Указанное движение по кругу имеет в поэтическом мире Аронзона важное значение: оно касается не только сюжетики, как в стихотворении «Как хорошо в покинутых местах…» (№ 148), но и формальной стороны – организации текстов зрелого поэта, а также пространственно-временной перспективы. Последняя никогда не направлена у Аронзона в одну сторону, так что когда его автоперсонаж, обращаясь к Богу, говорит о единственном переживаемом им страхе – принуждении к воскрешению (в стихотворении «И мне случалось видеть блеск…», № 130), то он не сомневается именно в такой участи, напоминающей метемпсихоз[598]. Как жизнь, согласно этой поэтической модели, неминуемо должна вернуться, так и время и пространство по-разному обратимы, непременно вернутся к проживанию в них. «Куда бы время ни текло – / мне все равно» (1969–1970, № 134), – говорит автоперсонаж Аронзона. То же и с пространством, что ярко выражено в стихотворении «Послание в лечебницу», в поэме «Прогулка». Кружение с постоянными возвратами если и совершается, то цель его не столько в том, чтобы его преодолеть, сколько в том, чтобы разделить с кем-то из близких – другом, возлюбленной. И обмен (перверсия), совершающийся в процессе этого кружения («…так, чтобы женой / был бы я, а ты бы мужем», № 145), по быстроте, по скорости движения напоминает игру в пятнашки, «догонялки», и по сути таковой и является: «Чьи мою обгонят души, / Богом взятые к себе?» (1967, № 77) или «Вперед меня не умирай…» (1968, № 87). «За мертвыми не угонишься», – говорит автор-графоман в «полусовременной повести» «Испытание Мамоной» (1969, № 297), тем объясняя обреченность оставаться всегда позади, что «жизнь скорее ее фиксации». Таким образом, чтобы сделать «фотографию мира», надо выйти из режима «погони», когда бы скорость была нейтрализована, обратившись в подобие единого пространства, как это происходит в финале стихотворения «Когда ужаленный пчелою…» (№ 43). «Безместная» душа мыслится в пространстве-пустоте – отраженном и отражающем. Но душа снаружи и душа внутри жаждут встречи, помеха которой – тело, или «кожа».

Вместе с тем можно говорить, что целью этой скорости, как развиваемой автоперсонажем Аронзона, так и фиксируемой его или авторским глазом, является обман смерти. Когда автоперсонаж произносит: «Чтобы увидеть смерть лечу…» – его глубинная мысль заключается в том, как поставить себя вне этого замкнутого круга рождений и уничтожений, сделать этот круг внешним по отношению к себе, не касающимся самого себя. Именно этому глубинному ходу своей поэтической мысли Аронзон придает форму mise en abyme. Воплощение этого принципа позволяет поэту представлять разнонаправленные, точнее – противонаправленные, движения, как это было продемонстрировано в рассмотренном стихотворении «Борзая, продолжая зайца…» (№ 42): автоперсонаж, предавшись погоне, внутри бешеного движения сохраняет покой. Его равнодушие к направлению течения времени – не только форма сопротивления, но и умение что-то противопоставить неуклонному движению к смерти. Так, в стихотворении «Сквозь форточку – мороз и ночь…» (1969–1970, № 138) автоперсонаж благодаря любви видит возлюбленную еще до того, как что-то в мироздании получило форму. Тело у Аронзона оказывается духовно не только потому, что содержит душу, но и потому, что окружено душой. Так и Михнов, в представлении Аронзона, «стал раньше времени душой», потому что «живет как будто после смерти» (№ 87). «Душа, заключенная в детскую плоть», как говорится в стихотворении «Утро» (1966, № 46), совершает восхождение на вершину холма в обратном отсчете времени, так что развоплощение этого «младенца» есть рождение наоборот – возвращение в бестелесность. Младенец и есть победитель в этой гонке, так как перехитрил свой возраст и время[599], – и это увидено автоперсонажем в бесконечном множестве: «…посмотри на вершины: на каждой играет дитя!» (№ 46). В сальерианском софизме «От смерти я отсчитываю возраст. / Тот старше, кто скорее умер» (Т. 2. С. 64) из упоминавшейся в главе 12 поэмы «Моцарт и Сальери» (1968, № 280) выражена идея как обратного (от)счета жизненного времени, так и другого счета – посмертной славы, которая, помимо того что суетна, иллюзорна для того, кто не жил, «не был»: небывший не умирает. Задумавший злодеяние Сальери эгоистически мыслит свое время как единственное настоящее, с которым все прочие модусы времени могут соотноситься только из прошлого, потому он и Моцарта, посягая на вечность, называет молодым (в сравнительной степени – «моложе», то есть по сравнению с собой, остающимся в живых), пока тот жив. Автоперсонаж Аронзона свое место во времени также расценивает как «нулевую точку»: «Куда бы время ни текло – / мне все равно» (1969–1970, № 134).

