Вместо того чтобы торопиться самому перед лицом неминуемой смерти, автоперсонаж Аронзона торопит время, а сам сохраняет покой, будто сознавая безуспешность спешки: родившийся приговорен быть смертным. Мотив переживания собственной смерти, в том числе как уже произошедшей, зазвучав уже в начале 1960-х, крепнет вовсе не оттого, что это действительное желание Аронзона. Вслед за классической традицией, за «унылой элегией», за преимущественно ранним Пушкиным, воспевавшим преждевременную смерть как легкое погружение в блаженное состояние «мира волшебного наслажденья» (Пушкин)[609], где ожидает беспечальная жизнь вне телесных забот, персонаж Аронзона устремлен к отказу от собственных телесности, чувственности, приносящих тревогу отцовства:

Возможно, мы бы и завели, затеяли семейное счастье с качелями, детской и с теми ночами, когда дети просятся поспать рядом. Но я не мог осмелиться на деторождение из альтруистических соображений, понимая, что сотворение – акт насильственный, и никто не имеет на него права, ибо воля новорожденного не участвует в процессе, —

говорится в «Отдельной книге» (№ 294). Парадоксальность поэтической позиции Аронзона в том, что он из будущего проецирует раннюю смерть своего героя во вчера, словно досрочно отбирая такую возможность у тех, кто его пережил или переживет, чтобы судить о нем задним числом. И поэт осмысляет раннюю смерть (и краткую жизнь) автоперсонажа, так сказать, «передним числом» – заранее, но как уже свершившийся факт.

С помощью этой точки «ноль», воспринимаемой скорее инопространственно, «гетеротопично»[610], хотя она знаменует ненаступивший момент как прожитый, поэт восстанавливает предшествующую существованию пустоту, которая содержит все отвергнутые существованием «здесь» и «сейчас» возможности, и преодолевает все ограничения, «которыми приходится платить за всякое конкретное существование» [Янкелевич 1999: 100]. Аронзон, кажется, не соглашается с необходимостью строгого предпочтения в альтернативе, как не желает довольствоваться одним-единственным «сейчас» при наличии «всегда», пусть и умозрительного: «И какая это радость / день и вечность перепутать!» (1969, № 164)

В этом совпадении противоположностей (таких же, как жизнь и смерть, начало и конец, время и пространство, сходство и различие, «я» и «ты», «всё» и «ничто») поэт находит общность полюсов, иначе бы возникала линейная длительность без цикличности, и ситуация «вечного теперь»[611] была бы невозможна. Но такое совпадение все равно создает состояние определенности, ограниченности: «и он не я, и я не он» (1969, № 170). Избавление от любой ограниченности дарует та смерть, которая противоположна обычному – «линейному» – ее пониманию: у Аронзона это смерть в рождение, только она несет не утрату, а обретение. Главное, что обретается, – возможность в один момент и быть окруженным, и окружать, причем каждый раз окруженное будет оказываться шире того, чем оно окружено. Не с такой ли асимметрией мы сталкиваемся в программном утверждении: «…мы внутри небес, / но те же неба в нас» («И мне случалось видеть блеск…», № 130)? Точка «ноль», которая может быть расположена вдоль по «коже», позволяет герою пребывать «одновременно» и в этом, здешнем, посюстороннем пространстве – и в том, до- или вне-бытийном, так же как снаружи и внутри с преобладанием второго, внутреннего, в рамках этого поэтического мира бесконечного и бессмертного. Аронзон по-своему разрешает парадокс зеркала: видя себя в отражении, он оказывается способным находиться в одном месте, а видеть себя в другом. Это дает автоперсонажу Аронзона быть везде- и всегда-сущим – в пространстве, которое едва ли возможно, так как объединяет существующее с несуществующим. В таком гетеротопном пространстве автоперсонаж наделяется возможностью быть и «нигде».

