В яркой заметке, ставшей послесловием к ряду изданий Аронзона, его вдова Рита Пуришинская высказывает мысль, которая задает особый ракурс к дальнейшему рассмотрению всего творчества поэта: «Его смерть была основным событием в его жизни <..> Родом он был из рая, который находился где-то поблизости от смерти»[578].

Немногим позже Елена Шварц создала «Статью об Аронзоне в одном действии» (1981) – метафорическую мистерию-следствие, в которой выясняется первостихия поэта: как у Кузмина, утверждает Шварц устами своих персонажей, таковой была вода («он был ей нужен»), так у Аронзона – «смерть в обличье любви» [Шварц 2008а: 247]. Персонаж мини-пьесы Нерожденный ребенок изрекает «аксиому» – «формулу Аронзона»: «Любовь, если она больше любящего, устремляется к смерти со скоростью, прямо пропорциональной силе страсти, и от нее, если меньше» [Там же: 248]. Появляющаяся по ходу действия Смерть признается в союзе с поэтом: «Мы с ним в четыре руки играли… или вернее, приникнешь, как к флейте, и дуешь…» [Там же: 249]

Помимо того, что эта пьеса – яркий пример мифологизации, которая была необходимым фактором существования эстетики «второй культуры», и является все же в значительно большей степени «пьесой» (то есть художественным произведением, выражающим позицию автора лишь опосредованно), чем объективирующей «статьей», в ней выражена одновременно заманчивая и пугающая идея тяги к смерти. Думается, и факт кончины Аронзона способствовал концептуализации восприятия идеи и образа смерти в его творчестве и осуществил, замкнул мифологему на несчастном случае, не в первый раз сведя жизненное обстоятельство с пронзительным искусством слова. Кроме того, Шварц искусно связала любовь и смерть в духе юнгианских архетипов, из-за чего возникла если не опасность, то соблазн в этом динамичном у Аронзона комплексе усматривать нечто постоянное, не подверженное трансформации.

Шварц назвала холм, наряду со свечой, символом смерти у поэта:

Холм – это почти курган, а свеча – ее ставят в руки покойника. И заметьте: и то, и другое – фаллические символы. <..> Холм и свеча у него одновременно символы и любви и смерти. Он поэт смерти в обличии любви [Шварц 2008а: 247].

Конечно, можно сказать, что этот тезис, предложенный героем пьесы Порфирием Петровичем (явная отсылка к персонажу романа «Преступление и наказание» – следователю, ведущему дело об убийстве и обладающему особой интуицией), в дальнейшем подвергается важным поправкам и обсуждению, но сама по себе направленность идеи (впоследствии, в 2007 году, она станет одним из основных тезисов лекции и статьи «Русская поэзия как hortus clausus: случай Леонида Аронзона» [Шварц 2008]), даже если ее принять как справедливую, вынуждает сделать необходимые уточнения. Сама выдающийся поэт и прозорливый читатель, способный на глубокие интуиции, Шварц, признавая, что Аронзон – «один из самых светлых, радостных поэтов, когда-либо существовавших в русской культуре» [Там же: 52], как будто проигнорировала последние строки из «начала поэмы» «Видение Аронзона» (1968, № 85): «Поставленный вершиной на колени, / я в пышный снег легко воткнул свечу» (Т. 1. С. 150).

Тут есть и холм («вершина»), и свеча, но оба эти образа не столько воспроизводят «фаллические символы»[579], сколько свидетельствуют о молитвенном состоянии автоперсонажа, умаляющегося по мере достижения вершины холма до отрока, младенца – согласно «программе» более раннего стихотворения «Утро». Если здесь уместно «физическое» толкование, то фигура речи «поднимался, поднимая тени» из того же стихотворения говорит о том, что источник света находится где-то внизу, а сам отбрасывающий тени уменьшается. В этом загадочном «видении» именно физическое опровергается – особым ритуалом, подчас не исключающим непристойности, даже бесстыдства, пусть и ироничных (а иногда их предполагающих).

