Прозреваемое поэтом райское состояние предполагает мир таких явлений, которые, несмотря на всё их «физическое» сходство, нельзя считать данными «всем» в ощущения феноменами, возникающими в силу опытного (апостериорного) опредмечивания. «Всюду так же, как в душе», – сказано в стихотворении «То потрепещет, то ничуть…» (1970, № 144) о развоплощенном, дооформленном, «душевном» состоянии этого поэтического мира, открытого для любых форм, каждая из которых не принимает окончательного воплощения. Ни о чем нельзя ни сказать, ни судить достоверно, и степень этой недостоверности увеличивается при отказе от «объективного», как увеличивается и бездействие, несостоятельность общеобязательных правил, законов. Как «в душе» нет ничего определенного, ограниченного пределами, так и поэтический мир предстает лишенным того, что можно назвать содержательным, содержанием – чем-то передаваемым.

В поэтическом образе смерти Аронзон выражает освобожденность от «тяжкой болезни» телесности, что делает возможным вглядывание туда, где смерть уже произошла, – назад. Но и это направление недостоверно: где рождение, там и смерть; а где смерть, там и рождение. Это не релятивное смешение, а отказ от той необходимости, в которой существует мир исключительно физической данности. «Мир души», о котором говорит Аронзон, не знает принуждения, оттого он так разрежен и дискретен: он врывается в жесткие человеческие установления или помогает из них выйти, соответственно неся с собой или обещая предотвращение какой-либо законченности (конечности, финитности).

В этом отношении и должны быть рассмотрены образ и идея рая у Аронзона. «Я вернулся из рая в рай», – говорит автоперсонаж верлибра «Когда наступает утро, тогда наступает утро…» (1969, № 113). В этом признании-манифесте, скорее всего, утверждается не возвращение из одной точки в ту же, а возврат к состоянию, при котором начинает действовать отношение между этими состояниями, не измеряемое ни пространственными, ни временными категориями. Аронзон как будто говорит о возвращении из рая начального в рай окончательный – из рая, откуда произошло изгнание, в рай возвращенный. Такое понимание имело бы место, если бы время в поэтическом мире Аронзона имело самодовлеющий характер и вытягивалось в линию – от прошлого к будущему. Но в этом поэтическом мире прошлое обратимо в будущее и наоборот; совершающееся событие (событие «состояния») неразличимо в своем времяположении: оно равно возможно (и происходит) как в прошлом, так и в будущем, и, скорее всего, это происшествие одновременно, синхронно, симультанно, хотя само время никак не «объективно». Как может быть в речи выражение «из конца в конец», так Аронзон употребляет «из рая в рай» – правда, лишая эту речевую формулу буквально пространственных ориентиров, скорее – объединяя крайности; причем эта формула «из рая в рай» предполагает гетеротопию «между всем». Автоперсонаж, охваченный «радостью день и вечность перепутать» (№ 164), использует, так сказать, фигуру «неразличения», чем выходит из общего – «объективного» («объективированного») – времени, чтобы установить время в себе, точнее – безвременность.

Сжатость, лаконичность, «лапидарность» текстов Аронзона вовсе не означает, что те полюсы, отношения между которыми нередко составляют основу размышлений поэта, стягиваются или даже сближаются. «Неразличение» здесь не есть ни уравнивание, ни помещенность в некую середину, из которой начало и конец, «рай» и «рай» мыслятся как необязательная иллюзия. Крайние полюсы в мире Аронзона, преимущественно дуалистическом по своей тенденции, тяготеют к тому, чтобы наложиться один на другой, не отменяя ни себя, ни другого, или одному проявиться в другом, но всегда с некоторым смещением (как в оверлеппинге). Уместно предположить, что именно этим наложением одного на другое поэт решает проблему метаморфоз, давая их и их отношения не разворачивающимися во времени (как «А стала Б»[615]), а проступающими сквозь данное, но еще не проявленное творческим актом:

Сказано: «еще не проявленное». Но дело не в проявлении, а в прорыве того, метафизического, в этот мир, и такого прорыва, когда прорвавшееся избегает затвердевания, оставаясь верным духу метаморфоз, превращений, изменчивости, помещенности в другое. «…Чтобы увидеть смерть лечу», – говорится в сонете «То потрепещет, то ничуть…» (№ 144; заметим авторский отказ от знака препинания): «увидеть смерть» – не сказано чью, сказано о зримости ее. Кроме того, «увидеть смерть» – не значит ее понять, понять ее смысл: ее «содержание» так же остается сокрытым, как не обозначено содержание открытой художником иконы из стихотворения «Стали зримыми миры…» и как не говорит персонаж Альтшулер из «Беседы» (№ 75), для чьей смерти пленэр отыскивает охотник. В этом назывании без уточнения, углубления в предмет изображения – важная особенность поэтики Аронзона: поэт предпочитает только назвать, обозначить.