В мире Аронзона на первый план и выдвигается некое трудно определимое пространство, схожее с зазеркальем, где ковер природы-сада может быть «свернут в рулон изначальный» (1969, № 128), где каждая вещь, содержа в себе другую, может оказаться чем-то третьим. Как в композиции «Паузы» трудно со всей определенностью сказать, чем обозначены сами паузы – значками или интервалами, шире – что между чем находится; как в ряде рисунков Аронзона часто визуально устанавливается позиция недоумения: кто или что перед нами – Чжуан-Цзы или бабочка, зебра или человек, голова или цветок, так и во всей этой поэзии – пустота или полнота, небо или озеро, сон или явь, жизнь или смерть.

Разрушительное и созидательное время – это смерть, которая, в свою очередь, есть жизнь, но эта жизнь является смертью. Разве это противоречие не говорит о промежуточном характере всего живого? [Янкелевич 1999: 105]

Аронзон подходит к этому промежутку с неожиданной стороны: да, жизнь – промежуток, пауза, и выход из этого интервала дает возможность «озвучить думами и слогом» «иную тишину» (№ 56). Поэт «разыгрывает» собственную смерть – неминуемое как уже произошедшее.

Седакова в эссе о Пушкине делится замечательным наблюдением:

Никто из лириков так мирно не воображал себе мир в собственном отсутствии. Без тоски, без желания вновь явиться (как Лермонтов): с единственной надеждой быть помянутым <..> Пушкин оставляет мир свободным от себя [Седакова 2006: 430].

В большой степени это приложимо и к Аронзону, несмотря на декларируемую им «надежду воскреснуть». По воскресении мир уже не будет прежним, как «чудесный день» не будет знать ничего тревожного. Кроме этой надежды, автоперсонаж Аронзона испытывает и тоску от ожидаемого воскресения: «Страшусь одной небесной кары, / что Ты принудишь к воскрешенью», – говорится в стихотворении «И мне случалось видеть блеск…» (№ 130), а во втором стихотворении цикла «Слава» (№ 80) выражает желание: «…была бы смерть не запятой».

Не будет преувеличением сказать, что поэзия вообще понимается Аронзоном как приуготовление к смерти – на манер платоновской философии. По Платону, «упражнения смерти» приучают душу отрешаться от тела, чтобы той сосредотачиваться самой по себе и жить, насколько возможно, – и сейчас и в будущем – наедине с собой, освободившись от тела как от оков… [Платон 1993: 19]

Как объясняет учение древнего философа Лосев (по его учебникам изучались античная литература и культура в филологических вузах СССР), «жизнь вне тела – нормальное состояние души; жизнь в теле – тяжкая болезнь» [Лосев 1993: 213] (вспомним слова героя поздней прозы Аронзона «Ночью пришло письмо от дяди…» о жизни как «болезни небытия»). В свете классической традиции сам процесс творчества мыслится Аронзоном как миг избавления от телесности, что в определенном смысле отождествимо со смертным моментом, с немедленным умиранием, в творческих актах обреченным повторяться. Не исключено, что, не зная действительного отцовства, Аронзон мог идентифицировать свое творчество как деторождение. Этой мыслью заканчивается «Забытый сонет» (1968, № 97):

Сквозь творческий акт как аналог рождения неминуемо проступают черты смерти, как при проявлении фотографии, выявляя действие интерференции – взаимообусловленного взаимопроникновения. Кроме того, обращает на себя внимание оксюморон «трупы душ» (в этот же период он развернут в целый сонет – «душе и трупу Н. Заболоцкого», № 98), представляющий собой еще более кощунственное образование, чем «мертвые души», и яркий пример аронзоновской лексикализации, могущей быть обратимой в почти невинное «души трупов»: в этом оксюмороне сжато дана целая мифологема – живой автоперсонаж заключает в себе труп души, оказавшейся мертвой с рождением человека. Оставаясь душой, этот труп (вдобавок – мертвец для этой жизни) соединяет существо человека с другими мирами, дабы способствовать цветению «букетов мыслей и букв». Помимо нарочитого отождествления души и тела, автоперсонаж поэта здесь ускоряет время, предвосхищает творческим актом момент смерти, когда «извлечение» строк «из добытия» станет простым и естественным, так как «живые стихов не пишут» [Döring/Kukuj 2008: 344][612].

