Фактически завершающим сонетологический цикл является стихотворение «Есть между всем молчание. Одно…» (№ 110). Как заметил И. Кукуй, оно – ключ к концепту «пустота» у Аронзона [Кукуй 2004: 284], но кроме того, здесь так же очевидно, как и в других сонетах поэта, что терцеты служат для манифестации художественных принципов: поэтическое творчество должно не утверждать какую-либо идею, не внушать то или иное содержание, а, отказываясь от суждения, продуцировать способы выражения. Неспроста финал обращенного Аронзоном к другу-поэту Альтшулеру сонета «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (№ 93) может быть интерпретирован и как новый пересмотр только что изготовленной формы: «Взгляни сюда, – призывает автор, – здесь нету ничего! / <..> / где нету ничего, там есть любое, / святое ничего там неубывно есть». Под указанием «сюда», «здесь», на которые обращается внимание адресата, может пониматься и слагаемый сонет – «длинный», как характеризует его автор. Здесь уместно привести наблюдение Петра Бутурлина, заметившего, что переводимые им сонеты Эредиа «дают впечатление неодинаковой длины: один кажется больше, другой меньше»[556]. Сонет, посвященный Альтшулеру, действительно «длинен», что особенно заметно не столько из-за многочисленных повторов и усиленной ими ретардации в катренах, сколько от «никчемности» большей части этого высказывания. Как уже говорилось, Эрика Гребер, посвятившая сонетологии Аронзона глубокое исследование, склонна видеть «никчемность» в «Пустом сонете» [Greber 2008], так интерпретируя этот эпитет-характеристику в названии. Однако именно в посвящении Альтшулеру, в катренах, варьирующих маскарадную травестию, ярко проявилась склонность Аронзона к «пустопорожнему» говорению, что, правда, не отменяет торжественности, велеречивости. И вновь мы здесь видим, как в терцетах аронзоновских сонетов совершается смысловой, интонационный и эмоциональный перелом: они звучат почти грозно по сравнению с кажущимися легкомысленными «вступлениями» к ним.

«Пустота», «ничто» сродни молчанию, тишине, о которых сонет «Есть между всем молчание…» (№ 110).

По сути, это стихотворение о невозможности сотворения поэзии, метонимическим обозначением которой здесь и выступает «сонет». Основную мысль этого произведения можно передать следующим образом: сонет тем более считается состоявшимся, совершенным, чем больше он вобрал в себя молчания, умолчаний, недомолвок, причем больше не количественно, а качественно, потенциально: «одно молчание», то есть единственное, «одинокое», должно быть поймано в «одну ячейку»… Но и это лишь внешняя грань, скрывающая под собой едва ли не магистральную интенцию всего поэтического построения Аронзона – не столько передать в почти ничего не значащих словах (это уже предпринималось Фетом: «Что не выскажешь словами – / Звуком на душу навей»[557]), сколько дать зримый образ этого уловления неуловимого, раз- или невоплощенного, в любом случае сокрытого. Охваченные густым, торжественным словесным потоком, в котором мысль как будто отступает на второй план (что, конечно, очень обманчиво!), мы не замечаем неточных рифм (здесь, например, «мельче» – «ячейка») и не обращаем внимания на то, что это высокая классика, требующая, при всей вольности, соблюдения канона: начатый с мужской рифмы, сонет завершается рифмой женской, причем, неточная, она словно «открывает» текст смысловому пространству. Здесь «открыться» чему-то одновременно означает что-то сокрыть, как сокрыта в «ячейке»-рамке «Пустого сонета» сама пустота, осталась непроявленной, но и зияет белым пространством листа. Таковой выступает форма «Пустого сонета», хотя содержательно он относится к группе любовных стихотворений: «Пустой сонет» представляет собой как раз ту ячейку, которая равна целой сети (вспомним высказанную мысль о бинарной оппозиции интегрального и дифференциального начал в мире Аронзона) и которая тем самым сходится, совпадает с бо́льшим, накладывается на него, становясь «одним-единственным молчанием» – «самосовмещаясь». Рама ячейки, предназначенная для «одного молчания» – души – пустоты, должна стать единой с немыслимым уловом, неотличимой от него, потому здесь и можно говорить о «самосовмещении». «Пустой сонет» – это нечто большее, чем реализация метафоры ловли и ловца из рассматриваемого стихотворения о молчании[558], ловец становится соприродным ловимому: «Пустым сонетом» образуется словесная рама для пустоты, для молчания, для извечной немоты первозданного мира – и так сама рама становится частью «природы».

