Итак, отметим, что смерть, играя очень существенную роль в поэтическом мире Аронзона, получает именно небезвыходное проявление. И поэтому можно говорить о том, что если ее место и центральное, то оно призвано актуализировать противоположную ей потенциальность – жизнь, недаром «видность» света пронзает всё до- и засмертное пространство. Эстетизируемая поэтом смерть не имеет ничего общего с лишенным смысла безобразным концом, приводящим к «недифференцированной материальности» [Янкелевич 1999: 71]. Пожалуй, поэта не оставляла мысль о том, что перспектива смерти, которой обречен всякий рожденный, то есть смертный, нивелирует, отменяет время: присутствующий оказывается отсутствующим, причем разрыв между «еще» и «уже» не только сводится к кратчайшему мигу, но и оказывается зиянием, в котором эти временные полюса, смешиваясь и меняясь местами до неразличимости, образуют некий внепространственный и вневременной «ноль», заключающий в себе чистую потенциальность и не разворачивающийся, а, наоборот, свертывающий темпоральную картину в хрупкое моментальное событие – жест, приведенный (приводимый) в состояние покоя.

Этот жест проявлен у Аронзона в построении сонета, хотя и в других – более свободных – формах можно угадывать его присутствие. Думается, жест в поэтическом тексте проявляется не только в словоупотреблении, но и в композиции. Поскольку Аронзон преимущественно нейтрален в лексиконе, то стоит обратить особое внимание на устойчивость композиции его стихотворений, отчего зависит формирование лирического сюжета. В первую очередь это движение от неопределенности в ви́дении к явлению прежде не видимого, причем если поначалу как субъекту (выразителю «я») не виден объект, так и для объекта субъект скрыт, то к финалу взаимная видимость их друг для друга становится яснее. Характерной иллюстрацией, демонстрирующей эту композиционную особенность, выступает стихотворение 1967 года «Гуляя в утреннем пейзаже…» (№ 64). Автоперсонаж гуляет по саду, распугивая своим видом детей, то есть представая детям в не соответственном ему образе, в котором остается не узнан; но это не мешает персонажу увидеть то подлинное, что происходит в пустынном пейзаже:

Способность Евы обозревать все окрестности обусловлена ее связью с небесным отражением, потому она и может видеть автоперсонажа, хотя его присутствие не делает это место людным (он невидим? нет ли тут связи с образом пространства, в котором нет людей, из последних завершенных поэтом стихотворений, о которых говорилось ранее?). Возвращение взгляда утопленницы Евы в небо останавливает время и сжимает пространство, делает изображаемый мир до известной степени проницаемым, видимым, зримым.

Тот же жест ради обретения зрения находим в финальных строках стихотворения «На стене полно теней…» (№ 127): «О жена моя, воочью / ты прекрасна, как во сне!» Смутность в состоянии проснувшегося «среди ночи» автоперсонажа, вызванная вопросом «Жизнь дана, что делать с ней?», рассеивается при виде прекрасной жены, которая сама, кажется, занимает двойственное положение – и «воочью», и «во сне». Продолжая развивать эту образность, можно сказать, что, обнаружив себя сдавленным «среди ночи», герой освобождается нахождением себя между зримой в двух модусах возлюбленной – явно и в сновидении. Указанная двойственность, или «срединность», в силу своего расширения охватывает нужное автору пространство, разворачивающееся, как правило, по вертикали, и превращает это пространство в точку «ноля» – в точку замирания. И таких проявлений в области визуализации образа (образности) немало у Аронзона, что и заставляет видеть в этой композиционной повторяемости определенный жест.

В этой точке «ноля» персонажам Аронзона является время в его видимости. Прошлое и будущее стягиваются в настоящем, которое становится политемпоральным – вмещающим в себя иные сферы и периоды, как свои. Этот «ноль» – место удвоения, утроения, вообще – умножения (как это представлено в финале стихотворения «Гуляя в утреннем пейзаже…»: подводная героиня обретает свою небесную ипостась), из-за чего возникает зримое – и сам взгляд. Само же настоящее как проявляет все то, что не есть собственно оно, так и скрывает. Точка «ноль» – место всеприсутствия и всеотсутствия, вездесущесть и «нигдейность». Это созвучно тому, как описывает Мерло-Понти нахождение в некоем средоточии бытия:

…бытие находится теперь не передо мной, а меня окружает и в определенном смысле проходит сквозь меня, и мое видение бытия возникает не откуда-то с другой стороны, а из середины бытия, а так называемые факты, пространственно-временные индивиды, сразу же дорастают до осей, стержней, измерений и общности моего тела… [Мерло-Понти, 2006: 167]

Этот момент безучастного вбирания в себя ближайшего окружающего, это предоставление себя для того, чтобы окружающее проходило сквозь тело, – поэтически интерпретируются Аронзоном как безвольное состояние, близкое атараксии[603]. Недаром столь част в его стихах мотив проскваживаемости (от сравнительно раннего «Как предлоги СКВОЗЬ и ЧЕРЕЗ…», 1962, № 224, до образа в зрелом «Послании в лечебницу», № 6: «Сквозь меня прорастает <..> трава»). Названное состояние позволяет поэту и его персонажам преодолевать избирательность, присущую рефлексирующему мышлению. В известном смысле отказ от сознания приводит Аронзона к видящей поэзии, в которой видеть – это любить.

