эти «диалоги», ИА сама не уклонилась от кураторского выбора, как в 2002-м («Диалоги в пространстве культуры», где ИА осталась автором проекта и «куратором кураторов»), — и «срифмовала», во-первых, гмиишного Рембрандта, «Артаксеркса и Ко» с веласкесовской «Сценой в таверне» (там трое, и тут тоже), а во-вторых, «свой» же рембрандтовский «Портрет старушки» — с тициановским «Портретом Папы Павла III» из Эрмитажа.

«Воображаемый музей» 2016 года оказался последним в карьере ИА — однако у ее многолетнего увлечения «рифмами», «ассоциациями» и остранениями была долгая история, начавшаяся, возможно, в 1946-м, когда молодой Е. И. Ротенберг, муж ИА, вместе с С. Эйзенштейном переворачивали вверх ногами картины из Дрезденской галереи; а возможно, в 1972-м (что характерно, после смерти Б. Р. Виппера, который, есть подозрение, отнесся бы к идее, будто высшая степень компетентности искусствоведа — способность улавливать некие «отзвуки», с некоторым недоумением), с выставки «Портрет в европейской живописи XV — начала ХХ в». Тогда на Волхонку не просто свезли полтораста портретов со всего европейского соцлагеря (в том числе давинчевскую «Даму с горностаем» из Кракова и «Портрет мальчика» Пинтуриккио из Дрездена), но показали их в «драматическом столкновении» с отечественными картинами из Третьяковки и Русского. Нехитрая вроде бы идея — повесить серовскую «Девочку с персиками» рядом с ренуаровской «Жанной Самари», «Антуана Пруста» Эдуарда Мане — с репинским Победоносцевым, пикассовского Сабартеса — с серовским Горьким, «Портрет Волара» — с «Дамой в лиловом» Врубеля, а Анри Руссо — с Пиросмани, то есть показать (в широком смысле) русское искусство не как уникальную эндемику, затворившуюся в скитах Третьяковки и Русского, а как часть единого европейского художественного контекста, — выглядела едва ли не революционной; очевидно, именно к этой концептуальной «матери всех выставок-диалогов» восходят все дальнейшие фирменные антоновские спектакли такого рода. Подсмотрела ли ИА (или ее зам по науке И. Е. Данилова, которая как минимум «тоже» была куратором выставки) что-то подобное за границей — или изобрела жанр сама, мы не знаем.

Негласно считалось, что при прямом сопоставлении русское искусство проигрывает, и «западные» вещи воспринимались как символы культурного превосходства. ИА же заявляла, будто была «одержима мыслью, что наше искусство недостаточно ценится за рубежом», поэтому «решила его продвигать» (в переводе на сегодняшний язык, ИА и И. Данилова — на самом деле, не первые в Пушкинском; до них Алпатов и Пунин, — превратив академический музей в «креативную лабораторию», экспериментировали с конструированием национальной идентичности, использовав искусство в качестве инструмента) и показала так, что выяснилось — не то что не проигрывает, но, наоборот, может утверждать культурную гегемонию.

«Это была своего рода очная ставка двух мощных портретных традиций, — вспоминает художник Борис Орлов, — ‹…› она, наверное, впервые так ясно поставила русское искусство в один ряд с европейским»[132]. Выставка запомнилась не «обилием шедевров», которое к началу 1970-х стало для Пушкинского нормой, а как раз реализацией этой эффектной идеи[133].

Впоследствии предвкушение участия в разного рода «затеях» с неожиданными «сближениями» превратится в один из важных ингредиентов «магии Пушкинского».

Искусствовед А. Каменский — в итоговой статье «Уроки одной экспозиции»[134] — называет выставку одним из центральных событий московского художественного сезона 1972–1973 годов; другие присяжные критики, после продолжительной дискуссии, просто ли это «игра» или «провокация», потерев виски и побарабанив по столу пальцами, сошлись на том, что такого рода затеи в любом случае «дают пищу для размышлений».

Пища эта пользовалась бешеным успехом — посмотреть на «Портрет» явились более 300 000 посетителей, — и ее в разных вариациях методично включали в «меню» на протяжении всей последующей истории Музея: отобранные с помощью передовых научных методов вещи «перекликались» и «кивали друг на друга», в пространстве и времени, формами, сюжетами и символикой, образуя «дуэты», «диалоги», «параллели» и даже «дуэли» (оказавшиеся «в паре» объекты могут не только обнажать неожиданные сходства художественных манер, но и подчеркивать не очевидные для обывателя — один портрет, другой тоже портрет — различия; представьте, к примеру, что рядом экспонируются два разных портрета Саввы Мамонтова, Врубеля и Цорна: на одном — «сгусток творческой воли, могучий и демонический вершитель судеб», на другом — «преуспевающий делец»; и вот уж просто-соседство оборачивается драматическим конфликтом: там «гениальное откровение» — а тут «поверхностный салонный шик»).