В произведении-полилоге «Прямая речь» (1969, № 298) один из участников, Михнов, говорит: «Со мной случился „Бобок“». Эта реплика, еще до того – в 1965–1966 году – стала эпиграфом к повести «Ассигнация» (№ 288–289), к первой ее главе. Согласно опубликованным записям Михнова, рассказ Достоевского «Бобок» производил на него неизгладимое впечатление: «Перечитываю „Бобок“. Гениально, который раз перечитываю и – гениально» [Хозикова 2008: 353], – запись, судя по всему, относящаяся к 1967 году. Очень высокого мнения был Михнов и об исследовании Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», выписки из которого делал в 1981 году [Там же: 607–610]. В том же году в беседе с Альтшулером художник сказал:

…мозг-то, собственно говоря, бессмертен – он умирает последним. Кстати, Ф. М. Достоевский это прекрасно знал… Энцефалография… Начиная с 30 лет, мозг – умирает… (Пушкин, недаром чувствует безысходность.) Мозг – тоже хищник, ему что-то надо. Такая мысль, что мозг… Ой, как я люблю Федьку – за его «Бобок»! Он проникал в такие сферы, в которые XX век проникнуть не может. И вот Бахтин. Что такое Бахтин? Кто из современников понял, что такое Достоевский? Кто сказал, что он же человек 21 века? Кто мог осмыслить Достоевского? Я говорю счас о Бахтине, я удивляюсь… Степень кандидата наук – в возрасте, который не имеет возраста. Мне грустно, страшно, что люди, которые знали его, они же его стригли! … (Вся эта вермишель, которую закручивают колечком.) Человек не их круга. Постижение формы. Что такое форма? Знак? Нет, это не форма… У Достоевского слово – с ловушкой, нет последнего слова… Люди превращаются в функции… [Михнов-Войтенко 1970–1982]

Среди записей Михнова есть и такая: «…„Трансгредиентность“ Бахтина – удивительно емкий термин, если взять его применительно к творческому процессу. Вненаходимость»[613]. По мнению философа, трансгредиентность предполагает присутствие в иной плоскости бытия, откуда возникает избыток видения. Михнов смог высоко оценить предложенную Бахтиным идею трансгредиентности: она позволяет создать иллюзию точки, которая одновременно оказывается и в центре выстраиваемого мира, и за его пределами (по аналогии с логическим парадоксом, согласно которому элемент множества сам являет собой множество); при этом происходящее в выстраиваемом мире предписано самим построением, отчего оказывается за пределами этого мира. Из этой точки, согласно интерпретации Бахтина, наблюдателю-рассказчику открывается загробное существование, однако он сохраняет за собой способность судить о нем отстраненно, так как миру смерти полностью еще не принадлежит. Парадоксальность этой ситуации заключается в том, что промежуточных «почти» здесь не предполагается и всякое движение устремлено к максимальному выражению, и в том, что такая точка может быть только умозрительной, то есть невозможна в «реальности» (сродни гетеротопии или даже атопии). Созданная Достоевским ситуация, получившая лексически неопределенное название «бобок», представляет собой эпизод «реальности», в котором происходит взаимопроникновение миров жизни и смерти.