Кроме того, в «Пустом сонете» мы имеем дело со своеобразным «плетением словес», вызванных к жизни вовсе не для сообщения, сталкиваемся с текстом-текстурой. Поэт оказывается ткачом, плетущим кружева, предназначенные стать сетью для безмерного[559] – души или Бога (неспроста одна из первых ассоциаций с образом такой сети – «ловец душ человеческих» из Евангелия от Матфея (Мф. 4:18–19)). Сам сонет с его строгой, но пустой, никогда до конца не могущей быть заполненной формой оказывается не только сетью в одну ячейку, которую можно связать, но и тем, для кого эта сеть готовится. Чем более пуст сонет, тем он ближе к идеальному – тому сонету, который подобен невидимому, «безлицему» («…всё – лицо. Его. Творца. / Только сам Он без лица») Творцу, проявляющемуся, отражающемуся во всех частях своего творения, но остающемуся неузнанным – то ли прозрачным, то ли непроницаемым. Творец, Бог оттого и бессмертен, что невидим; Он и является неисчерпаемым источником творения, будучи сущностью всех форм. Можно сказать, что у Аронзона проявляется холистический подход, согласно которому целое несводимо к частям и представляет собой большее, чем просто сумма частей; столь частое обращение поэта к понятию-образу «всё» объясняется стремлением представить эту цельность максимально алогичной: «всё» – в первую очередь ядро, к которому возвращается любое движение, даже если эта неделимая и многоликая целостность переместилась, согласно формуле «центр везде». В сущности, слова «есть между всем молчание» подразумевают невозможность чему-то быть внутри всего; оттого и образ молчания в этом сонете предстает синонимом «всего», так что получаем абсурдную формулу: между всем есть всё.

Взаимопроницаемость молчаний у Аронзона имеет символическое значение и может быть возведено, например, к книге «Дао дэ цзин», где в § 73 говорится: «Небесная сеть распростерта повсюду. Ячейки ее широки, но ничего не упустят» [Дао дэ цзин 2007: 171][560]. Сонет как таковой оказывается сетью (пример анаграмматического письма у Аронзона: с<он>еть), причем сетью небесной, так что он не просто становится приобщен небесам, а набрасывается поэтом на небо с целью большого улова. Сонет предстает тенётами (ассоциация по звуку), тем более что в «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даль дает лексему «тене́то» – «вязаное из ниток, бечевок ячеями полотнище».

В соответствии с принципами устройства этого поэтического мира каждый сонет претендует предстать «пустым» – то есть, с одной стороны, рамкой, замыкающей, заключающей в себе нечто бесконечное, так что замкнутая в очерченных границах бесконечность не только дает визуальный (пусть и потенциально) образ оппозиции «ограниченное – бесконечное», но и выступает частью чего-то большего, вбирая в себя любой масштаб; с другой стороны, пустотой обусловлена разрозненность «мыслей и букв» (о ней шла речь прежде), при которой «мысли и буквы» уравновешиваются с паузами, интервалами, чем удельный вес «мыслей и букв» отождествляется с удельным весом пауз, если не уступает ему в своем значении. Так ткань стихотворения оказывается безосновной, беспредпосылочной, держащейся на разрывах – просветах в молчание, будучи созданной более для говорения о безмолвном, безмолвствующем, нежели для сообщения о наличествующем и свидетельствующем само за себя[561]. В любом случае сонетная форма у Аронзона призвана воплотить в себе образ «всё» в максимальной его конкретности, несмотря на отвлеченность самого слова-понятия.