Историк Пушкинского А. М. Беляева квалифицирует[135] такого рода выставки как «компаративно-аналитические» — и относит к ним «Античность в европейской живописи» (1982), «Натюрморт в европейской живописи XVI — начала ХХ в.» (1984), «Лики истории в европейском искусстве XIX века» (2009), «Се человек» (1999), «Зримую музыку» (2000), «Вавилонскую башню» (2004 — про «идею башни»), «Маски. От мифа к карнавалу» (2006). Добавим сюда «Москву — Париж» и «Москву — Берлин», где, по сути, запараллеливались вещи одной эпохи, «Музеи мира — партнеры ГМИИ» (1998), где «соположили» Брюллова с Курбе и Гойю с Аргуновым, «Россию — Италию» (2005), где тропининского «Пушкина» «срифмовали» с «Портретом Уго Фосколо» Фабра, а «Неаполь в лунную ночь» Сильвестра Щедрина — с «Ночным праздником в Венеции» Ипполито Каффи[136].

ИА удалось заразить этой идеей и следующее поколение сотрудников Пушкинского: отсюда, по сути, громкие «Бывают странные сближенья» 2022 года, в основе которых все та же презумпция существования материала, «так и просящегося к сопоставлению»; в 1990–2010-х — эпоху постмодернистского массового увлечения «интертекстом», предположение, будто два поставленных рядом произведения вступают в некое взаимодействие, «остраняют» друг друга и позволяют обнаружить ранее неведомые лазы между вроде как изолированными друг от друга отсеками мирового искусства, — такого рода «эксперименты» казались «актуальными». По правде сказать, степень научности «метода», посредством которого выявляется много общего «в близости ощущения жизни», по-прежнему оставалась под вопросом[137] — но «сопоставления» с каждым годом выглядели все глубокомысленнее, а искусствоведы самой высшей квалификации, жонглируя терминами, держали в воздухе по нескольку предметов одновременно — обеспечивая очевидность электрической дуги между заявленными «парами». В духе, опять же, времени, когда субъективный взгляд зрителя на произведение ценился едва ли не выше, чем видение автора, такие выставки становились все более персонализированными. Особенно ярким проявлением «кураторского трансисторизма» стали уже упомянутые «Диалоги в пространстве культуры» (2002), где 13 приглашенных самой ИА посвященных — чьи натренированная интуиция, насмотренность и знаточеская способность к «вчувствованию» показались директору достаточно развитыми, чтобы поверить им на слово, — получили карт-бланш на любые «сопоставления». «Авторские» пары включали в себя: Дипилонскую амфору и Эйфелеву башню (Вадим Полевой), египетскую косметическую ложечку и «Девочку на шаре» (Марина Свидерская), один из фаюмских портретов — и голову Брута Микеланджело (Евсей Ротенберг), пуссеновский «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» — и «Вид на гору св. Виктории» Поля Сезанна (Татьяна Прилуцкая), вангоговский «Пейзаж в Овере после дождя» и «Беление холста под Харлемом» (1675) Иоганна ван Кессела (Ирина Данилова), «Бивуак» Ватто и Павла Федотова (Дмитрий Сарабьянов). Все это изрядно впечатляло — и порядочно озадачивало зрителей[138]; однако даже у самой скептически настроенной части публики оставалось мало шансов усомниться в том, что эти «сопоставления-диалоги… достаточно неожиданные… оказались на поверку глубоко содержательными, сущностными»; особенно при очередной итерации — в скудном 2016-м, когда за теоретическую часть отвечала М. Свидерская, чья феноменальная эрудиция позволяла ей сопроводить проект трудноверифицируемыми, однако выглядевшими достаточно монументально — чтобы навести критика на мысль, что спорить с такого рода утверждениями себе дороже, — цитатами из поднаторевшего в производстве парадоксов Мальро: «…в мире без ценностного ядра живопись может спасти одиночка, который сделает ее саму ядром для себя»[139].

