он умер теперь я расскажу[618]

В третьей главе был приведен фрагмент из прозы Аронзона «Мой дневник» (1968, № 295), где автор фиксирует:

Вспомнил, что Евг. Григ. <Михнов. – П. К.> сказал, что я нынешний Фет.

Я взял Фета читать – и правда, есть подобие, так что даже удивительно:

Тяжело в ночной тиши

выносить тоску души.

Думается, Аронзон намеренно процитировал первые строки последнего стихотворения Фета, увидев в завершающих строках:

своего рода разгадку и собственных поэтических устремлений. Боязнь нарушить тишину хрупкого мира и тем обнаружить в нем свое призрачное присутствие – вот что мог угадать Аронзон в стихах классика. Предпочтение молчания любому звуку – парадокс аронзоновского поэтического слова, отказывающегося от собственного существования во времени. В приведенных стихах Фета очевиден и отказ от выявления себя, своего «я» – должно быть, с целью сохранить нетронутым внутренний мир – тот, что на языке Аронзона назван «миром души», «раем».

Этот умозрительный образ создается в прихотливой системе интратекстуальности, связывающей все тексты в единый конгломерат с пересекающимися, продолжающими друг друга мотивами. Так, часто цитируемая как автохарактеристика строка «Я вернулся из рая в рай» благодаря стихам из варианта «Двух одинаковых сонетов» (№ (116–117)): «Я из небытия в небытие / Тридцатое проныриваю лето» (т. 1, с. 367), – вносит расширенное понимание образа райского «я», проявляющего себя на уровне слова – «словонити», которой обрамляется молчание. «Вернувшийся из рая в рай», «пронырнувший из небытия в небытие» автоперсонаж в каждую стадию своей трансценденции не равен себе, в отличие от пространств, им видимых.

Определяющая тематика творчества Аронзона – экстатическое созерцание красоты, любовь, восхождение на вершину, воплощающую рай. Однако как кризисна поэма «Прогулка», так кризисным может быть признано и все творчество Аронзона, несмотря на преобладающее в ней классическое начало. Кризисность эта заключается в пребывании автоперсонажа в пороговой ситуации – «тут и там», откуда ему открывается невозможное к передаче, трансляции виде́ние несуществующего. Редуцируя «я» автоперсонажа, Аронзон делает и его трудно идентифицируемым, что ярко воплощено в названии важного стихотворения («Начала поэмы») – «Видение Аронзона»: здесь обозначено не только кому видение принадлежит, чье оно, но и кого оно представляет; так же, как может быть кому-то «хорошо гулять по небу, / вслух читая Аронзона», кто-то внеположный видит Аронзона, открывающего и несущего в зримых образах духовное бытие. В поэтическом мире Аронзона это сопровождается самоумалением – превращением персонажа в младенца. Так Аронзон противостоит уничтожающей силе смерти, запуская для своего персонажа и видимого им мира время вспять. «Видение Аронзона» есть и свидетельство своеобразного единства объекта созерцания с созерцателем.

Аронзон в своем творчестве разработал определенные правила игры, согласно которым признание себя мертвым – необходимое условие, позволяющее поэту, выражаясь словами Бахтина, «найти ценностную позицию по отношению к себе самому» [Бахтин 2003: 112]. Глядя на мертвого alter ego, Аронзон, как в зеркале, узнает и не узнает себя в нем, воспринимая смерть как пороговое состояние, меняющее привычные координаты. Этим переменам в видении найдены соответствующие словесные выражения, которые не способны нарушить тишину – «неосиленное молчание мира», в объятиях которого можно соревноваться в неслышности: «Один говорил неслышно, другой еще тише» (1969, № 167, т. 1, с. 233). Наряду с молчанием, тишиной обнаруживает себя невидимое – другое свойство несуществующего, к которому устремлен автоперсонаж Аронзона. «Меня туда торопят уши, / где и молчанье не живет» (1969, № (115), <1>, т. 1, с. 365), – говорит он о стремлении «отыскать пленэр для смерти» – засмертный парадиз.

Тот «мир души» не может быть увиден, так же как о нем не может быть сказано, – любое овнешняющее действие превратит его в банальность, риск чего поэт хорошо сознает.

«Изображение рая» – говорит он о своем творчестве, имея в виду прежде всего словесное изображение, представление в слове. В середине 1960-х годов это могло (и, возможно, должно) было восприниматься как решительный шаг в сторону того, что на языке «старой» эстетики назвали бы «чистым искусством» – «искусством для искусства». Но это было движением к открытию в человеке сокрытых потенциалов, подавленных прежними потрясениями и катастрофами. Аронзон осуществил нечто вроде ревизии: отказавшись от понимания искусства как способа познания мира, он сделался открывателем мира в «я» – в участнике и соучастнике процесса проникновения в тот мир, о котором обычно не говорят. «Я», играя в этом поэтическом мире важнейшую роль, трудноуловимо в силу неидентичности авторскому «я»; множественные «я» его автоперсонажа – но объединенные «непрерывностью» – в тишине созерцают некое утопическое пространство – атопию. Идея рая предполагает у Аронзона несовместимость с буднями, «вне быта и жизненных польз» [Хлебников 2000: 8], оторванность от всеобщего и общедоступного – это его индивидуальная утопия, не нуждающаяся в воплощении.