Точка «ноль» – вершина, кульминация[604]. Если использовать образность важнейшего стихотворения «Утро» (№ 46), то подъем на холм превращает героя в ребенка, в ангела, лишая телесности – воли – витальности и одухотворяя: «Не дитя там – душа, заключенная в детскую плоть». Совершающееся в восхождении «умаление» («Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма») сопоставимо с тем, что у Хлебникова представлено поэтапно в бурлескной драматической форме «Мирсконца». Принципиальное отличие Аронзона здесь – во-первых, в отсутствии «веселого и острого» [Хлебников 1986: 689], на котором строится пьеса Хлебникова, а во-вторых, в отсутствии процессуальности, характерной для будетлянина. Нельзя даже сказать, что восхождение совершается на наших глазах; скорее – оно уже произошло: «Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма» (курсив мой). Если что и совершается, то преображение, но не как нечто поступательное, а как проступание во взошедшем новых ипостасей, каждая из которых удаляет его от мирского и приближает к Богу, делает Ему сопричастным. Не нечто ли подобное уже было отмечено в финальных строках «Видения Аронзона» (1968, № 85): «Поставленный вершиной на колени, / я в пышный снег легко воткнул свечу»?! Вспомним еще: видеть – любить, но так, чтобы меняться с изменяющимся объектом, утрачивая при этом и свою телесность. В ви́дении здесь не только превращение в объект виде́ния, но и обретение способности быть увиденным самим собой. Эта особенность зрения Аронзона может быть охарактеризована тенденцией к замедлению, задержке, ретенции. Приходящий в покой автоперсонаж-зритель (созерцатель) обретает способность видеть мыслимое время, из которого он вышел и в котором продолжает пребывать мир.

Место этого выхода (этой трансценденции) – «мир души», мир Бога (не «божий мир» в обычном значении этого выражения). «Мир души» у Аронзона – живое, потенциально имеющее множество лиц, отражающих в себе безличие, безликость Бога. Наконец, «мир души» – скорее ноуменальное измерение, тогда как феномены иллюзорны. Тем не менее разворачивание этих феноменов – словно театр, «пример сомнамбулических причуд» (№ 85), театр теней, требующий зрителя. И перед зрителем бесконечно раскрывается, с одной стороны, проблема называния явлений разыгрываемого представления, а с другой – полная свобода приписывать этим явлениям любые свойства/качества, содержащиеся в именах. Это предлагаемое описание разворачивающегося действа, подобного театрализованному, в которое вовлечены предметы и лица, возможно, грешит некоторым психологизмом, но иначе описать ситуацию выхода автоперсонажа-зрителя из мира феноменов, пожалуй, невозможно. Автоперсонаж-зритель именно выходит из привычных связей, трансцендирует из них, чтобы созерцать не только присутствие предмета в «этом» мире, но и отсутствие его, когда он, этот предмет, развоплощенный, «расподобленный», разъявленный, как бы возвращен в сферу Бога – в «мир души». Это возвращение совершается через точку «ноль», в которой нестатично пребывает автоперсонаж, мысленно препровождающий странствие предмета из присутствия в отсутствие, из телесности в идеальное. На основе последнего можно сказать: зрение Аронзона устроено так, что идеальное для него более зримо, нежели физическое. А в мире идеального перестают действовать эмпирические законы, уступая место мистическому озарению[605].

Не то же ли самое предстает и в «Утре»? Поэт фиксирует двоякий момент заключения души в плоть, близкий мифологической метаморфозе, в процессе и результате которой члены, ею охваченные, образуют расплывчатое множество[606]: это и дитя и душа, это и рожденное и нарождающееся, это и умершее и умирающее, это и плоть и цветы, которые растут на могиле, это и ангел рождения и ангел смерти… Эти пары, перечисленные в антиномичном единстве, смешиваются между собой вне какой-либо последовательности и тем более причинности; их движение происходит согласно им свойственной природе как бы в разные стороны из точки «ноля». Поэт лишь соблюдает последовательность открывающихся ему глубин постигаемого – от видимого к невидимому, от чувственного к умозрительному, от «памяти о рае» к «памяти о Боге» – о том и о Том, что и Кто отсутствует (точнее – пребывает в отсутствии Присутствия[607]). Но если бы умное зрение этого перехода не было обратимым, то в поэзии Аронзона мы имели бы новый извод символизма. Однако поэт наряду с дематериализацией нагнетает и чувственное, материальное, за множественным проявлением которого всегда стоит «Ничто». Следует подчеркнуть, что стояние в точке «ноля» еще не есть пребывание в «Ничто»; «Ничто», о котором говорит Аронзон, близко к германской мистике Ungrund (Экхарт, Бёме) – некоей до-бытийности, которой может быть тождественна после-бытийность. «Темная, иррациональная бездонность» [Бердяев 1995: 173] манит автоперсонажа Аронзона первичной неограниченной свободой, где возможно избежать динамики становления, происходящего в соответствии с линейно текущим временем. Пущенное вспять время должно привести к отмене смерти и пересмотру самой темпоральности. Вряд ли можно говорить об «отсрочке времени» у Аронзона; наоборот, оно у поэта нейтрализуется в своей смертоносности. Более того, тем, что автоперсонаж Аронзона опережает, обгоняет время, изображая своего героя умершим, умирающим или сетующим, что «умрет с опозданьем» (№ 139), он перемещает факт, принадлежащий будущему, в прошлое и пробует очистить длительность не только от томительного, сопряженного со страхом, ожидания конца, но и от «быта», который должен быть отвергнут подлинным искусством. Так устанавливается настоящее, в котором нет ничего неподвижного и все подвержено метаморфозам, когда в объекте созерцания обнаруживается иная природа. Всеми этими средствами отменяется время как таковое и всякое видимое предстает моментально во всех фазах своего присутствия, которое выступает и отсутствием. Одновременно Аронзон порывает с ситуацией ответственности и выходит из круга экзистенциальных вопросов, чем сохраняет свою личность – она сохраняется как бы в мумифицированном виде («чтобы стать одной из мумий», № 139). Избавленный от времени, автоперсонаж-созерцатель сам становится гипостасисом[608], ипостасью, «я».