Здесь уместно вспомнить слова Альтшулера, сказанные на первом вечере памяти Аронзона в 1983 году: «Он изображал не сами вещи, а то, что за ними стоит»[562]. Не оспаривая тяги к запредельному, отмеченной другом поэта, предложим и иную интерпретацию: Аронзон сосредоточен не на самой вещи как содержащей определенный смысл, корреспондирующий со смыслами других вещей, а на молчании вещи, уловить которое возможно только стоя в центре этой вещи, внутри нее, проходя сквозь нее, будто она лишена плотности, плоти. Используя идиостиль поэта, правильно было бы сказать: находясь между вещью, то есть в ее промежутке – паузе, интервале самой вещи, где она уже не соответствует ни своему имени, ни тем более своему назначению. В этом отношении «пустота» у Аронзона противостоит плотности, нивелирует ее, а молчание связывает немотствующие вещи, принуждая автоперсонажа не нарушать тишину, чтобы не создавать разрывы внутри целого, не делить его на части, а давать бесконечно повторяться, – так единое, целое, цельное переходит в единичное, «одинокое»; и в этом преодолевается раздробленность, дискретность мира, частичной виной которых выступает именно субъективность. Но вместе с тем, что происходит развоплощение, дематериализация вещи, совершается и обратный процесс в плане ви́дения, о чем недвусмысленно сказано в начале шуточного стихотворения «Я душу чувствовал как плоть…» (№ 331)[563]. В таком парадоксальном модусе восприятия проявляется возможность обратимости, «наоборотности», лежащая в основе мира Аронзона. Поэтически установить мнимость различия повторяющихся частей, обнаружить их единство, слитность, взаимодополняемость и есть уловление Бога, или Ничто, – процесс бесконечный, незавершимый.

И поэта-ловца почти неминуемо подстерегает драма разочарования: мистические откровения о неуловимой пустоте или несуществующей форме приводят Аронзона к безрадостным выводам. Так, в записных книжках на смену высказываниям: «Бога я люблю больше всех» (1966), «Но я не хочу это называть другим именем, чем Бог» (1968) [Döring/Kukuj 2008: 315, 334] – приходят принципиально иные, датируемые концом 1968 – началом 1969 года: «Боксировать с небом (Богом)» [Там же: 341], «Жалко Бога» [Там же: 349], «Предать Бога – более, чем любить его – разговор на равных» [Döring/Kukuj 2008: 353], «Боголожество» [Там же: 371]. Желание видеть невидимое, кажется, превозмогает невозможность. Оно и есть осуществление невозможного как процесс, который ведет в бесконечность, к бесконечности. Можно сказать, что Аронзон приноравливает к иудео-христианской традиции понятие «Брахман» как единый абсолют, стоящий за всеми воплощениями и являющийся «душой» всего малого и великого – запредельной, трансцендентной.

Увлеченный восточным миросозерцанием, Аронзон вполне мог встречать утверждение, что форма есть порядок, а пустота («шуньята») есть форма. Форма и пустота представляют собой два аспекта одной реальности, сосуществуя друг с другом и пребывая в постоянном взаимодействии. Так взаимодействуют и два слова, стоящие в названии «Пустой сонет»: пустота – это наличествующее, а сонет – отсутствующее в мире, в природе; но фонетически они сближаются за счет деликатной аллитерации – «пустой сонет». Заключая в себе молчание-пустоту-ничто, «Пустой сонет» полон движения, идущего через двоящиеся, отражающиеся друг в друге образы – все, кроме небес, с которыми можно сравнить «и ночь в саду, и сад в ночи, и сад, / что полон вашими ночными голосами». Несравнимы ни с чем лишь сами небеса – они идеальны, как форма сонета, отражаясь только в близких глазу, осязаемых предметах и явлениях – как нерукотворных, так и рукодельных. Небеса пусты, потому и могут принимать на земле любые формы. Небеса здесь и есть то определяемое через отрицание, апофатически, Великое Ничто (в ведийской культуре Брахман) – сонет. Сонет для Аронзона выступает знаком невыразимого, которое может быть только помыслено. Сонет не привносит никаких сущностей в мир; в этом смысле его цель противоположная – сокрыть то, что и так не поддается выражению. Потому в заглавие «Пустой сонет» Аронзон заключил неявную, но важную тавтологию, которую приблизительно можно было бы «перевести» как молчание о пустоте, или пустое молчание (и в том и в другом случае пустота имеет позитивный смысл/коннотацию). Изначально задуманный и признанный звонким, звучным, у Аронзона сонет отражает несуществующее – то, что, помысленное, помысленным и останется и не прозвучит. Сонет Аронзона выступает эхом тишины – налицо ассоциативная связь не только с установкой сонета на звучность, звучание (sonare), но и с важным для Аронзона концептом молчания. Создать такой сонет, убежден поэт, не по силам живому, так как сонет содержит в себе почерпнутое из инобытия, из небытия (вспомним: «Живые стихов не пишут»). Подлинный сонет способен отразить Бога, то есть сделать его видимым, обнаружить Его (ср.: «…если Бог явит себя…», № 299; «…если Бог обнаружится…», т. 2, с. 260)[564], но всякий раз отражает что-то другое. И всегда отражает сам себя. Сонет должен располагаться между теми датами, которые обозначены на могильном памятнике, нарисованном поэтом.