Так, в набросках к стихотворению «И мне случалось видеть блеск…» (№ 130), которое по праву может считаться «символом веры» Аронзона, фигурируют строки, не совпадающие, а то и вовсе контрастирующие с представленным в основном корпусе credo поэта:

Игровое начало этих стихов, отчасти нейтрализующее их откровенный характер, заключается в том, что коитус здесь не только получает эстетическое назначение («чем-то внутренним любуясь»), но и, главным образом, способен совершить парадоксальную победу над смертью, которая воспринимается, судя по всему, в соотношении с присущей ей мертвенной атрибутикой, свидетельствующей о физическом уничтожении. Избежать его, по Аронзону, можно только отказом от физического бытия. Образы гробов, разложения пугают автоперсонажа, вынуждая мечтать о несбыточном – избежать смерти путем обращения времени вспять. Можно сказать, что мысль Аронзона о смерти – а он недаром торопит ее приход, а то и предвосхищает (см. «кладбищенские», полные макабрического, стихи) – вселяет в его сознание такой же ужас, какой может пережить новорожденный при появлении на свет, покидая материнское чрево. В отвергнутом впоследствии восьмистишии можно видеть, кроме того, пародию на собственную строку «Вокруг меня сидела дева».

Прекрасное женское тело, женская плоть в этой поэзии наделяется едва ли не божественными признаками, во всяком случае – свойствами Евы, понятыми довольно необычно: она способна, уместив возлюбленного мужчину в своей утробе, провести его через смерть обратно к пренатальному существованию. Недаром и Орфей поет «не Эвридику, но Еву», как сказано в «Сонете в Игарку» (№ 66). А в драматическом стихотворении «Треугольник» (№ 58) героиня Жена, испытывая в присутствии Ангела желание «разлиться по цветам лагуной», восклицает: «…куда ни ткни, на теле юном / везде соски, везде уста!»[580] – ассоциируя себя преображенную не просто с девственной природой, но с чем-то обожествленным, подобным Артемиде многогрудой (такой образ богини находился в Эфесском храме), родственной малоазийской Кибеле и оргиастически прославляющей плодородие; вместе с тем ранней ипостаси Артемиды принадлежала «прерогатива приносить быструю и легкую смерть» [Тахо-Годи 1987: 107]. Такая связь рождения и смерти, выражающаяся в одном облике-образе, весьма созвучна мифопоэтическому ощущению Аронзона.

«Вновь раствориться в небесах» для автоперсонажа – это и выйти из замкнутого круга времени, избежав смерти, пусть «быстрой и легкой», и причаститься – «слиться с небом» – той сфере, которая, будучи включенной одна в другую (вспомним: «На небе молодые небеса»), воплощает в себе идею бесконечности; и, пожалуй, главное – сделать видимым незримое, найдя ему аналог среди узнаваемых предметов, в конечном счете – перепутать внутреннее и внешнее, близкое и далекое, как «день и вечность перепутать» из стихотворения «Еще в утренних туманах…» (№ 164). Так становятся понятными и строки из «Сонета ко дню воскрешения Михнова Евгения» (№ 337):

Используя фигуру дистинкции: мгновенье остается собой, пока к нему не прикоснулся художник, – поэт угадывает в художнике дар превращать моментальное во вневременное, что оборачивается для живописца неминуемым сокращением времени, почти исчезанием его. Вместе с тем совмещение в моментальном взгляде пространственных и временны́х координат и дает выход из круга смерти. И сам поэт, осмеливаясь ловить душу в сеть, состоящую из одной ячейки (рамки-рамы), сосредоточен на мгновенном уви́дении незримого, подобном озарению, объединяющему миг рождения с мигом смерти до их неразличимости. Объединение этих мгновений, делая призрачными и смерть, и жизнь, несовместимую с буднями, устраняет границу между пространствами жизни и смерти.

