Выше было упомянуто шестистишье «Тебя я к дружбе принудил…» (1968, № 332), в котором очень заманчиво видеть два терцета несостоявшегося сонета. Приведу его полностью:

На принадлежность этого текста к корпусу сонетов указывает употребление слова «сонет», что встречается почти исключительно в сонетологии поэта[571], например – в «Сонете в Игарку» (№ 66), «Во тьме неразличимые собаки…» (№ 71), «Погода – дождь. Взираю на свечу…» (№ 83), «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (№ 93), «Забытом сонете» (№ 97), «Есть между всем молчание. Одно…» (№ 110), варианте «Двух одинаковых сонетов» (№ (116–117). Т. 1. С. 367). Хотя упоминаемый в тексте сонет принадлежит адресату обращения (Альтшулеру), в построении стихотворения заметно влиятельное присутствие этой строгой формы, но только в перевернутом виде: рифмующаяся первая пара строк имитирует терцеты, а четверостишье – два катрена; вместо четырнадцати строк автор удовольствовался шестью, так что пропорция «8: 6» заменена неточным (асимметричным) соотношением «4: 2». Важно, что сонет в развитии лирического признания наделяется способностью быть заместителем отсутствующего, знаком отсутствия; сонет способен избавить хоть частично от одиночества.

У Аронзона на формально-композиционном уровне оказывается «подо всё подстелен» сонет, как под мотивно-тематическим планом – особый, модернизированный, извод элегии, в первую очередь «золотого века» русской поэзии. Отдав дань жанру сравнительно большой поэмы (такой как «Прогулка», например), Аронзон к 1967 году в основном, сосредоточился на малых формах. Уход поэта от большого объема высказывания может быть объяснен стремлением совершить устранение внешнего. Такое элиминирование оказывается возможным на минимальном пространстве текста, отчего возрастает интенсивность слов и образов. Кривулин определил это как герметизм [Кривулин 2006: 57]. Найдя в сонете потенциал воплощения квинтэссенции поэзии, Аронзон смело экспериментирует с этой формой, то разворачивая, то сворачивая ее.

В упомянутой статье «Засмертный ландшафт: стихотворение Леонида Аронзона „Как хорошо в покинутых местах…“» Кукуй очень четко определил функцию релятивизации цельности строфы в развернутом варианте стихотворения: путем настойчивых повторов, «своеобразных тавтологий длиной в два стиха» [Кукуй 2007: 391–392] «замаскировать» сонетную форму. Там же, аргументируя свой подход к работе Аронзона с формой, исследователь приводит в качестве примеров другой (пусть и более простой) принцип разворачивания сонета в тексте «Роскошный снег и дряхлые кусты…» (1963, № 236) и образец «обнажения приема» в стихотворении «Хокку» (1963, № 257), в котором «редукция зрима и гораздо более радикальна» [Там же]. Следовало бы к названной группе текстов добавить стихотворение «На стене полно теней…» (1969, № 127), в котором из 16 строк 8 более или менее точно повторены, на основании чего можно свернуть текст и убедиться в колебании структуры, допускающей наличие не менее 10 стихов. Работа Аронзона с формой предполагает установку на наглядность, зримость самой формы. Как было показано, абстрактный каркас сонета в руках поэта приобретает черты предмета, как правило узнаваемого и вызывающего определенные коннотации: гроб, например, причем «пустой».

Аронзон часто «маскирует» сонетную форму, по-разному играя то с увеличением, то с уменьшением объема, пространства текста. Позволю предположить, что многие зрелые стихи тяготеют к тому, чтобы видеть в них несостоявшийся сонет: текст может содержать строфоиды, в которых проглядывает соотнесенность с сонетной формой. Но прежде чем перейти к радикальным поэтико-визионерским опытам Аронзона, рассмотрим несколько случаев его работы с четырнадцатистишиями. К таковым относится стихотворение 1965 года «Там, где лицо на дне тарелки…» (№ 35), посвященное Эрлю:

Этот эксперимент, не только в смысловом, но и в формально-композиционном плане, можно считать неправильным английским сонетом: двустишие с парной рифмовкой идет здесь не в конце, а после первого четверостишья (стихотворение выполнено без деления на строфы). Система рифмовки ABABCCDeeDfGfG, противореча строению правильного сонета, снимает композиционную формулу «теза – антитеза – синтез», но отчетливо показывает движение темы, здесь очень формализованной, абстрактной. Задействуя устойчивые образы своего поэтического мира, автор их перемешивает настолько хаотично (это обусловлено фигурой адресата посвящения), что позитивный смысл отступает перед чередой мимолетных смыслов, однако в последнем четверостишии проступает узнаваемый облик автоперсонажа, слившегося с природой; кроме того, примечательно движение лирического сюжета – от полета к приземлению, когда верх словно обнаруживает себя внизу (без какой-либо эротической и тем более снижающей коннотации). Обращает на себя внимание и конец второго катрена, где лирический персонаж говорит о смотрении «в ночные окна / лица единого для тел»: наверное, неспроста возникает образ «единотелесности» – как знак божественного присутствия, связующего все сущее. Думается, такая роль отводится Аронзоном сонету вообще, словно морфемный состав названия этой строгой формы действительно подвергается окказиональному членению с выделением аффикса «со-».

