Если следовать не мифу, а поэтике Аронзона, то именно в этом последнем стихотворении, в развернутой его версии, представлено пространство без героя, опустошенное, опустевшее, «покинутое» – только и пригодное для рая, не предполагающего чьего-либо присутствия. Возвращаясь к образу пространства, как оно представлено у Аронзона, следует добавить, что «пространство» или «мир души» у него – это один из модусов пустоты.

говорится в стихотворении «Душа не занимает места…» (1968, № 87. Т. 1. С. 152). Звучащий же голос не принадлежит лирическому персонажу, предавшемуся смерти как отказу от всякого бытования, мешающего «чистым думам». Смерть в поэтическом мире Аронзона занимает важное место, но не как таковая, а как особая форма восприятия, позволяющая воспринимающему герою из состояния покоя видеть относительность всякого окружающего движения[589]. Формула «мы идем за нами» может быть понята и как череда поколений, сменяющих друг друга и в этой сплошной смене утрачивающих индивидуальные черты, сохраняя при этом «родовое» и потому остающееся бессмертным; и как печальное свидетельство кружения друг за другом по одному и тому же месту, которое так и остается покинутым.

Тот факт, что в развернутой версии стихотворения упрятана сонетная форма, многое проясняет в отношении этого текста. Сонет как 14-стишие увеличился на восемь строк, которыми в виде четырех двустиший, как эхо повторяющихся в начале каждой следующей, начиная со второй, строфы, дублируются впервые произнесенные строки. Таким образом, единственно звучащие – это первые две и последние четыре строки, образующие своеобразные терцеты, разъединенные всем остальным текстом. Это выглядит тем более отчетливо, что за счет четырех повторов двустиший поэту удается удерживать, хотя и с некоторой неупорядоченностью, рифмы во всех четверостишьях, чему способствует рано освоенная Аронзоном практика неточной рифмы[590]. Привожу, сохраняя каркас строфики, расположение рифмующихся в стихотворении слов:

До третьей строфы включительно идет сквозная упорядоченно перекрестная рифмовка (aBaB), а в четвертой она сбивается, так что в стихах 2–4 она становится смежной (BBB), но в заключительных двух строках пятой строфы в стихах первоначальный порядок восстанавливается: aB[591], чтобы в последнем двустишии вновь вернуться к смежной рифме – неточной, напоминающей анаграмматическую, или палиндромическую («ог / го»). В рамках всего стихотворения, если его продолжать воспринимать как модификацию сонета, последние две строки подобны завершающему дистиху английского типа сонета. Но самые первые два стиха текста, больше не повторяющиеся, то есть не подверженные – в силу своего «заглавного положения» – ослаблению, заставляют в них подозревать начало так называемого «опрокинутого» сонета.

С остальными неповторяющимися строками эти два стиха образуют своеобразное шестистишье:

Здесь мы получаем трагическое в выраженном блаженстве стихотворение, причем голос, судя по всему, исходит от души, которой не нужно освобождения от сковывающей ее телесности для слияния с безлюдным миром и Богом, так как это освобождение как будто уже произошло.

Стоящие в начале две и в конце четыре строки «оголяют» текст в 16 стихов, каждая строфа которого состоит из двух повторяющихся двустиший; в трех первых четверостишиях рифмовка сохранится перекрестная (причем рифмоваться будут одни те же слова, например:

тогда как последняя строфа будет скреплена сплошной рифмой:

Помимо того что это текстовое образование, во избежание такой откровенной тавтологичности, можно сократить до формы восьмистишья, весьма частой у Аронзона, возможны и другие аналогии с излюбленными поэтом текстообразованиями. К примеру, памятуя о «Двух одинаковых сонетах» (№ 116–117), можно усматривать определенную форму диалога, в котором ответом на одну «реплику» может служить точное ее воспроизведение[592], провоцирующее в каждом повторении угадывать изменение смысла, как это представлено во втором тексте «Записи бесед» (№ 170):

или:

Всякое повторение совершенно в духе этой поэтики может пониматься как эхо прежде прозвучавшего, тень тех красоты и блага, которые переживаются героями, не удерживающими друг перед другом своего экстатического состояния. Этот принцип специфических повторений отразился и в графике Аронзона – например, в том мужском портрете, в котором заманчиво видеть автопортрет поэта (см. ил. 16 в предыдущей главе).

16-строчное стихотворение «Как хорошо в покинутых местах…» можно превратить и в сонет, пусть и неправильный, устранив из последней строфы две строки ради сохранения устойчивой для большей части текста перекрестной рифмовки. В таком случае мы получаем сонет в сонете, и если «внешний»[593] заканчивается мыслью о смерти, не способной избавить от переживания блаженного одиночества, то второй утверждает повторяемость красоты, увиденной с разных позиций – уж не из жизни ли и смерти, как будто между собой говорят двойники, различающиеся в образе существования, физическом, плотском и душевном, духовном? Два «друга», обмениваясь одними и теми же фразами и впечатлениями, не только уравновешивают тело и душу, жизнь и смерть, но и готовы обменяться местами – позициями, так как из любой красота все та же (вспомним: «Нет в прекрасном перерыва. / Отвернуться б, но куда?», № 143).

Оба стихотворения «Как хорошо в покинутых местах…» имели поначалу конкретного адресата – близкого приятеля поэта, художника Юрия Гале́цкого[594]. Именно к нему обращено слово «друг» в развернутой версии: «Кто наградил нас, друг, такими снами?» Следует сказать, что слово «друг» для обозначения наибольшей близости у Аронзона, как правило обращенное к конкретному лицу[595], маркирует и разделенность с адресатом непереходимым порогом. О том же поэтически витиевато, даже манерно, словно с задачей увильнуть от остро ощущаемой скоротечности собственной жизни, сказано и в стихотворении «Нас всех по пальцам перечесть…» (1969, № 121):

Здесь, тем не менее, прощание звучит вполне однозначно[596], тогда как в большинстве случаев всё говорит о травестии, игровой перверсии: с другом можно поменяться и бесконечно меняться местами и ролями – что было продемонстрировано при разборе стихотворения «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (№ 93) в главе 13, посвященной двойничеству.

В 22-строчном стихотворении же «Как хорошо в покинутых местах…» эта перверсия выглядит настолько неявной, что может быть принята за восторженный монолог, к завершению прорывающийся горечью. На мой взгляд, все обстоит гораздо сложнее: как было не раз показано, текст зрелого Аронзона имеет больше чем одно измерение. Герои рассматриваемого поэтического текста – утрачивающий узнаваемость и определенность своего «я» автоперсонаж и его друг, «засмертный» и «неизбывный», также лишенный точной, достоверной идентификации, – превращаются не столько в «очередь» идущих друг за другом, то есть по кругу[597], сколько в одинаково свободно пересекающих границы «той» области и «этой» и обратно.

Здесь уместно вспомнить о мотиве воскрешения у Аронзона, принимающем парадоксальное воплощение. В разбираемом стихотворении этот мотив воплощается в лирический сюжет об обмене с другом ролями умирающего и воскресающего, отчего возникает кружение в неопределенной, полуабстрактной местности, которую не отличить от рая и в которой граница между жизнью и смертью (полностью) размывается – в виду окружающей красоты.