Если Аронзон, насколько это возможно неметафорически, меняет местами смерть с рождением, перепутывает день и вечность, то он тем самым упраздняет разницу между началом и концом, замыслом и воплощением, означающим и означаемым, пространством и временем. В этой творческой интенции следует угадывать не столько претензию поэта на божественную роль (помимо идеи «дуэли» с Богом, преследовавшей Аронзона, эта роль предполагает одновременное присутствие в противоположных точках[582] – вездесущность и в то же время «нигдейность»), сколько установку на выход из создаваемого мира: по логике поэта, присутствие создателя в создании ощущается острее как отсутствие. Как если бы создатель (Создатель) предстал перед зеркалом, то отразилось бы все что угодно, только не он сам; мир – зеркало, в котором Творец отражен, но лик Его невидим. «Фотография мира» – попытка зафиксировать душу всего сущего, что не под силу присутствующему среди сущего как одному из отражений.

Автоперсонаж мечтает о пренатальном существовании, находясь в котором можно избежать смерти, поскольку неродившемуся невозможно и умереть; другой способ нейтрализовать смерть – выйти из временной длительности, сблизить друг с другом момент рождения и момент смерти, что свойственно существам без продолжительных сроков жизни[583]. Потому столь часты насекомые как определяющие атмосферу этого поэтического мира[584] и вызывающие у автоперсонажа своеобразную зависть: «Я хотел бы быть букашкой, / что живет не больше суток…» (1965, № 21)[585]. Этот мотив парадоксально преломлен в недатированном четверостишии «Старшей сестре моей, скончавшейся в первые две недели своей жизни»: «Умерла ты, как бабочка, быстро, / не успев побывать наяву» (Т. 2. С. 261). Неразличимостью с насекомым-поденкой обозначается возможность обогнать, обмануть время. Так Аронзон реализует фигуру сравнения, преобразуя ее в тавтологический повтор; недаром найдены такие парадоксальные характеристики своего бытия: «…живу, как в матери дитя» (1967, № 80) или «…внутрь себя себя запрятать» (1968, № 88).

В мире Аронзона рождение понято скорее как несчастье, о чем свидетельствует окончание прозаического текста «Отдельная книга» (1966–1967, № 294): «Я бы не осмелился создать существо, хотя бы только потому, что зачатьем обрек бы его на страх перед смертью, не говоря уже о попутных несчастьях его быта» (Т. 2. С. 107). Для Аронзона свойственно «перекодировать» серьезную мысль в гротеск, что представлено на мрачной карикатуре, изображающей, как мать везет коляску-гроб – пугающее воплощение идеи совмещения рождения со смертью[586].

Иллюстрация 17

Последнее стихотворение Аронзона «Как хорошо в покинутых местах…» (№ 148, 149), как в его расширенном в 22 стиха, так и в восьмистрочном варианте, все построено на разного уровня тавтологиях – от композиционной (повторение двух последних строк строфы в следующей строфе; в сжатой версии действует более или менее точная кольцевая композиция) до речевой («мы идем за нами» и «себя мы наградили сами» – в большой версии № 148)[587]. Развернутая версия стихотворения стала основанием для мифологизации образа поэта в кругу родных и друзей, укрепив их «и без того твердую уверенность», что «Аронзон ушел из жизни добровольно» [Кукуй 2007: 386]. Восприятие стихотворения «задним числом определило факт и обстоятельство его рождения» [Там же: 387]: «смерть автора открыла дорогу бессмертию лирического героя» [Там же: 395], как точно воспроизводит исследователь логику этого мифа «второй культуры» Ленинграда – Петербурга. Но в созданном после гибели поэта мифе о нем оказалось неучтенным пророненное во втором стихотворении диптиха «Слава» (1967, № 80) желание: «…была бы смерть не запятой». Аронзон предостерегает от «почтения засмертной данью» «небывшего» человека (в образе которого отразилось понимание Аронзоном Хлебникова – см. стихотворение «Если б не был он, то где бы…», 1969, № 171), умудрившегося избежать как рождения, так и смерти и потому не запятнанного ни прижизненной, ни посмертной славой; «одевшись в Хлебникова» [Döring/Kukuj 2008: 368], таким «небывшим» Аронзон мыслит и себя – автоперсонажа.