Стихотворение «Там, где лицо на дне тарелки…» – первый по времени написания сонет из обращенных к друзьям, в основном поэтам; им открывается своеобразный, условный цикл посвящений. Разумеется, сюда относятся уже рассмотренные «Сонет в Игарку» и «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», в которых, пользуясь поводом послания, поэт размышляет о важных для него материях – сонете как таковом или «святом ничто». Сколь бы ни были остальные сонеты-посвящения «несерьезны», в них получили остроумное, а подчас и весело-кощунственное отражение поэтологические и танатологические мотивы, характерные для Аронзона. Так, в «Сонете Роману Белоусову» (1968, № 325) с аллюзией на пушкинскую «Гаврилиаду»[572] переосмысляется наследование поэтической традиции в виде легендарного перстня; реальному (кровному, «плотскому») отчеству предпочитается отчество духовное, а у истока традиции автор ставит себя, научая адресата-ученика[573], как узаконить право преемника. В посвященном Игорю Мельцу сонете «Абрамыч мой, мой Мельц, мой Изя…» (1968, № 330) отразилась устойчивая модель понимания Аронзоном сущности души и ее посмертного существования – употребленное в «Забытом сонете» парадоксальное сочетание «труп души», затем по-разному варьируемое, здесь получает мрачно-шутливую авторскую интерпретацию в виде проекта эпитафии, которой Альтшулер должен будет украсить надгробный камень после кончины автора:

За таким озорством, склонным подменять духовное плотским, стоит и уже не раз отмеченная обратимость сущностей, состояний, словесных выражений в этом поэтическом мире, а также их взаимозаменяемость. Поэту свойственно макабрически обыгрывать земное существование как пребывание в ситуации мертвого, но в обратимой, «наоборотной» перспективе представлять автоперсонажа способным смотреть как из жизни в засмертное, так и из засмертного на жизнь – как будто «снаружи».

Не исключено, что и здесь сказалось воздействие восточной (китайской) традиции, согласно которой духовное неотделимо от телесного и оба эти начала гибнут одновременно, что, однако, должно осмысляться иронически как принадлежность, причастность незначительной человеческой особи к бесконечному космическому круговороту – величию без лица и имени. Думается, обозначение этого грандиозного процесса, в чем-то обратного кеносису, содержится в финале «Сонета душе и трупу Н. Заболоцкого» (№ 98): «…все музицируют – растения и звери, / корнями душ разваливая труп». Разумеется, Аронзон не следует этой традиции беспрекословно, как вносит и свои поправки в сонетный канон. В «Сонете ко дню воскрешения Михнова Евгения» (1969, № 337) душам адресата и автора приписывается свойство отбрасывать тени – знак подлинности (как в стихотворении «Вроде игры на арфе чистое утро апреля», № 5: «свет – это тень, которой нас одаряет ангел»), а также (вос)производится любимая Аронзоном «путаница» между вечностью и мгновением; кроме того, поэт в качестве третьего катрена, который строфически нарушает безупречное строение сонета, помещает строки из написанного годом ранее стихотворения «Душа не занимает места…» (№ 87), где обращался ко многим друзьям, и в адресации к Михнову, пожалуй, впервые явственно прозвучали слова о прижизненном превращении тела в нечто духовное – «стал раньше времени душой»:

«Стать душой» до физической смерти – творить вокруг себя «пространство души», «мир души»; но поскольку «душа не занимает места, / ибо бытует бестелесно», то и этот мир, это пространство невыразимы, отсутствуют, храня в себе семя присутствия. Таков намек поэта на символическое пребывание среди вещей и явлений без отождествления себя с ними.

Все три последних сонета-посвящения, несмотря на ряд отклонений от канона, представляют собой образцы полного овладения поэтом этой строгой формой: исполненные насмешливой иронии, они все говорят о глубоких и серьезных вещах – бессмертии и бесконечном.