Полет в направлении смерти (атрибутом этого движения выступает образ бабочки, летящей на свет, сливающейся с пламенем свечи и там гибнущей), как и почти всякий полет героя Аронзона, совершается вовнутрь. Лететь внутрь себя, летать внутри себя – это открытие «внутреннего неба», тогда как небо внешнее проходимо «насквозь», а то и отсутствует («…в Петербурге неба нету», 1968, № 88; «Посмотришь в небо – где оно?», 1969, № 129). То герой сонета «То потрепещет, то ничуть…» летит на даме-бабочке, то она летит на нем; такая «наоборотность», обратимость характерны для поэта как страсть к рокировкам, перестановкам, переворачиваниям, часто предполагающим использование потенциалов глагольной переходности – грамматической коллизии трансценденции.

Среди рисунков поэта есть мрачная карикатура: гротескно изображенный человек гонится за бабочкой и тут же настигаем другой бабочкой, в несколько раз превышающей его в размерах. Здесь важную роль играет принцип паттерна: повторяющаяся функция, вне зависимости от выражения, претендует на бесконечность; важным оказывается размер каждого отдельного образа в общем масштабе, где всё уравнивается перспективой уничтожения. Геометрическая логика взаимоотношений между бо́льшим и меньшим, как между образцом («оригиналом») и копией, строится на повторении, в ходе которого выясняется общность фигур ряда. Изображение или название (имя) дублирует оригинал, что прекрасно осознается Аронзоном, и такое повторение он представляет как орнамент – именно паттерн. Однако названная логика призвана не озадачить сложностью, а представить эти взаимоотношения редуцированными в простые формы: таковыми в фигуративных работах у Аронзона выступают всячески трансформируемые фигуры и лица (в его поэзии это ключевые образы, преимущественно взывающие к зримому представлению). Однако лицо или фигура, выступающие как паттерн, у Аронзона лишены остенсивности (наглядности): способное отражаться, само оно остается сокрытым, неявленным. Лицо-паттерн может как порождать, выявлять, эксплицировать, делать видимым, так и заслонять собою, прятать, уводить от сути.

Иллюстрация 18

«Друг другу в приоткрытый рот, / кивком раскланявшись, влетаем» (№ 129) – может быть, самый яркий пример взаимообмена своими «я», когда каждый из персонажей, «влетая», открывает в визави внутреннее небо, заменяющее отсутствующее небо реальное; каждый из участников такого взаимообмена лишается своего лица, приобретая лицо другого – своего визави. Этот обоюдный обмен означает утрату собственного «я», собственной идентичности. Нельзя исключать, что Аронзон задумывался над этой проблемой, тогда смысл смерти в его творчестве принимает дополнительное значение: диалог в конечном результате имеет целью отказ от себя. Говоря о смерти, о желании ее увидеть, Аронзон все равно движется к видению из сферы жизни, предназначение которой так и остается тайной («жизнь дана, что делать с ней?», № 127, 128). «Жизнь дана» – «увидеть смерть»: тут выражена не воля к уничтожению, здесь признается жизнь в виду смерти, пока неочевидной, но помысленной; иначе говоря, смерть признается недостоверной (недаром Шварц заканчивает «Статью в одном действии» репликой героини – словами апостола Павла из Первого послания Коринфянам (1-е Кор. 15:55): «Смерть, смерть, где твое жало?» [Шварц 2008а: 250]).