На рисунке Аронзона (ил. 13.) изображается памятник или надгробие с датами жизни, прожитой как бы наоборот, вспять; на карикатуре (ил. 14.) срок жизни стоящего на правом постаменте так же исчисляется из конца в начало. Такой порядок дат как будто недвусмысленно указывает на производимую автором рокировку с целью смены жизненных координат; но такая перестановка (вспомним о роли инверсии и палиндрома в творчестве Аронзона) выглядела бы пустой, если бы не предполагала особого понимания поэтом движения времени, которое можно представить в виде окружности наподобие циферблата, по линии окружности расставлены даты, растущие по ходу часовой стрелки; этот ход может быть направлен в обратную сторону.

Наверное, принципиально для «Пустого сонета», что слово «сад» в нем употребляется больше других повторов – 9 раз (!), так что и местоимение, его заменяющее, с полным правом могло бы войти в этот подсчет, его увеличив. Фонетически «сонет» и «сад» схожи: оба начинаются на один звук и в начальной форме заканчиваются на один – еще один признак поэтической речи Аронзона, ценящего парономастические способности слов приноравливаться друг к другу. Инобытийственная форма вбирает в себя образ райского сада, где героя ожидает возлюбленная. Сады множатся, продолжая скрывать в себе фигуру стоящей героини-адресата, – яркое воплощение принципа mise en abyme, помноженного на открытия французских «новых романистов», увлечение которыми пришлось на вторую половину 1960-х. Замо́к сонета: «Чтоб вы стояли в них, сады стоят», – утверждает головокружительную перспективу множащихся миров, в которых синхронно, симультанно с одними и теми же героями – «лицами» происходит одно и то же, оно бесконечно повторяется. Для Аронзона важно также, что «поза» героини, как и сада, – стояние, что заставляет вспомнить не только сонет «Лебедь» с образом центрального героя, стоящего «опершись на древо», и позднее стихотворение «В двух шагах за тобою рассвет…», где героиня «стоит вдоль прекрасного сада» (предлог «вдоль» в этом поэтическом мире означает «между»), но и цикл Михнова «Стояния», оставивший в творчестве художника глубокий след.

Иллюстрация 13, 14, 15

«Сонет» и «сад» тяготеют к тому, чтобы заместить одно другим: сад окажется нереальным, божественным, «пустым», то есть потенциальным, а сонет заключит в себя, как в ячейку-раму, образ женщины и чувства к ней, выражающиеся в максимальном приближении – проникновении. Но, остающийся «пустым», сонет становится и «пустым звуком» (вспомним об исходном слове sonare), аналогом тишины, если понимать слово «пустота» в исключительно позитивном смысле. Так и сама заключительная строка «Пустого сонета» содержит нечто не описательное, а проективное, потому сады пока остаются пусты – согласно принципиальной для этой поэзии включенности членов оппозиции одного в другой в качестве семени, зачатка своей противоположности. Сад вмещает в себя любовь и небо, но сам становится заключенным в необъятную рамку сонета.

Уже упоминалась данная Азаровой характеристика сонета как «встроенного отрицания», в формировании феномена которого Аронзон занимает одно из первых мест, задав эту тенденцию еще в начале второй половины XX века. В то же время Гребер также подметила «негативную поэтику» сонетной формы в русской традиции, обратив внимание на частотность рифмы «сонет – нет». Нисколько не оспаривая эти наблюдения, предложу следующий шаг: в рамках апофатической (а не сугубо «негативной») тенденции у Аронзона слово «сонет» в ряде употреблений содержит не только лексему «сон», но и осмысленное как окказионализм «со-нет», содержащий в себе указание на «со-отсутствие» – совместное отсутствие; кроме того, такое прочтение названия стихотворной формы сообщает ей значение совместности, взаимообращенности, положения vis-à-vis с противоположностью, с двойником. Нередко употребление названной рифмы или даже слово «сонет» в позиции рифмы способны породить такой добавочный смысл, как это происходит в «Сонете в Игарку» (№ 66): «И право, где же в ней сонет? / Увы, его в природе нет»; или в «Забытом сонете» (№ 97): «Еще шесть строк, еще которых нет, / я из добытия перетащу в сонет»; или, судя по всему, в двух терцетах, так и оставшихся недоработанными – без «головных» катренов, – «Тебя я к дружбе принудил…» (1968, № 332):