Другое 14-стишное стихотворение – «Отражая в Иордане…» (1969–1970, № 135), оно представляет собой так называемый сплошной сонет с единой, но нерегулярно повторяющейся парой рифм: AAbAbbAbAbbAbb.

Поскольку это стихотворение относится к позднему периоду творчества Аронзона, в нем можно угадывать намек на зеркальность: рифмы почти сбалансированы относительно воображаемого центра. Так поэт утверждает палиндромность своего текста и творчества в целом (вспомним зачин сонета «Увы, живу…», представляющий собой фонетический палиндром[574]). В этом поэтическом воплощении предстает реализация принципа обратной перспективы, а также совершается движение вслед за открытиями Хлебникова, боровшегося с механической необратимостью времени (и с механистичностью его восприятия) и заявлявшего о своем умении «шагать / Взад и вперед / По столетьям» [Хлебников 1986: 498]. Сплошная рифма в этом квазисонете также способствует созданию единого целого формы, что получает отражение и в образности: «Я <..> за нами, / за нами – мы». Ставшая с этого стихотворения устойчивой формула «мы за нами» говорит о единстве и неразличении множественности, напоминающих о бесконечности («Нам нет конца») – одном из важных аспектов сонетного творчества поэта. Но другого подобного стихотворения у Аронзона нет, где бы названная идея получила столь адекватное воплощение, а микрокосм совпадал бы с макрокосмом.

Думается, почти бессознательно поэт во «Вступлении к поэме „Лебедь“» (1966, № 39), используя в основном чередование мужских и женских рифменных пар, создает удвоенный сонет – текст в 28 строк: о «случайности» такого совпадения говорит и то, что граница между четырнадцатистишиями приходится на середину фразы, но именно в этом месте происходит окончательный перелом: движение, колеблющееся между впечатлениями от внешних картин и сновидческими наваждениями, окончательно переходит в зеркальный мир поэтического творчества. Такое расширение формы приходится признать механическим, хотя кратность количества строк четырнадцати и говорит об интуитивном тяготении поэта к сонету. Вместе с тем от сонетного канона, как он представлен в формально безупречных сонетах Аронзона, здесь сохраняется промежуточность перехода от внешних впечатлений к поэтическому зазеркалью.

Яркое воплощение концепции временной цикличности как замкнутой системы представлено в расширенном квазисонете «О, как осенння осень. Как…», о котором подробно будет сказано в последней главе исследования.

Наряду с двумя типами расширения сонетной формы путем комбинации более или менее твердых единиц – катренов и терцетов (шестистиший), у Аронзона наблюдается сокращение, сжатие сонета до десяти-, семи- или шестистиший – соответственно до «безголового», «половинного» сонета или попросту двух терцетов; восьмистишия, вне зависимости от строфической организации, не рассматриваются как самостоятельная строфическая форма. Такие миниатюры, удельный вес которых превышает в зрелом творчестве поэта расширенные вариации, сохраняют в себе память о сонетной форме. Чем меньше твердое стиховое образование, тем заманчивее угадывать отсутствующие элементы подразумеваемого целого. К подобным фрагментам явно относится стихотворение «Не отрывай руки спешащей…» (№ 63), выдержанное в подчеркнуто пушкинской стилистике. Принципиально для Аронзона, что он страданиям и радостям, благу и обидам предпочитает «звуки сладкие и молитвы» – мир творчества, в который призывает совершить бегство. Что это шестистишие представляет собой часть чего-то большего, позволяет думать прямой призыв к эскапизму, не обусловленный никаким вступлением, никакой объясняющей подготовкой. Обращает на себя внимание и схема рифмовки: AbbbAb – с явным пренебрежением к разнообразию, предписываемому этому «треугольнику». Но и сведе́ние рифмы к двум созвучиям поправлено здесь преобладанием мужских окончаний, что создает асимметрический объем.

Более сложным образованием предстает мини-цикл, состоящий из двух шестистиший «На небе молодые небеса…» и «И снова я взглянул на небеса…» (№ 67–68). Автор поделил целое на две части, чтобы подчеркнуть повторяемость как позы и ситуации – вглядывания автоперсонажа в небо, сначала отраженное в воде, затем само готовое отражать, так и пейзажа небесного в земном, в облике возлюбленной и неба в небесах. Единство текста, представленного двухчастным, подтверждается рифмами, связывающими одну секстину с другой: 1) aBaBcc 2) aaBadd. Каждая из строф, согласно сонетному канону, содержит по три рифмы, дублирование же рифменных созвучий подразумевает возможность наложения одной части на другую – своеобразного оверлеппинга, в результате которого герой оказывается в двойственной ситуации то одинокого объятия самого себя (с самим собой), то обретения облика возлюбленной. Опущенные долу глаза с ощущением одиночества в первой части диптиха не просто сменяются глазами, поднятыми горе́ ради созерцания-любования молчаливой собеседницей, а совмещаются с ними. Такому совмещению у Аронзона подвергаются не только положения автоперсонажа, но и разные ракурсы открывающихся из различных – часто противоположных друг другу – положений или состояний, как это ярко представлено в сонете «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…», где герою не отличить сны от яви.