Важным оказывается и обстоятельство, что активность, пусть и невольную, проявляет живой человек, Иван Иваныч, – он становится гостем в царстве мертвых, а не мертвецы совершают экспансию в мир живых, тогда бы новелла Достоевского не выходила за границы традиционного (и ставшего банальным) сюжета об ожившем мертвеце. Писатель создает амбивалентную ситуацию, случайные участники которой с представляемых ими сторон – жизни или смерти – совершенно индифферентны по отношению к противоположному, уже или еще недоступному для них. Между миром живых и миром мертвых лежит непреодолимая граница, которая в названной точке трансгредиентности становится относительной и позволяет смешаться несмешиваемому. В этой точке любое невозможное высказывание, обычно воспринимаемое как метафорическое, принимает облик буквального. Вот как Достоевским открывается реальность внутри неисследуемого мира мертвых (образец диегезиса): «Скажите, <..> каким это образом мы здесь говорим? Ведь мы умерли, а между тем говорим; как будто и движемся, а между тем и не говорим и не движемся?» [Достоевский 1980: 51] – восклицает один из покойников (Клиневич). Так фантастичность рассказа реализуется не столько в изображении мира мертвых, сколько в том, что мертвые сами сознают и выражают свою мертвость – не упорствуют, не стремятся отомстить за что-то живым, не вторгаются в жизнь.

Из приведенных высказываний Михнова видно, что художника интересует бессмертие мыслительных (точнее – мозговых) процессов, представленных Достоевским в виде своего рода художественной «энцефалографии». Но важно и то, что любой творческий акт Михнов мыслил как пограничный между мирами, недаром многие его работы напоминают занавес – он может быть опущен с любой из сторон, так что «зрительный зал» и «сцена» оказываются свободно взаимозаменяемы и не имеют единственно законного места. Если Михнов и произносил реплику «Со мной случился „Бобок“», то ею он выражал помещенность в «невозможную» точку, в которой такие непримиримые противоположности, как жизнь и смерть, «недиалектично» (то есть метафизически?) сходятся, не отрицая друг друга. Эта «невозможность» на поэтическом языке Аронзона выражается как «пауза» – такая приостановка во времени, в которую время наиболее отчетливо проявляет свой ход и при пребывании в которой мышление и язык не справляются с аморфной стихией тотального бытия: как слова перестают нести жестко предписанное им четкое значение, так и очертания предметов (фигуративность) утрачивают свою роль. Последнее может служить обоснованием отказа Михнова от фигуративной живописи и обращения к абстракции.

Аронзон часто в своей поэзии использует эту «невозможную» точку, создавая ситуацию, близкую к «невозможному акту высказывания» [Барт 1994: 455], который избавляет видимое от искажения языком – пониманием. Выстраивание ситуации лирического говорения совершается с учетом смерти как уже произошедшего с «лирическим героем» – автоперсонажем, оттого и тишина/молчание выступает непременным условием и обязательным фоном самого говорения (термин «фон» следует уточнить: им обозначается не только то, что отнесено на второй план, но и то, что, выступая на передний план, стремится редуцировать речь). Предпоследний текст из книги «AVE. Зимний урожай 1969 года», «ОтЬывкj (Made in небеса)» (№ 167), заканчивается именованием впадины «Живые стихов не пишут» (визуально текст представляет собой карту несуществующей местности с выдуманными – сюрреальными – топонимами, такими как река «За нами мы», залив «Один говорил неслышно, другой еще тише», место «Мы – отражение нашего отражения», гора «Махнемся гробами» и так далее).

В прозе «Мой дневник» (№ 295) содержится следующая запись: «Михнов говорит сегодня: я так обрадовался, что встретил тебя, а ты – покойник. Сам он матерый труп-с» (Т. 2. С. 109)[614]. Видимо, оба друга – художник и поэт – понимали, какую цену платят за творчество. Аронзон заведомо нейтрализует смерть, сближая ее с заключительным этапом творчества («шесть строк» в «Забытом сонете»). Так творческий акт содержит в себе и рождение и смерть, в чем-то меняя их местами: рождение (финальные слова «так пускай живут» как напутствие) не предшествует смерти, а следует за ней. Порождено же творческим актом нечто забытийное, засмертное, что не может подвергаться уничтожению смертью. Именно в этом, пожалуй, следует видеть точку «ноля» Аронзона.