а также в сонете «Погода – дождь…» (№ 83):

Здесь, в данности мира, сонета нет, но трудами поэта он открывает себя в отраженном виде, в искусственно изобретенной форме-конструкции, сколачиваемой словно наспех на наших глазах, чтобы, основываясь на условной схеме, можно было создать представление о собственно сонете. Получается, что, даже будучи созданной, форма в ее содержательности остается недосягаемой. А поэт, извлекающий эту «пустую форму» – в данном случае почти тавтология, – сам приобщается отсутствию, небытию как источнику всего. Приобщившийся этой неопределимой бесконечной сущности, поэт способен порождать мир как бы заново, при этом творимый мир становится обожествленным. Под таким обожествлением следует понимать не узурпацию поэтом могущества божества, а производимое им очищение ви́дения мира от отождествления понятий с реальностью.

Здесь мы снова явственно видим, как в этой поэтике слово настолько оторвано от означаемого, настолько не равно, не тождественно ему, что фигура автоперсонажа, сочетающая в себе авторские интенции с видением лирического героя, оказывается обречена на молчание. В этом можно видеть унаследованное Аронзоном от модернизма отталкивание от мимесиса, которое уводит от идеологических интерпретаций эмпирического опыта; сама форма сонета становится носительницей идеи, примиряющей предельное и беспредельное, ограничение и неопределенность. Вместе с тем культ тишины предохраняет поэтику Аронзона от риторики – и это несмотря на словесную, фразеологическую изощренность его поэзии, правда всегда сдержанную[565]. Аронзон будто следует формуле Лао-цзы: «Великое совершенство похоже на несовершенство <..> великая полнота похожа на пустоту» [Дао дэ цзин 2012: 61][566]. «Налившемуся тишиной» (№ 333) автоперсонажу для выражения целостности не избежать «ошибки», «неправильности», с помощью которых и можно передать движение во всей его диалектической двусмысленности. Конкретика, получающая определенное имя, преодолевается поэтом ради восприятия того, что предшествует оформлению в сознание, – этой задаче и служит сонет, избранный Аронзоном ведущей формой его поэзии как явление одновременно строгости и «неточности», потому что ему нет никаких соответствий в непреображенном, необожествленном, данном физическому зрению мире, где предмет можно назвать, но невозможно определить[567]. Поэт, обращаясь к такому не-соответствию, сам становится причастным ему. В этом еще одно объяснение столь настойчивого обращения поэта к теме смерти: ее нужно понимать иносказательно, тем более что в известной декларации о «материале литературы – рае» Аронзон недвусмысленно высказался против протаскивания в поэзию житейских неурядиц. Как видно из приведенных в этой главе сонетов, эта форма-жанр подобна гробу (важно, что гроб может остаться пустым), но способна и вносить в жизнь новое; она открывает недоступные грани мира, но заключает в себе молчание[568]. Эти и другие противоречия, встречающиеся в поэзии Аронзона и по-своему примиряемые, требуют особого выражения, которое воплощается не столько в иносказания, сколько в некое подобие аллолалии – неправильной речи, содержащей неуловимую ошибку (как в строке: «Ты стоишь вдоль прекрасного сада»).