Трудно сказать наверняка, почему эта идея — особенно в версии, освященной авторитетом французского министра, и с названием «воображаемый музей» — вызывала у ИА такой энтузиазм — и как именно, в ее представлении, выглядел идеальный вариант ее реализации (на Мальро в качестве гуру ориентироваться было трудно: сам он устроил такого рода выставку лишь однажды, в 1973-м, но, судя по словам знатока вопроса Д. Булатова, то был гораздо менее претенциозный проект: ни о каких диалогах, перекличках, полифонии и проч. речи не шло — скорее просто набор ценимых им арт-объектов, его именно что личный воображаемый музей); похоже, воображаемый музей был для нее чем-то вроде луврского «Сельского концерта» Джорджоне/Тициана — когда две пары существ находятся внутри одной картины, в одном пейзаже, при этом сами они из разных миров и едва ли имеют представление друг о друге; однако для зрителя они — одна компания, они «вместе», несмотря на загадочность их соположения, и он ощущает электричество в воздухе, улавливает линии разлома — и странные нарождающиеся связи, видит гармонию и слышит «полифонию». Или (еще одна «напрашивающаяся параллель», как сказала бы ИА), пожалуй, «Бичевание Христа» Пьеро делла Франчески, где тоже в пространстве одной картины изображены две совершенно вроде бы разные сцены, которые, однако ж, каким-то манером намекают друг на друга — и содержат в себе некую общую тайну, которая и должна быть разгадана[140].

Возвращаясь к выбору самой ИА: Рембрандт/Тициан, «Портрет старушки» — и «Портрет Папы Павла III». Почему она вспомнила именно эти две вещи — и что она хотела сказать этим «сопоставлением»? Размышляла ли она над тем, что тициановский пурпурно-красный (в обеих картинах бросается в глаза цвет: красный цвет, доминанта, суть и ключ образа) в сравнении с теплым багряно-коричневым рембрандтовским помогает отличить человека, наделенного властью, от обычного — который светится будто изнутри? Над тем, как разительно отличается сутулая фигура властителя — источающего величие, наполненного знанием тайн и готового к действию — от согбенной заботами и живущей воспоминаниями фигуры простой женщины? Не двойной ли это портрет, раз уж речь зашла об «искусстве как антисудьбе», ее самой — той, рембрандтовской, какой она могла бы быть, — и той, тициановской, какой стала на самом деле?

Не было ли это «сопоставление» завуалированной попыткой сочинения «художественной автобиографии»?

⁂

Похоже, ИА почувствовала, что интересна посторонним людям в качестве «замечательной личности», далеко не сразу. Не то что звездой — даже и просто «медиаперсоной» — ИА сделалась только в начале 1980-х, а на протяжении первых 20 лет своего директорства — по сути, до запуска «Декабрьских вечеров» — оставалась в глубокой (медиа)тени: ее редко интервьюировали, никому в голову не приходило называть ее музей «антоновским» — и культа ее никакого не было. Никого, кроме ее коллег, не беспокоило, дружит ли она с Рихтером — или влюблена в него; поехала ли она в 1974-м в аэропорт за «Джокондой» — или отправилась поплавать в бассейн «Москва»; хранит ли она в музейных потайных кладовых нечто не вполне легальное с точки зрения международного права — и какова динамика, показывающая процентное соотношение инфарктников с инсультниками после посещения ее кабинета в моменты, когда она пребывает в дурном настроении.

Соответственно, и она сама, кажется, была не из тех, кто фетишизирует «память», помешан на собственном прошлом — и готов реконструировать его малейшие детали. Да, ИА охотно отвечала на вопросы журналистов относительно своего бэкграунда — и даже сама инициировала такого рода микросеансы погружения в личную историю, однако всегда очень дозированно. Любопытно, что с самого начала все мемуарные фрагменты в ее интервью разворачивались по созданному ею самой типовому сценарию: уезжаю с отцом в Германию — развешиваю Дрезденскую галерею в Москве — открываю выставку Пикассо — привожу «Джоконду» — решаюсь на «Москву — Париж» — встречаю Шагала — делаю «Москву — Берлин»; вы что-то еще хотели спросить? До свиданья.

Вплоть до последних лет чужое прошлое занимало ИА больше, чем свое; собственная история заинтересовала ее, скорее, в тот момент, когда она поняла, что это легальный способ закрепить за собой символический капитал — который в противном случае рискует оказаться распыленным или присвоенным кем-то еще. Этот ее новый аппетит к истории проявился в полной мере в начале 1990-х — в ситуации, когда статус Пушкинского подвергся ревизии и вот-вот должен был быть пересмотрен; следовало не просто принять свою природу как должное, но сконструировать идентичность.