Образы поэзии Аронзона избегают застывания. Автоперсонаж, подвергнувшись смерти, точнее – уйдя в ее пространство как инобытие, бросает оттуда прощальный взгляд на оставляемое, которое видится ему в другой перспективе – в свете соприкосновения прошлого и будущего, уже и еще… В этой перспективе ему открывается и тайна воздаяния и воскрешения. В позднем прозаическом произведении «Ночью пришло письмо от дяди…» (№ 299) голос, звучащий как авторский, признается: «…я был так счастлив, что прямо-таки чувствовал, что мы уже прошли через Страшный Суд и теперь живем по его решениям: одним – рай, другим – не рай…» Описанное такими словами чувство счастья можно со всем основанием назвать эсхатологическим (в том смысле, какой этому слову придавал Бердяев в поздних работах, например в «Опыте эсхатологической метафизики. Творчество и объективация»[616]) – то есть озаренным «светом конца» [Бердяев 1995: 164]. Образы Аронзона освещены светом – столь частым в этом поэтическом мире, идущим из того, что еще не произошло или происходит вечно, пребывает в неопределенном «ином», нездешнем, и потому эти образы неисчерпаемы в своей текучести, перетекании из одного в другое.

Вполне расхожей мыслью следует признать ту, что утверждает неминуемость смерти, тогда как любые прочие прорицания будущего необязательно исполнимы. Рисуя картины собственной смерти (своего автоперсонажа), Аронзон говорит о неизбежном, но в них нет ужаса перед перспективой полного уничтожения. Не ставя перед собой задачи постичь смысл предстоящей смерти, поэт усматривает возможность наличия этого смысла лишь в будущем – засмертном, а не в здешнем, как могло бы быть при предопределении. Можно сказать, большая часть творческого наследия Аронзона посвящена именно поэтическому постижению смысла того, что представлено не как неминуемое и общеобязательное, а как происходящее по свободному выбору самого центрального лица этого поэтического мира. Здесь следует категорически отвести все подозрения в проповеди самоубийства, которые может сделать легковерный читатель этой поэзии, в том числе в финале знаменитого поэтического «завещания» Аронзона:

В этом парадоксе – застрелиться без нагана – открывается не суицидальный комплекс человека, а его прозрение, что смерть имманентна красоте мира. Следует помнить, что все стихотворение, начинающееся словами «Как хорошо в покинутых местах…», прославляет мир как таковой, мир, в котором люди не исказили ни чистого его образа, ни внутреннего смысла действий – и это несмотря на исключительное место, которое занимает этот текст в «мифо- и танатопоэтике Аронзона» [Кукуй 2007: 387][617]. Иначе говоря, одна из тем этого стихотворения – мощь и власть красоты над человеком и его душой. Душа, становясь созерцательницей красоты, освобождается от телесности и становится готова к новым воплощениям. Происходящее при лицезрении прекрасного переживание смерти тела как чего-то сковывающего, ограничивающего обещает вхождение в вечность личности целостной, а не разорванной на части единичными впечатлениями. И недаром смерть, переживаемую и пережитую в художественном времени автоперсонажем, Аронзон зачастую связывает с последующим воскресением, какой бы оно эмоцией ни сопровождалось – надеждой или усталостью и страхом:

и

Но какой бы ни был итог воскрешения («хотя б на треть»), только целостность здешнего существа и существования обеспечивает бесконечную жизнь в возвращающейся вечности. Эта целостность центрального персонажа поэзии Аронзона достигается и передается вопреки изменчивости всех его обликов и ввиду того, что сам персонаж духовен – в том смысле, что сам не является внеположным чему-либо, как и не имеет чего-либо внеположного себе; герои стихотворных произведений поэта, как правило, выступают не как часть чего-то, а как самоценные, самодостаточные миры, тесно соприкасающиеся и поглощающие друг друга – обязательно взаимно, чем осуществляется взаимообогащение.

Этой целостностью преодолевается и раздробленность эмпирического мира, потому и предстает красота у поэта аналогичной, тождественной безущербности. Лирический герой Аронзона всё подвергает интериоризации, так что, о чем бы ни говорилось в этих стихах, всё – душа, как «всё лицо» (1969, № 131).

Понимание Аронзоном тела, телесности кажется созвучным тому, как эту категорию трактует Бердяев в упомянутой чуть ранее книге «Опыт эсхатологической метафизики. Творчество и объективация»:

Ошибочно думать, что «этот мир» значит мир телесный, а «иной мир» значит мир бестелесный. Материальность и телесность не одно и то же. «Иной мир» тоже телесен, в смысле вечной формы, вечных лиц. Вечного выражения лиц. Качество тела зависит от состояния духа и души. Дух-душа творит свое тело. Поэтому наиболее верно и глубоко учение о воскресении, – воскресении целостного существа, а не сохранения дробных частей существа. Происходит развоплощение и перевоплощение не только отдельного существа, человека, но и всего мира. Эсхатологическое чувство есть чувство происходящего развоплощения и перевоплощения мира [Бердяев 1995: 281].