Кроме того, третья строка второго шестистишия («увидели безоблачное небо»), в рамках которого она остается холостой, выгодно нарушает пропорцию, создавая звуковой аналог принципу mise en abyme, тогда как парадоксальные образные сочетания «небеса неба», «глаза лица» подчеркивают не просто тавтологичность создаваемого мира. Строка «увидели безоблачное небо» связывает секстины друг с другом и демонстрирует интратекстуальный принцип поэзии Аронзона на формальном и содержательном уровнях.

Модель, выражаемая Аронзоном во всем творчестве и ярко проступающая в рассматриваемом диптихе, такова: герой окружен снаружи неизвестным, непредвиденным, непредопределяемым и окружает внутри себя неизвестное, непредвиденное, непредопределяемое (вспомним: «…мы внутри небес, / но те же неба в нас»). Оттого поэт часто сосредоточен на позе, позиции – на внешнем, чтобы не впасть в тягостное глубокомыслие и под покровом смешного, забавного, гротескного высказать глубокое, бездонное, непостижимое; поэт сосредоточен на тонкой прослойке, разделяющей окружающее наружное и окруженное внутреннее, – «коже». Подобно глазам, синхронно воспринимающим мир дольний и мир горний, лицо лирического персонажа Аронзона оказывается одновременно обращенным вовне и внутрь, и в этом стоянии перед всюду иным он ощущает свои единственность и одиночество. «Напротив звезд, лицом к небытию, / обняв себя, я медленно стою», – в этом парадоксе заключено узнавание себя, никогда не тождественного себе.

Иллюстрация 16

Думается, в этом мужском портрете (автопортрете) Аронзона предпринята попытка передать особого рода стереоскопию, которая часто выражается в его поэзии: образ из «Пустого сонета» «лицо полно глазами» – яркий пример. Такой принцип изображения, когда основная линия контура сопровождается двумя с обеих сторон почти параллельно идущими линиями, отчего получается эффектный объемный и динамичный, зыбкий, воздушный абрис, как нельзя адекватно соответствует строке из второй части рассматриваемого диптиха «Печальные мои глаза лица»: облик как будто соткан из собственных отражений и возвращает множественный и нефокусируемый взгляд «оригиналу».

Обратившись к изображению с его неисчерпаемыми потенциалами, Аронзон в основном в жанре философской графики абсурда создает не столько иллюстрации к своему поэтическому, шире – словесному творчеству, сколько находит пути абстрагирования своего поэтического слова – как раз то, что очень характерно для последнего периода его творчества. Так, для Аронзона лицо – изображенное или названное в слове – выступает паттерном, содержащим логику (геометрию) взаимоотношений между творцом и творением, образцом («оригиналом») и копией; изображение или название (имя) дублирует оригинал, что прекрасно осознается Аронзоном, и такое повторение он представляет как орнамент – именно паттерн. Однако названная логика призвана не озадачить сложностью, а представить эти взаимоотношения редуцированными в простые формы: таковыми в фигуративных работах у Аронзона выступают всячески трансформируемые фигуры и лица, а в поэзии это ключевые образы, преимущественно взывающие к зримому представлению. Однако лицо-паттерн у Аронзона лишено остенсивности (наглядности): способное отражаться, само оно остается сокрытым, неявленным. Лицо-паттерн может как порождать, выявлять, эксплицировать, делать видимым, так и заслонять собою, прятать, уводить от сути. Своеобразным паттерном выступает у Аронзона и сонет, понимаемый как идея и, как ни парадоксально, лишенный строгих формальных свойств. Это и дает основание усматривать в гораздо более широком объеме текстов внутренние очертания сонета. Сонет как недоступная квинтэссенция поэзии совмещает в себе как таковом свойства нескольких (бесконечного числа) «объектов».