Продуктом осознания этой необходимости стала официальная, однако ж едва ли авторизованная автобиография: то, что издано под поразительно изобретательными названиями — «Воспоминания. Траектория судьбы», «Воспоминания. Территория любви», «Об искусстве и жизни. Разговоры между делом», «Ирина Антонова. О себе, музее, искусстве…», — представляет собой — или, по крайней мере, похоже на — серию записанных и затем расшифрованных бесед с президентом ГМИИ. Не всегда ясно, кто именно был ее собеседником, в каких он состоял с ней отношениях, надежный ли он ретранслятор, успел ли он заверить эти беседы у ИА до ее кончины — а главное, почему эта «лакированная» автобиография так мало отличается от дежурных интервью, которые она раздавала на протяжении многих лет и которые сложились в ее «парадный нарратив», и почему этот многоликий «Х» не задавал ей хоть сколько-нибудь неудобные вопросы, — и, соответственно, выдерживает ли эта конфабуляция критику, — ни по одному из этих пунктов ответов нет.

Автобиография ИА напоминает маску — за которой видны, несомненно, именно ее живые глаза, но еще больше она похожа на инструмент анонимизации (в этом плане ей повезло: «Ирина Антонова» — удобная негуглящаяся фамилия, подходящая для директора советского учреждения, идеальная чадра для женщины, склонной к манипуляции с биографическим материалом и с ситуативными идентичностями).

Таким образом, ей нужно было не только «сыграть Антонову», но и «скрыть Антонову» — ту, которая спряталась за этой маской[141]. Автобиографический нарратив ИА состоит не только из изданных отдельными книгами «мемуаров», но из многочисленных теле—, радио— и бумажных интервью. Это небесполезный для того, кто интересуется событийной канвой ее жизни, материал, позволяющий понять, что самоидентификация ИА проходит через романтизм в музыке, через чувственный реализм — «Анна Каренина» — в литературе и через Высокий Ренессанс в живописи. Что ее собственный артистизм и вкус к исторической драме рождались не в художественной галерее, а в театре, состязательный дух — в спортивных мероприятиях, а элегантность — в балете. Что больше, чем политику, она всегда ценила творчество, и когда требовалось сделать выбор из двух зол — жертвовала политикой, но не искусством.

Все эти сообщения подтверждаются многочисленными альтернативными свидетельствами — и все же ее официальная автобиография похожа на операцию по рассеиванию внимания, а ее опубликованные «мемуары» — на выставку в Белом зале Пушкинского: эффектное, но сложное пространство, расштрихованное линиями-колоннами, за которыми, если вещь крупная, целиком ее не увидишь. Но на это, разумеется, мало кто обращает внимание — потому что «искренность» есть, факты — поразительные, и отсюда — «впечатление»: героиня — с вермееровским, мечтательным выражением лица, немного не от мира сего, смотрит то ли в невидимый бокал, то ли сквозь зрителя; «колонны» кажутся не пробелами, а частью интерьера в зале героини, они тоже работают на «впечатление» и кажутся очень кстати.

Зная, как завораживающе действует «искренний» тембр голоса, ИА рассказывает, например, о детской травме, связанной с параллельной семьей своего отца, — крайне интимные подробности; однако что такое, собственно, был ее отец — и как именно «судовой монтер в Кронштадте» за несколько месяцев превратился в директора Обуховского завода, а потом много лет руководил одним из направлений легкой промышленности СССР, объяснить нужным не находит. Тем не менее, после озадачивающей откровенности первых глав «взрослая», директорская часть по инерции воспринимается столь же пронзительно.