Можно сказать, что у Аронзона эсхатологическая картина выглядит персоналистичнее, убедительнее и поэтически точнее, чем ее описывает философ. Лексема «тело» и немногие производные нередки у Аронзона, часто содержа эротические, сексуальные коннотации. Вместе с тем телесность воспринимается Аронзоном как знак смертности, отчего делается еще притягательней. Тело у Аронзона – воплощение нетленной красоты, которое ненарушимо ни старостью, ни смертью, так как сохраняет в себе идею: «Она была так прекрасна, что я заочно любил ее старость, которая превратится в умирание прекрасного, а значит, не нарушит его», – говорит он о жене (1966–1967, № 294).

Земная телесность содержит в первую очередь способность переживать наслаждение, для чего поэт находит очень яркое выражение в стихотворении «Не сю, иную тишину…» (1966, № 56): «…о тело: солнце, сон, ручей!» – где первые два слова читаются как своего рода палиндром – анацикл: восклицанию с частицей «о тело» соответствует прочитанное ракоходом восклицание «о лето», и тогда идущее следом перечисление тоже переворачивается, порядок становится иным, обратным, что содержит намек на почти симметричное друг по отношению к другу расположение этого и того миров, когда герой сосредоточен именно на том, «ином». Иначе говоря, в этом слове, начинающем последнее четверостишье (то есть строфу, не выделенную в самостоятельную), продолжается и завершается «озвучивание думами и слогом» «иной тишины»; в этом слове, называющем преображенное тело, заключена точка «ноля», из которой преображение и совершается. Почти полное совпадение двух следующих звукообразов – [сонце], [сон] – исподволь говорит о замершем времени, райской неподвижности неги: в вечном лете тело автоперсонажа принадлежит только Богу. Таковым предстает в воображении автоперсонажа «чудесный день» воскрешенья.

Небесное существование мыслится поэтом во вполне узнаваемой телесности, над которой, правда, не действуют физические законы и которая отдана во власть безраздельной левитации:

Это яркий пример «развоплощения и перевоплощения мира», о котором говорил Бердяев. Очень важно и то, что пребывание в небесном пейзаже, сохраняя тело и телесность, содержит глубокую потенциальность: всё только ждет своего воплощения, и потому ему свойственна неисчерпаемая первозданность, уводящая в до-созданность.

Однако для Аронзона характерны, особенно в последние годы жизни, и противоположные настроения. Утрата тела, тяга к прямой бестелесности почитается им за благо, спасающее от муки существования вовне, от подверженности времени:

Здесь наречие «насквозь», имея два значения: через всю толщу и разговорное полностью, целиком, – придает образу неба значение чего-то завершенного, завершимого, конечного, что корреспондирует с его красотой. «Смертельная усталость» автоперсонажа приводит к тому, что «небо в нем» (ср.: «я знаю, мы внутри небес, / но те же неба в нас», № 130) мельчает, обмеляя небо внешнее. Глубине окружающего у Аронзона как бы предшествует глубина внутри. Именно благодаря такой погруженности в имманентное и возможна наиболее уводящая прочь трансценденция.

Столь же принципиально употребление Аронзоном слова «плоть», синонимичного лексеме «тело». Как уже было показано, воплощению в тела подвержены чувства героев этой поэзии: «птица – плоть моей печали» (№ 39), «конь – не конь, но плоть моей любви» (№ 41). Но совершается и обратный переход:

Кажется, только угадывание то ли прошлого, то ли будущего (а они сливаются) развоплощенного существования, точнее – существования в развоплощенности, с последующим возвращением к очевидной отчетливости формы придает смысл всему. Самые различные и противоречивые чувства – от глубокого счастья до непередаваемой тоски – в виду прекрасного пейзажа или лика жены воплощаются в узнаваемые формы, которые совершают парадоксальные действия, свободно передвигаясь из конечного в бесконечное и обратно. В этом нет «дурной бесконечности», кроме разве что того тягостного осадка, который выражен в образе качелей из прозы «Ночью пришло письмо от дяди…» (№ 299):

Качели <..> возносили меня и до высочайшей радости и роняли до предельного отчаяния. Иногда каждый такой мах растягивался на месяцы, иногда хватало и секунды, но всякий раз крайнее состояние казалось мне окончательным (Т. 2. С. 119).