Описанная модель движения времени способна прояснить и то, что в поэтическом мире Аронзона называется «воскресением», и, следовательно, саму цикличность, характерную для созерцания поэта. Важно не только то, что время движется по кругу, но и то, что единичное существование вписывается в больший круг и не обречено вращаться по предписанному маршруту в заданном направлении. Таким образом, повторы, тавтологии, устойчивые мотивы отражений, эха, теней призваны у Аронзона указывать на постоянную возобновляемость жизненного процесса. В частности, это вносит в слова «за нами – мы» (№ 135) и «мы идем за нами» (№ 148) новые значения: здесь возникает не только образ очередности, «очереди» (как на представленном в главе 13 рисунке – ил. 11.), но и фигура замещения, замены. Так и факт вхождения, проникновения в сад множится, образуя цикл попадания в точку, из которой время может двигаться в любом направлении.

Смерть у Аронзона предстает амбивалентной, то есть двунаправленной, наряду с уничтожением несущей происходит и порождение нового. Поэтическая формула «мы идем за нами» содержит именно это значение. К слову сказать, в графике Аронзона, к которой мы обращались как к визуальному сопровождению поэтических выражений, а то и к подсказке в расшифровке предельно сжатых формул, встречаются наглядные представления принципа mise en abyme: то поэт изображает бабочку, на крыльях которой множество таких же, как она, но сильно уменьшенных, то он рисует беременных слона и жирафа, в чревах которых их маленькие подобья…

У Аронзона немало обращений к макабрическому черному юмору. Здесь же речь идет в основном о пронзительно лирическом вчувствовании поэта в засмертное, и в этом существенную роль играет временной аспект его поэтического мира. О том, как в нем «течет» время, ярко свидетельствует стихотворение «О, как осення осень! Как…» (1968–1969, № 111); в предыдущей главе говорилось, что квазисонетная форма призвана здесь охватить рамкой временную цикличность, представляемую как замкнутая система, и комбинация строфоидов – в первом 7 строк, во втором 6, в третьем 4 – представляет возможности различных сонетных модификаций: первая строфа – половинный сонет, состоящий из семи строк с рифмовкой aabCbCb; вторая строфа – шестистишие с рифмовкой dEdEff; третья строфа – четверостишье с перекрестной рифмой GhGh; триименность рифм первой и второй строф уравнивает их между собой, вдобавок создавая зеркальность с легкой асимметрией. В композиционном отношении это стихотворение более изощренное, чем другой квазисонет «Напротив низкого заката…» (1967, № 73), в том числе своим приближением к сонетному канону: здесь четырнадцатистишная форма разрослась до семнадцати строк, однако каждое из строфических образований с присоединением следующего образует разные варианты устойчивой формы: первая и вторая строфы – «обрубленный» сонет (в чистом виде таковой представлен в стихотворении «Се аз на Зеях стог времен…», № 20), вторая и третья – сонет «безголовый»[600]. Просвечивающая в тексте многоуровневая структура сонета с таким сюжетом позволяет угадывать в этой форме еще одну важную для поэта глубинную тему – бесконечного возвращения к началу. Приведу стихотворение полностью:

