Сосредоточенный на отражениях, тенях, дублировании одного другим, переходящим в двойничество, Аронзон мог видеть в сонетной форме зримое воплощение своего представления о мире, полном разнообразных сходств, тождеств, подобий, нередко мнимых, отчего возникает мысль как об иллюзорности всего видимого, так и о свободе сочетаемости или ассоциаций, а в конечном счете – «самосовмещений»[543]. Установление своего рода равновесия между двумя неравновеликими сферами – таковыми же в поэтическом мире Аронзона выступают внутреннее и внешнее, наличествующее и отсутствующее – и есть задача сонета. Поэт создает почти математическую, или логическую, иллюзию о равенстве, или симметрии, восьмистишия из двух катренов и шестистишия из двух терцетов между собой, используя поэтическое правило «золотого сечения», которое в сонете получает соотношение 6: 8, как 8: 14. Поясняя эту пропорцию, современный исследователь сонета Олег Федотов утверждает, что в таком отклонении от абсолютной правильности, воплощенной в соотношении 5: 8, как 8: 13, и содержится отличие искусства от геометрии [Федотов 2011: 12]. По мысли ученого, зримая погрешность между восьмистишием (особенно если катрены даны раздельно) и двумя терцетами компенсируется за счет равенства одноименных рифм или их преобладания в терцетах. Именно к такому преобладанию рифм в терцетах и приходит Аронзон в зрелых сонетах, в которых, согласно принципу самосовмещения, бо́льшая часть текста должна почти совпадать с меньшей. Полное совпадение невозможно, как и воплощение идеальной формы сонета, о чем неоднократно писали теоретики – от романтиков до новейших исследователей, включая Иоганнеса Бехера[544]. Созданию сонетной формы, которое поэт наглядно демонстрирует в ряде случаев как «делание вещи», сопутствует возникновение ощутимой пустоты в результате схлопывания асимметричных частей сонета.

Если форма сонета – самая устойчивая у Аронзона и самая им отрефлексированная – может быть понята как устремленность к абстракции, то эта же форма заменяет нечто недостижимое – «индивидуальность вещи, абсолютной и материальной» [Ванеян 2016: 138], своего рода кристаллической решетки, которая позволяет кристаллизовать (абстрагировать) неуловимую, беспокоящую органику. Аронзон осваивает форму сонета, которой «в природе нет», чем создает нечто вроде убежища в геометризированном порядке, защищающем от недифференцированного потока жизни. Логика абстракции нигде у Аронзона не преобладает над вчувствованием, позволяющим интуитивно войти в предмет или пространство словесного изображения, но присутствие абстрагированного (отчасти за счет остранения формы) позволяет поэту избегать дублирования в слове объектов мира, иначе говоря – отказаться от воспроизведения эмпирики.

Аронзон стремится не приумножать сущности, а поэтически выразить некую неделимую (элементарную) частицу, которая, заключая в себе все сущее, содержала бы еще нечто – как условие своего наличия. Присутствие такой частицы как мыслимой (сверхреальной) константы предполагает и отсутствие. Кроме того, абстрактный компонент как неотъемлемое условие создания формы делает возможной апелляцию к «ясным и константным элементарным эстетическим чувствам»[545]. Абстракция, согласно Вильгельму Воррингеру, дает «единственную возможность передышки [Ausruh] внутри спутанности и неясности картины мира» [Там же], в охвате текучестью, каковую нетрудно обнаружить в первых сонетах рубежа 1950–1960-х годов. Однако и позже сонетная форма позволяет удерживать архитектонику текста от изменчивости, непостоянства как восприятия, так и изображаемого – запутанной и беспокойной игры явлений внешнего мира. Стихотворные метр и ритм, словесные и фразовые повторы, идиостиль, возводящий поэтическое высказывание в ранг иероглифичности, – все призвано у Аронзона выполнять роль защиты перед лицом безличных и безымянных сил. Таким образом, сонет и призван создать определенную паузу, благодаря которой возможно избрать, найти точку неустойчивого равновесия, схожего с безосновностью. Повторю, что, наряду со «встроенным отрицанием» [Азарова 2008-а: 439–440], выраженным в сегменте «нет», название этой старинной стихотворной формы в ее русифицированном варианте содержит и слово «сон»[546], что всячески обыгрывается Аронзоном в мотивах сна, засыпания, просыпания, бессонницы и т. д. – в любом случае некоего интервала в течении обычной жизни.

Можно сказать, что эта жесткая форма, отсутствующая в природе, как сказано в «Сонете в Игарку», но восстанавливаемая поэтом не миметически, а интуитивно, и есть выход в пространство инобытия, где пустота не выступает знаком незаполненности или несуществования; наоборот, она неисчерпаема в своем стремлении порождать бесчисленное множество форм, обретающих жизнь до нового растворения в этой пустоте.