Герой Аронзона ищет и страшится конца, но не обязательно в виде смерти, конец может предстать в виде все большего торжества вечности. «В тягость роскошь мне твоя, / О бессмысленная вечность!» – переписывает поэт стихи Баратынского, сопровождая их комментарием: «…вот на что уходит моя жизнь» (из вариантов текста «Размышления от десятой ночи сентября», № 300. Т. 2. С. 264), должно быть, имея в виду и переписывание, повторение уже до него сказанного.

Для Аронзона смерть – это скорее начало (не промежуток и тем более не пауза!), начало в том смысле, что к нему это, по словам вдовы поэта, «основное событие» отсылает, но это никак не окаменение; наоборот – импульс к новому, обновляющемуся, движению, причем внутреннему, глубинному, ищущему приобщения к порождающему Ничто. Таким образом, следует говорить об одном из центральных смысловых компонентов этого поэтического мира, помогающем Аронзону выстроить цельную художественную метафизику. Как у Хлебникова «сознание соединяет времена вместе, как кресло и стулья гостиной» [Хлебников 2004: 122], так у Аронзона поэтическое сознание осуществляет связь между тем и этим мирами.

Здесь также уместно вспомнить стихотворение в прозе Хлебникова, датируемое 1922 годом и опубликованное только в 1988-м; но если оно и было неизвестно Аронзону, то он мог уловить в других текстах этого «небывшего» обманщика смерти нечто схожее, как это выражено в стихотворениях «Мрачное» (1913), «Письмо в Смоленке» (1917), «Смерть будущего» (1921), поэмах «Госпожа Ленин» (1913), «Война в мышеловке» (1919), повести «Ка» (1915), сверхповести «Зангези» (1922).

Я умер и засмеялся.

Просто большое стало малым, малое большим.

Просто во всех членах уравнения бытия знак «да» заменился знаком «нет».

Таинственная нить уводила меня в мир бытия, и я узнавал Вселенную внутри моего кровяного шарика.

Я узнавал главное ядро своей мысли как величественное небо, в котором я нахожусь.

Запах времени соединял меня с той работой, которой я не верил перед тем как потонул, увлеченный ее ничтожеством.

Теперь она висела, пересеченная тучей, как громадная полоса неба, заключавшая текучие туманы, и воздух, и звездные кучи.

Одна звездная куча светила, как открытый глаз атома.

И я понял, что все остается по-старому, но только я смотрю на мир против течения.

Я вишу как нетопырь своего собственного я.

Я полетел к родным.

Я бросал в них лоскуты бумаги, звенел по струнам.

Заметив колокольчики, привязанные к ниткам, я дергал за нитку.

Я настойчиво кричал «ау» из-под блюдечка, но никто мне не отвечал, тогда закрыл глаза крыльями и умер второй раз, прорыдав: как скорбен этот мир! [Там же: 59]

Помимо того что образность и подача материала здесь созвучна некоторым фрагментам прозы и свободных стихов Аронзона, обращает на себя внимание тот переворот во времени, который отчетливо совершает Хлебников, «смотря на мир против течения». В этом «гераклитианском» стихотворении будетлянин размыкает кольцевую композицию: первая смерть вызывает смех героя, тогда как вторая сопровождается его рыданием; первая – рождение, а вторая – собственно смерть. Аронзон не склонен развертывать жизнь между двумя смертями – метафорической и реальной; он сжимает крайние точки, не оставляя между ними никакого «расстояния»: «из рая в рай», «мы идем за нами». Тем не менее тот зазор, то «расстояние» есть, и оно – невычисляемый момент субъективации: как «расстояние» не имеет в данном случае пространственного аспекта, так и процесс не измеряется временем. Метафизическое у Аронзона проявляется в диалоге автоперсонажа с душой, причем в качестве души выступает любое лицо, любой адресат, в процессе приближения к нему лирического «я» подвергающийся субъективации. Становящееся душой обретает неисчерпаемость и потенциальность. Этот диалог с душой – Кукуй с полным основанием называет его «интеракцией» [Кукуй 2007: 391], – в результате которого и сам лирический субъект становится душой, духом (он себя не причисляет к «людям», характеризуя место встречи как «покинутое людьми, но не богами», № 148), «не нуждается во внешнем мире», разворачиваясь «на грани яви и сна» [Там же: 394]. Это беседа развоплощающихся душ (или одной души со своим подлинным/мнимым отражением?) на фоне мокнущей под дождем природной красоты мгновенного в своей несбыточности рая.