Аронзон обращается к вербализации визуальности, чтобы представить ситуацию схватывания изображения, выходящего за рамки как изображающего, так и изображаемого. Названная ситуация подобна отражению отражения, бесконечности диалога зеркала с зеркалом: если видимое представляет собой отражение (в чем-то, в сознании смотрящего, например), то, становясь достоянием зеркала, в поэтическом мире Аронзона оно одновременно как полностью вмещает в себя отражение и само вмещается в рамку отражающего зеркала, так и не в состоянии вместить в себя отражаемое и быть вмещенным им. В таком положении слово и называет свой предмет и не называет его, как и сам автор выступает таковым и оказывается анонимным. Мир, оставаясь незавершенным, открытым для происходящих в нем процессов, стремится к симметрии как высшей пробе гармонии (пушкинское начало) и не может преодолеть асимметричности.

В форме сонета Аронзон находит наиболее адекватное выражение таким разнонаправленным, противонаправленным движениям: два катрена, согласно канону, несмотря на «численное» превосходство, уравниваются (но не уравнены) с двумя терцетами. Это внешне асимметричное построение обнаруживает тяготение к симметрии, не доходящее до завершения, так что гармоничность выражается потенциально и текст сохраняет за собой открытость. Сонет у Аронзона – не только форма, но и важная часть содержания: недаром в ряде сонетов он говорит о сонете; иначе говоря, сонет – это то множество, которое включается в самое себя на правах его элемента. Одновременно, согласно той же логике, но в ее рекурсивной обратности, сонет включен в общую структуру невозможности («…где же в ней <в природе. – П. К.> сонет? / Увы, его в природе нет», – звучит утверждение в «Сонете в Игарку», № 66).

Многими сознательными повторами поэтических формул Аронзон представляет автоперсонажа-поэта «однодумом», сосредоточенным на сокрытом, на сокрываемом. Кажется, что ближе к завершению своего творчества, оборванного безвременной смертью, поэт сознательно ограничивал возможность высказывания, мотивируя это тем, что говорящий у него – не «здесь». Как сказать о потаенном, не сделав его явным, не вынеся его на поверхность? Аронзон находит парадоксальное решение этой художественной проблемы: он показывает извлечение сокрытого, потаенного, но о содержании умалчивает; он говорит о том, что не может быть названо, но мыслится как очевидное, или называет то, что не может быть увидено в силу неявности, неочевидности, но тем не менее остается на поверхности. Вынесенное на свет не рискует быть засвеченным, как фотография, так как свет затемняет, затеняет явленный предмет: «Свет – это тень, которой нас одаряет ангел», – говорится в стихотворении 1964 года (№ 5). Этим афористическим утверждением предвосхищается поэтический путь в ослепляющий свет, которым будут обозначаться стадии вхождения в невидимое.

В мире Аронзона невидимые Бог, рай отражаются в бесчисленных зеркалах природы и человека, чем продолжается творение мира. Мир, созданный Богом, сам есть произведение искусства, в котором каждый видит Прекрасное в соответствии со своей готовностью его увидеть. «…Созерцая, мы создаем», – сказано в сценарии «Так какого цвета этот цвет?», написанном Аронзоном для научно-популярного фильма (1970, № 353, т. 2, с. 193). Как природа, так и человек являют собой разного устройства зеркала; и произведение искусства – тоже зеркало, отражающее отражение мира сквозь призму человека или наоборот; недаром одному из выдуманных мест Аронзон дает название «Мы – отражение нашего отражения» (1969, № 167, т. 1, с. 232). Один предмет включен в другой, одно лицо заключает в себе другое, какими бы виртуальными или идеальными они ни были. Всякое зеркало вводит в соблазн, заставляя доверяться представляемому им зрелищу как реальному. Но если реальность в отражении, то тогда оригинала нет. Нет Бога, нет рая, внеположных тому, кто к ним обращается. Рая в действительности нет, но он есть в «памяти» о нем.

Творчество Аронзона метафизично: поэт сосредоточен на связях своих персонажей между собой и с миром, но он не анализирует эти связи, а только показывает те отношения, которые отсылают к некоей реальности, по большей части невозможной – раю. «Изображение рая» есть описательный посредством вчувствования рассказ о нем, опосредованное показывание его – через комбинацию узнаваемых образов, но увиденных осененными идеей, идеальными, «запредельными», инобытийственными, показывание трансценденции. Но совершается этот показ при действии обманчивой апофатики, диктуемой законами языка: «Из своих тридцати лет тысячу я ничего не видел» (т. 1, с. 399), – говорит о себе автоперсонаж, скорее утверждая, нежели отрицая: в превышающую его жизненный срок временную длительность он видел Ничто и нашел слова, чтобы поведать об увиденном. Обусловленный особым ви́дением как внутреннего хронотопа, так и слова, говорящего об этом хронотопе, лирический рассказ-показ сконцентрирован на ускользающем, боящемся прямого высказывания умозрительном и произносится за «живым» мертвецом, «мертвым» автоперсонажем, нефизическому зрению которого пространственно открылся вневременной рай – Ничто, тень души, ее молчаливый двойник.