Даже в «половинном» сонете, представленном в чистом виде только «Стихотворением, написанным в ожидании пробуждения» (1968, № 94), которое приведено в разделе 4.2, воплощается тема совмещенности – фауны с флорой, девы Данаи с тоской, и проникновения – флоры в фауну, вуали (печали) во взор девы, холма в деву («прелюбодеяние»). Этот текст можно с полным основанием включить в сонетный кодекс Аронзона, так как здесь обыгрывается ситуация сна – пробуждения – бессонницы: в заглавии не конкретизировано, кто ожидает пробуждения и чьего пробуждения он ожидает, хотя парадоксальность мира поэта уже подготовила нас к тому, чтобы безошибочно сказать, что сам спящий, ожидая собственного пробуждения, пишет эти стихи (что так же, по словам Барта, «скандально», как писать стихи мертвому), запечатлевая-окружая собственные сновидения-мифы и проникая в иную явь; глубинное «я» проникает в сон спящего. Но, учитывая и специфически взаимообратную амбивалентность как яви, так и сна, характерную для Аронзона, почти невозможно ответить на вопрос: от чего (откуда?) должен пробудиться автоперсонаж этих семи строк?

Одновременно с этим «половинным» сонетом создано стихотворение, получившее название на основании формального принципа, – «1 × 10» (1968, № 95): думается, эта математическая формула должна здесь означать бешеное сладострастье природы (метонимически – холма), удесятеряющей (максимально приумножающей) все живые организмы.

Этот текст идеально соответствует рифменной схеме «безголового» сонета: ABABCCdEEd, причем в терцетах описано то, что, кажется, противоречит принципу синтеза, который должен объединять, примирять – здесь же совершается разъятие извергающейся из холма-вулкана лавы на составляющие, будто мы вновь имеем дело с обратной, палиндромной, логикой, столь часто проявляющейся в этом поэтическом мире. Но на помощь приходит заглавие, которое выглядит несколько отвлеченно применительно к столь неистовой картине тотального совокупления: холм, образу которого предоставлен катрен, размножается, разворачивается на десять потоков, состоящих из «цветов и трав», «роз: маков, клеверов, ромашек», «букашек: слепней, бабочек, стрекоз». Поэт не скрывает восторга при этом семяизвержении, но и шутливо остраняет свое отношение к изображаемому, незаметно ставя двоеточия, как будто «розы» и «букашки» – гиперонимы для далее за каждым из них идущих рядов. Образ этой извергающейся лавы станет еще более объемным и многозначным, если принять во внимание, что холм из этой миниатюры и «Стихотворения, написанного в ожидании пробуждения» всеми этими потоками оплодотворяет деву; поскольку же дева – Даная, постольку и лавина на нее обрушивается не снизу, а сверху, откуда холм и тянется к томящейся, тоскующей по любви. Не исключено, что в этих двух текстах Аронзон смело переосмыслил последнюю строфу стихотворения Тютчева «Весенняя гроза», в которой «ветреная Геба» со смехом опрокидывает и проливает на землю «громокипящий кубок с неба». То же происходит и с сонетом: его каркас накладывается на текст, а в ответ текст просвечивает своей сонетной природой. Как многие сонеты у Аронзона претендуют на то, чтобы предстать «пустыми», то есть потенциальными полнотой и глубиной, так большой ряд его стихотворений обнаруживает в себе принадлежность духу сонета, выявляет содержание сонетной формы, как ее проецировал поэт: проступающая, намеченная рама (или обрамление) свидетельствует о безмерности, необъятности объекта описания или изображения.

Даже формально описуемый, сонет недосягаем, невозможен; он проекция, воспроизводимая на некий экран, каждый раз новая. Сонет только усилием может быть извлечен из отсутствия, из небытия, и то лишь на краткий миг. Сонет – это то, что может быть искусственно повторено как краткосрочное пристанище, как оазис – вне разрушительных времени и пространства. Поэт с трудом входит в сонет, как в сад, в котором всё, как в китайском саду, симулирует себя, увлекая в иное. Но тем не менее сонет своим абстрагированием обнажает структуры поэтического мышления, направленного за пределы видимого и называемого. Мир сонета, в отличие от эмпирической действительности, безопасен и отгораживает от реальных угроз, уводя в пространство пространств – mise en abyme.

Виктория Андреева называет Аронзона, наряду с Баратынским, Введенским, Красовицким, «ныряльщиком в океанскую глубину самого себя»[575]. Если принять эту метафору, то к ней следует добавить, что достигаемая поэтом глубина дарует ему избавление от «я», по крайней мере в его сугубо лирическом воплощении. И инструментом такого «ныряния», в результате которого оказываются «добытыми» видения невозможного, выступает у Аронзона сонет. Абстрактной рамой сонета Аронзон отмечает отсутствие присутствия: эта старинная форма служит для вербализации засмертных видений автоперсонажа – утешительной утопии или тревожащей гетеротопии.