Каркас «автобиографии» — набор примечательных, но подзаезженных историй: про бонмо Эренбурга на выставке Пикассо, про «джокондер» и, вечнозеленый шлягер, про то, как директор Третьяковки отказался от «Москвы — Парижа» — «только-через-мой-труп». Труп этот к концу директорства ИА так поистаскался, будто его все эти годы возили в багажнике; о том, что история Х, Y и Z не нова, знала и она, и очередной явившийся за откровениями журналист, так что ей приходилось исполнять их, прибегая к каким-то уже совершенно гоголевским, гротескным интонациям: «узнаю́, что пролетает «"Джоконда"… Понимаю, что пора действовать… Звоню (инначуриковское закатывание глаз: наверх) ‹…› Выезжаю в аэропорт… Развешиваю…»

По сути, ее автобиография представляет собой нарядный, обильно инкрустированный саркофаг; не то что совсем кенотаф — нет, там есть ИА, но в виде событийного скелета, — по которому можно понять, какой она хотела бы остаться в памяти. Прототип (и «параллель» к) антоновской автобиографии — древнеегипетские, пожалуй, портреты, служившие, как писал Виппер, не столько зрителю, ищущему точности воспроизведения черт характера и событий биографии, сколько самому «покойному» (пока еще живому) — который осознаёт, что могила близка, и который, заказывая портрет, по сути, осуществляет сеанс магии — чтобы двойник умершего смог узнать свое тело и вернуться в него после скитаний в загробном мире.

Как бы то ни было, несмотря на откровенную пунктирность — и благодаря пунктирной откровенности — этих мемуаров, ИА вполне преуспела в том, чтобы сконструировать свой «большой нарратив» — и транслировать в массы идею о том, что она была радетельница, инноватор, дока, экспериментатор и патриот своего отечества; возвышенное, одухотворенное, героически приподнятое — как всякая Личность, вступившая в борьбу с Судьбой, — существо; верховная жрица музея, где происходит таинство Просвещения: власть становится либеральнее, культурная элита — возвышеннее, массы — информированнее и одухотвореннее. Места, где встречаются Рихтер с Путиным, Марта Аргерих — с Майклом Джексоном, Зильберштейн — с Эренбургом, Куснирович — с Лоренцо Лотто, а Усманов — с королем Испании. Так это должно было выглядеть в глазах читателя ее биографии: парадный — и в то же время вполне интимный — портрет: эдакая Форнарина — которой десятилетиями восхищался коллективный Рафаэль и теперь, задним числом, по памяти, пишет ее портреты в виде Мадонны с бутафорским ключом и архитектурной моделью Музея в ладони…

Несмотря на то что ИА так и не предоставила публике настоящий аффидавит о своей жизни — и предпочла умереть с картами, плотно прижатыми к груди, сразу же после ее кончины рынок наполнился разного рода квазимемуарами и расшифрованными лекциями — популярность которых стремительно приближается к лунгинскому «Подстрочнику». На специально созданном сайте размещено житие — по которому ясно, насколько удачной оказалась операция по внедрению авторизованного нарратива[142].

Процесс «мавзолеизации», однажды запущенный, не остановить.

Нет ни малейших сомнений, что рано или поздно в ГМИИ появится и монумент ИА — вопрос лишь в том, какую форму обретет художественное воплощение «легендарного директора»: гигантской ли беломраморной фигуры — в тоге, со свитком и лирой, на манер Клио и Эрато; конной ли композиции — вроде Гаттамелаты или Коллеони, с ИА как вторым седоком, намек на ее знаменитый мотопроезд с Джереми Айронсом; грозной ли Минервы, простирающей длань в будущее — туда, где Пушкинский уже вобрал в себя все прочие музеи мира и сияет вечным величием; парной ли скульптурной группы, в которой ИА окажется запечатлена, на манер Раннаи с Аменхотепом, вместе с великим жрецом ГМИИ Б. Р. Виппером; мощей ли в нише за тусклым стеклом в основании лестницы, рядом с правой ногой Давида, в Итальянском дворике — или более современного «объекта»: свернувшегося клубочком воскового манекена, завернутого в прозрачный целлофановый пакет, на колоннаде — ожидающего (понарошку, конечно), пока его заберут — то ли в пункт утилизации, то ли в музейную раку.

Какой бы из этих вариантов ни реализовался, бесспорно, что ИА была из глыбы настоящего мрамора — и одним из важнейших ее свойств была «антихрупкость».

Возможно, ровно поэтому, вместо того чтобы следовать официальному, парадному, сотканному самой героиней нарративу, тому, кто создает ее модель, следует заботиться не о портретном сходстве, но о том, чтобы подчеркнуть в монументе именно это свойство ИА, — и затем непременно проверить получившуюся версию на прочность — не из «страсти к очернительству», а чтобы наглядно продемонстрировать разницу между гипсом и мрамором, природную цельность и неуязвимость того произведения искусства, каким была ИА. Или, говоря словами Микеланджело, «всякая статуя должна быть так задумана, чтобы ее можно было скатить с горы и ни один кусочек бы не отломился».