Очевидно, что стихотворение является аллюзией прежде всего на поэму Пушкина «Медный всадник», а также содержит несколько цитатных отсылок к другой поэме – «Полтава». Сильно абсурдируя сюжет «петербургской повести» о наводнении 1824 года в свете тютчевского «Последнего катаклизма», Аронзон парадоксальным образом развивает здесь идею цикличности – возвращения персонажа на исходную точку, его деяния к своему началу и даже до начала, а также противохода жизни природы и действий человека, внешних процессов и человеческой памяти, сна. Эмблематическая роль образа реки, текущей вспять, начиная стихотворение, подсказывает мысль о тщетности любых усилий человека, вознамерившегося создать материальный памятник победы над временем. Возведенному городу-саду поэт отводит три дня существования, включая день создания: «Во всех садах осталось листьев / еще на два таких же дня», – говорится в конце первой строфы с подразумеванием слепоты, бесперспективности целеполагания в линейном времени. Фантастичность сюжета, на грани гротеска, подкреплена и интертекстуально: пушкинский след (он отмечен в комментариях к стихотворению[601]), свидетельствующий о созидательном, демиургическом характере центрального персонажа, контрастирует со следом Тютчева, заключающимся в непреодолимом упрямстве природы, неподвластной человеку; поэт словно подсказывает точку схождения двух полюсов русской поэзии – Пушкина и Тютчева – в строке из «Медного всадника»: «С Божией стихией / Царям не совладеть». Структура сонета, пусть и завуалированная, размытая, позволяет Аронзону остранить важнейший аспект «Петербургского текста» и вместе с тем провести траекторию взгляда вслед за кружением персонажа через точку «ничто» – сквозь миг состояния мира до его сотворения.

Сюжет стихотворения может быть изложен так: неназванный (как во Вступлении к «Медному всаднику») Петр скачет вдоль текущей себе вспять Невы, чтобы, смешивая явь и сон, этот свет и тот, оказаться на пустом месте, где город еще и не начинал возводиться. Конечно, нельзя исключать, что вторая строка текста есть простое указание на то, что петербургское наводнение заканчивается и вода сходит. Но в начинающейся затем погоне узнаются образы стихотворения «Борзая, продолжая зайца…»: тело удлиняется быстрым движением, в результате чего достигается точка покоя, позволяющая начаться движению вспять. Река Нева закольцовывается не только в пространстве, но и во времени, давая центральному персонажу свободно перемещаться «из края в край», то есть из этого мира в иной и обратно, что позволяет предположить, будто он и движется, и стоит на месте, ограничиваемый кольцом реки, вдоль берега которой почти механически скачет «то сам, то на коне» – явная насмешка над «кентавром» Медного всадника[602]. То же происходит и с творением Петра – оно то возводится, то вновь уходит под воду, каждым своим состоянием сохраняя противоположное как обязательно реализующуюся впоследствии потенциальность. В свете этой потенциальности возникает еще одна аллюзия – на эпизод из романа Достоевского «Подросток», когда Аркадий Долгорукий признается:

Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» [Достоевский 1975: 113]

Таким образом, сон, греза строителя города возвращает его к той точке, из которой всё надо начинать сначала, и сам возводимый город, как и река, «не идет из головы»: не только все это пространство оказывается сном, но и сам сновидец, не в силах пробудиться, вынужден двигаться вспять – согласно движению реки. Возводимый город постоянно оказывается в точке, где «тоска и воды» – «прежнее финское болото», увенчанное одинокой фигурой неутомимого строителя. Как жизнь заключает в себе смерть, так и смерть – жизнь.

Если в квазисонете «Напротив низкого заката…» (№ 73) зрение автоперсонажа экстериоризируется, совершая переход из внутренней ночи в ночь внешнюю, чтобы увидеть, как ангел оставляет его бездушным, то в трансформированном сонете «О, как осення осень…» план движения центрального персонажа перемещается во внутреннее пространство сна, отчего и сотворенный город становится грезой, бредом, повторяющимся сновидением. Оба стихотворения, объединяемые мотивом скольжения на тонкой грани яви и сна, жизни и смерти, кружения от одного к другому и обратно, создают динамичную картину (лирическую ситуацию) неустойчивого равновесия между мирами – бытием и инобытием.

Итак, форма сонета или намек на нее у Аронзона сложно-опосредованно связаны (обусловлены) темой жизни, смерти, воскрешения (возврата), а перевернутость формы адекватно отражает идею перевернутости изображаемого мира, способного на движение вспять самому себе. Потому можно лишний раз высказать предположение, что Аронзон изображает не смерть, не уничтожение, а путь к пренатальному, доначальному существованию, не знающему закрепощенности в телесном, в материальном. Как и в позднейшем стихотворении «Как хорошо в покинутых местах…» (№ 148), так и в рассматриваемом тексте мы имеем дело с различными комбинациями сонетной формы, маркирующей тему смерти.