В данном параграфе мы рассмотрим специфические формы реализации и функционирования дейксиса в новейшей поэзии на материале текстов двух современных авторов – Н. Скандиаки и Р. ДюПлесси. В их поэзии не только частотно употребляются дейктические маркеры, но и при их применении активно используются графические средства, такие как курсив, кавычки, скобки, полужирный шрифт, транслитерация и др., что осуществляет «двойной жест» указания: автореферентный (на собственный план выражения) и собственно координирующий (в поэтическом пространстве, времени, коммуникативной ситуации и т. д.): what / speaks? «me» – / her memoirs? [DuPlessis 2001: 41]; multiples that cannot (ever) attach the points there are [DuPlessis 2001: 45]; {na jetom meste} [Скандиака][70]; тАк всеми \весами/атакован (Н. Скандиака). При этом графические инструменты, обладая отдельными функционально-семантическими свойствами, вступают в особые отношения с прагматическими средствами языка, дублируя их иллокутивную силу, модифицируя их семантическое значение и даже в некоторых случаях нивелируя.

Как отмечают М. Шарф и Дж. Залесски, ДюПлесси, много писавшая о Зукофски и поэтах-объективистах, перенимает целый ряд интонаций и методов у исследуемой ею поэтики. В частности, это проявляется в автобиографизме ее поэзии, состоящей из фрагментов нарратива, случайных мыслей, чужих голосов и цитат, графических знаков, печатных и нарисованных от руки (что напоминает об использовании Паундом китайских иероглифов), различных отсылок и сопоставлений [Scharf, Zalesky 2007]. ДюПлесси с особым вниманием относится к таким вопросам, как способность языка к свидетельству, метафизической динамике текста (что в том числе включает в себя соприсутствие пишущего и реципиента в процессе письма, нестабильную референцию и апелляцию к такому делезианскому понятию, как «ризома»[71], и многим другим философским концепциям). Неслучайно книга, тексты из которой мы рассмотрим в этом параграфе, называется «Drafts»[72] – «Черновики». Одно из определений, которые приводит В. Лехциер, исследуя явление черновика с философской точки зрения, звучит следующим образом:

Черновик – это вариативность текста, разработка, перебор вариантов одного и того же сюжета, характера, эпизода, абзаца, одной и той же фразы, строки, рифмы [Лехциер 2020: 29].

Такая динамическая вариативность отображена в текстах ДюПлесси и Скандиаки при помощи некоторых графических знаков и призвана продемонстрировать принципиальную незавершенность поэтического высказывания, а также осуществить метаязыковую критику:

В приведенном фрагменте единица thus употребляется в скобках – приобретая таким образом статус необязательности, или вариативного качества, предоставляя читателю свободу интерпретации[73] и в том числе отображая нестабильность самого объекта описания: светотени. Читаем в левом контексте: Sideshadows, caught arrays of them / there were, and darkling cross beams / through which <…> («Тени по краям, их схваченные множества / там были, и темнеющие лучи / сквозь которые … <далее перевод нашего примера. – Е. З.> сквозь которые (проходят) / излучения ночи и векторы дня / перистые и сливовые оттенки голубизны) / (следовательно) (не)возможно зарегистрировать „это“». Логический коннектор thus помещается в скобки в связи с интенцией авторского самоустранения, включая привносимое в описываемую реальность причинно-следственное мышление субъекта речи. Об этой интенции свидетельствует и «бессюжетность» высказывания, в котором «фотографически» представлены объекты описания (в пользу тезиса о «фотографичности» также говорит помещение глагола come в скобки, что указывает на статичность изображения).

Общий объект высказывания назван абстрактным «it», оформленным в кавычки, что реализует усиленное отстранение от этого объекта, лишенного конкретики не только на уровне языка описания (значение слова it само по себе предельно неконкретно), но и в прагматическом аспекте – на него невозможно даже «указать». Таким образом, посредством кавычек подчеркивается отсутствие в языке выражения адекватных средств для того, чтобы назвать объект, и его условное обозначение перемещается в область метаязыка. Так, рассуждая о специфике поэтики направления «Языкового письма», к которому можно отнести творчество ДюПлесси, А. Родионова отмечает, что в рамках этой традиции «текст часто рассматривается как площадка для рефлексии конфликта выражаемого и невыражаемого языковыми средствами» [Родионова 2019: 343]. Этот тезис в полной мере находит отражение в приведенном примере.

Русскоязычная поэтесса Н. Скандиака обращается к графическим средствам языка еще более радикально. Ее поэзия зачастую напоминает набор механизированных элементов, производящий шум языка как обрывков неразличимых голосов множественного социального тела. Об этом феномене шума в поэзии Скандиаки с точки зрения теории информации рассуждает А. Родионова в статье «Современная поэзия как информационная практика: к текстам Ники Скандиаки». В частности, она отмечает, что шум

подразумевает нарушение передачи сигнала, прерывание и вмешательство, но также им могут быть названы данные, не соответствующие установленному порядку той или иной сети [Родионова 2021].

К этим данным могут быть отнесены многочисленные неинтерпретируемые графические знаки:

Скобки традиционно выполняют функцию имплицификации – то есть выражения интенции подразумевания, что формирует определенную перспективу дискурсивного полотна. Некоторые элементы оказываются дистанцированы благодаря приобретенному посредством помещения в скобки свойству вторичности, так как в конвенциональном употреблении в скобках находится поясняющая, периферическая информация. Скобки могут оформлять также внутренние ремарки и автокоммуникативные сообщения. В сочетании с вопросительными знаками (??из любого глубоко(го) сада ??) они указывают на неоднозначность плана выражения, апеллирующего, в свою очередь, к сомнению субъекта речи, представленному гиперболически – в удвоенном и окружающем варианте. Такая экспансивность сообщения также отсылает к процедуре дополнения, что создает ощущение бесконечного расширения структуры дискурса и отображает идею о принципиальной незаконченности высказывания как такового.