Образующие раму строки «Пустого сонета» произвольно выстраиваются согласно другому – пространственному – диктату. Сонет утрачивает свои специфические черты – отчетливость строфического строения с наглядными рифмами – и становится чем-то иным, как и само словосочетание на одном из смысловых уровней обнаруживает тавтологичность. Рамка обрамляет «портрет» пустоты – зеркала, в котором не может отразиться Лицо, отражающееся во всем остальном другими индивидуальными лицами. Сонет и становится «пустым» за счет того, что он обрамляет, сам же таковым содержательно не являясь. Обрамленная пустота устраняет рамку, так что, возможно, Аронзон вполне мог любой свой сонет оформить так же, дав такой композиции это название. Пустота, будучи обрамленной чем-то осязаемым (в данном случае – словом, стихами), спорит с ним за главенство, в результате в последней строке проступает амбивалентная ситуация порождения мира, не столько готового исчезнуть, сколько нуждающегося в том, чтобы его кто-то подтверждал своим присутствием: «Чтоб вы стояли в них, сады стоят». В этой строке, построенной по принципу синтаксической антиципации, и кроется пустота-бесконечность, и строка эта ближе всего к чистому месту листа, словно тонет в этой пустоте – или выходит из нее. Согласно этой логике, сонет может читаться в обратную сторону – не столько как палиндромон, сколько как анациклическое (точнее – сотадическое) стихотворение[569].

Такая амбивалентность, которую можно установить в немногих палиндромах Аронзона, свойственна и «Пустому сонету»: само название, как это было рассмотрено применительно к парономазии в заглавии «Забытый сонет», отсылает к иному слову или словосочетанию – «пустотный», «опустошенный», «сонет пустоты», так как он вовсе не «пустой», но именно «полный» (см.: «сад <..> полон вашими ночными голосами»). Примечательно также, что слово «пустой» анаграмматически присутствует в тексте самого сонета: шесть раз употребленный в разных формах глагол «стоять» содержит звуки [stoj], к чему стоит добавить и слово «восторженней». Таким образом, восторженное, экстатическое состояние лирического героя Аронзона вызвано стоянием героини посреди ночного сада, и, хотя печаль героя и трава готовы стать ложем для них обоих, финал стихотворения венчается обращенностью вверх. Сама же амбивалентность проявляется не только в названии, где лексемой «пустой» обозначена потенциальная полнота, наполненность, но и в оформлении текста: сонет как знак отсутствия, утратив характерные черты, превращен в ячейку (образ из стихотворения «Есть между всем молчание. Одно…»), в которую норовит попасть самый большой улов, тогда как сам улов – пустота, тождественная абсолютной полноте, зеркало, отражающее Ничто, «неубывно» пребывающее «святое ничего» (№ 93). Учитывая все сказанное, можно заключить, что в сумме использованных художественных средств – поэтических и визуальных – «Пустой сонет» представляет собой портрет Творца.

Потому и примирение противоречий поэт предоставляет в первую очередь сонету, наиболее адекватно приспособленному в конечных терцетах давать синтез сталкиваемых оппозиций. Такой формальной схеме соответствуют более половины четырнадцатистиший Аронзона. При этом композиционный перелом приходится именно на «треугольную» – терцетную часть текста или расположен в преддверии ее – в 8-й строке. Для сонетологических сонетов Аронзона такой принцип соблюдается наиболее последовательно: в завершающем шестистишии заявленная в катренах тема преобразуется и разрешается в конструктивно поэтологическом ключе. Важно, что этот цикл, открытый для вовлечения в себя по принципу интратекстуальности других текстов, внешне тематически не связанных с основной группой, модифицирует тексты, внося в них компонент пустоты и бессонницы, отрицания и соотсутствия, – как это происходит с «Пустым сонетом», реализующим метафору сонетосложения из «Есть между всем молчание…». Так торжественность, велеречивость, «длиннота́», характерные для аронзоновских сонетов и всей поэзии в целом, оказываются тесно сосуществующими, точнее – сопротивопоставленными с тоской, ленью, «изнеможеньем». Значимое, обозначенное словом присутствие у Аронзона обволакиваемо значащим отсутствием, которого оказывается больше и которое выглядит весомее, чем почти неощутимо нарушается внутреннее равновесие поэтического высказывания, поэтического сознания.

Равновесие такого сознания оказывается неустойчивым. Слово обрамляет молчание, вмещает в себя пустоту – так создается непредставимый образ инобытия. И сонет оказывается «пустой» формой, заключающей в себе конкретную жизнь – каждый раз новую, только сотворенную. В соответствии с разрабатываемой концепцией сближения оппозиций, примирения противоречий, Аронзон уравнивает уровень тождества с уровнем различия, так что оба уровня устраняются, вызывая образ Ничто – вечное настоящее как единственное и неповторимое, как непосредственное воплощение Великой Пустоты. Думается, такова у Аронзона концепция диалектической амбивалентности строгой формы традиционной, классической европейской поэзии.