Как и в случае ДюПлесси, такая стилистика реферирует к жанру черновика (что в том числе подтверждают эрративы, например понемаешь), его открытой к изменениям и вариациям структуре. В приведенном фрагменте частотны и так называемые косые линии, слеши, которые являются графическим эквивалентом союза «или», что реализует включенность текста в условия информационного электронного потока, где текстуальное движение зависит от выбора реципиента. О. Дарк характеризует поэтику Н. Скандиаки следующим образом:

каменевшая, слежавшаяся структура размывается, в нее вносится вариативность и подвижность – разными способами: вопросительный знак, варианты, само превращение текста-прототипа иногда в «другого» и всегда – в своеобразную ритмическую «рыбу», которая еще должна быть заполнена, а пока только слова-заменители, будто бы случайные [Дарк 2007].

Рассмотрим детальнее еще один графический знак – кавычки, при помощи которых выражается потенциальность семантической и функциональной реконфигурации высказывания и транслируемой действительности:

В приведенном фрагменте дейктические единицы (времени now и лица me) дополнительно выделены кавычками. Как мы уже говорили, кавычки реализуют подчеркнутое отстранение от объекта, лишая его конкретики. В этих примерах неопределенность объектов указания в первую очередь маркирована единицей some, что в сочетании с кавычками полностью нивелирует дейктическую функцию единиц now и me. Так транслируется идея о невыразимости конкретных условий и реалий, имеющих отношение к настоящему моменту, которое всегда «уже прошедшее» (now gone). Укажем и на тавтологическое употребление слова now, нацеленное на выражение присутствующей возможности семантического и функционального изменения в одном и том же слове в разных позициях, графическом оформлении и синтаксических ролях. Именно таким образом, посредством тавтологии, предпринимается попытка предъявить текущее мгновение в языке, допуская в повторенном слове момент (неповторимый) для его каждый раз другого произнесения:

Посредством единицы some в сочетании с персональным местоимением «me» в кавычках отображается исчезновение производящего высказывание субъекта и воспринимающего его актанта. В формально аналогичном способе репрезентации неопределенности, который представлен в предыдущем примере, приему тавтологии подвергается персонально-дейктическая единица я. Укажем на то, что me во фрагменте употреблено трижды и один раз с отрицательной частицей no. Такое «растроение» не только порождает варианты возможностей предъявления субъектности, но и обнаруживает промежутки между ними. За счет этих промежутков, в том числе произведенных посредством негации (no me), происходит «распыление» значения я, когда субъект речи постепенно «распадается» на множество дискурсивных актантов, каждый из которых возникает в тот или иной момент высказывания, осуществляя отдельную несводимую к другим интенцию.

Отметим, что активная разработка графических средств поэтического высказывания связана с влиянием интернета как новой сферы реализации поэтического высказывания. Компьютерный интерфейс, транслирующий интенсивный информационный поток, требует дополнительных средств активизации читательского внимания. Кроме того, авторская графика подчеркивает такие свойства поэтического дискурса, как вариативность и незаконченность, и привлекает читателя к интеракции, позволяющей ему самому конструировать сообщение. Мы проанализировали различные прагмасемантические модификации, как реализуемые за счет особой авторской графики, так и обусловленные спецификой современного поэтического дискурса в целом.

Сопоставление и выявление трансферных языковых и концептуальных зон в выбранных поэтических практиках позволяет сделать вывод о выстраивании новых координат коммуникативной ситуации как новой оптики, формируемой в русской и американской поэзии, направленной на различные формы языкового и дискурсивного эксперимента. Под дискурсивным экспериментом при этом понимается поиск новой дискурсивной формации поэзии, ориентированной на сдвиг по линии интериоризации – экстериоризации в зону контакта с внешним контекстом, к актуализации поэтического высказывания с точки зрения референциальной перспективы и к интердискурсивному диалогу с обыденной речью. Анализ общих тенденций позволил выявить сходства и дифференциальные черты, обусловленные временным срезом, типологическими особенностями языка и индивидуальной спецификой. Поэтическая оптика Г. Айги и М. Палмера строится на сдвиге по линии референции, балансируя на границе внутренней речи, обыденного и поэтического языка. Субъективация в их текстах схожа с процедурой «спонтанно протекающего процесса внутренней речи», который «моделирует структуру и динамику внутреннего мира человека в его взаимодействии с миром внешним» [Ковтунова 1986: 3]. Знаками-индексами этого референциального сдвига оказываются прагматические маркеры, которые выражают степень детерминативности, когда повышение определенности высказывания маркирует пограничную зону внутреннего-внешнего интерфейса. В текстах А. Драгомощенко и Б. Уоттена основным механизмом становится транскодирование, сопровождающееся разнообразными дейктическими сдвигами, которые индексируют сложные отношения субъекта высказывания с действительностью и языком. Транскодирование фиксирует процессуальность перехода внутренней речи и обыденного языка – в язык поэтический (у Драгомощенко) и маркирует процедуры медиасубъективации в условиях нового формата техно-авто-коммуникации. Повышение частотности и расширение сферы функционирования «графического дейксиса» у Р. ДюПлесси и Н. Скандиаки связано с влиянием интернета и сигнализирует об актуализации поэтического высказывания в условиях новой коммуникативной ситуации. Потребность в поиске новых способов фиксации поэтического субъекта сопровождается необходимостью активизации читательского внимания в условиях интенсивного информационного потока.