Пустота – неиссякаемый потенциал, соприсутствующий наличию в мире элементарных неделимых частиц. Сонет у Аронзона и выступает своего рода иероглифом этого потенциала, и одновременно сонет – восхождение к этому потенциалу, способ выразить потенциальную частицу пустоты. Потому в ряде случаев, когда поэт использует сонет, чтобы сказать о сонете, когда он обращается к сонетологии, – эта форма апеллирует к потенциалу пустоты и предлагает «каркас» для невыразимого. В сонет как форму с жесткими ограничениями вкладывается содержание, увлекающее в безмерное, в пределе – бессодержательное. Тем самым сонет в руках Аронзона ярко воплощает одну из характерных граней своего творческого метода – заретушированное использование оппозиций, границы между членами которых размываются, что влечет снятие оппозиций, примирение противоречий: так, мотивом смерти утверждается жизнь.

Сонетологией здесь предлагается называть ту часть сонетного творчества Аронзона, где он описательно осмысливает процесс создания «четырнадцатистрочника» (выражение Бехера). Гребер называет такие сонеты, как «Погода – дождь. Взираю на свечу…» и «Забытый сонет», метапоэтическими, справедливо находя в них примеры авторской самоинтерпретации, в ходе которой обнаруживается рефлексия автора на собственное творчество. В современной филологии с термином «метапоэтика» сближается сравнительно новый термин, претендующий на название отдельного раздела науки, – «поэтология»: как название дисциплины слово было предложено швейцарским славистом, поэтом и переводчиком Феликсом Филиппом Ингольдом во второй половине XX века в ходе исследования им идиостиля Анненского [Ingold 1970]; «поэтологическими» ученый назвал стихотворения, посвященные теме поэта и поэзии. Согласно этой логике, те сонеты Аронзона, в которых говорится об их устройстве и самом акте создания сонета, предлагаю называть сонетологическими. В пределе метаязыком таких сонетов Аронзон описывает «язык» молчания и оптику невидимого, невозможного[547].

В том же году, когда создан «Сонет в Игарку», Аронзон задумал поэму «Качели» (№ 279), так и оставшуюся незаконченной; вступление в нее, по которому, как и по началу первой части, трудно судить о намерениях автора, представляет собой неправильный в плане системы рифмовки сонет (AAbbCddCeeFggF), или четырнадцатистишие, оканчивающееся словами:

Нельзя исключить, что поэт отказался от замысла поэмы ввиду явного противоречия: идея открытия, обнаружения невидимого, являющаяся одной из центральных в этой поэзии, выражена здесь как нельзя четко и однозначно. Но дело оказывается сложнее: под лексемой «природа» поэт разумеет совсем не естественный мир, не «натуру», а нечто неизменное и, судя по всему, запечатленное в собственном «я», тянущемся к «непрерывности», так что открытие в поэзии гармонического строя должно совпасть с открытием того же во внутреннем пространстве поэтического сознания, не знающем «погодных» изменений. Выражение «гармония природы» у Аронзона получает следующий смысл: подразумевается некое состояние «без погоды»[548], способное производить, поэтически порождать – в полном согласии с этимологией слова «поэт»: «делатель», «создатель», которому предписывается за частными проявлениями (феноменами) угадывать, открывать мир ноуменальный и трансцендировать в него. Такого рода трансцендирование и лежит в основе поэтологического (в более частном смысле – сонетологического) сюжета творчества Аронзона. Форма сонета, к которой стягивается все поэтическое «делание» Аронзона, маркирует выход из линейного времени, остановку субъектного (субъективного) времени, ту паузу, которая уподобляется сну или смерти, обрамляющим, как сад, пространство свободного трансцендирования.

Показателен другой текст, прежде названный метасонетом, – «Погода – дождь. Взираю на свечу…» (1968, № 83), в терцетах которого представлено изготовление «вещи», сонета-гроба для погребения в нем часа-времени:

Время как смертоносная сила обезврежено, создана пауза, и ей воздвигнут памятник в виде гроба – не того ли пустого гроба, в котором лежит старуха из «Пиковой дамы» и к которому сквозь сновидческое бодрствование идет герой сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать»? «Убитый час», лежащий в гробу, – это и есть признак безумия, страшная пиковая дама – символ (иероглиф) надежного хранилища мнимой тайны. Так связываются сонеты Аронзона – вообще очень многие его стихотворения – в цельный интратекст: каждый из его элементов служит и описанием (нарративом), и указанием на то, как строится целое. Создавая целое как потенциальную полноту, поэт прибегает к фрагментарности отчасти для того, чтобы продемонстрировать присутствие интегрального в каждом из дифференциалов. Разрозненные, дробящиеся образы в рамках одного текста, причем преимущественно сонетного, призваны представить мир в его разъятии, свободе частей друг от друга, но так, чтобы каждая часть несла на себе отражение целого – «всего». «Сколачиваемый» каркас сонета представляет собой не столько форму (она невозможна, идеальна), сколько способ ее изготовления, или, точнее – способ ее репрезентации, ви́дения; сонет выступает, с одной стороны, репрезентантом формы, с другой – символом (или иероглифом) бесконечного. Если Бехер в теоретической части своей работы о сонете говорит, что сонет заключает в себе в концентрированном виде «форму содержания» [Бехер 1965: 190], то у Аронзона превалирует содержание формы[549]: сам каркас, «скелет», отсылает к несуществующему в зримом мире – «перетащенному из добытия», как сказано в «Забытом сонете» (№ 97).

Как уже говорилось, в некоторых сонетах (названных мною метасонетами), таких как «Погода – дождь. Взираю на свечу…» (№ 83), «Забытый сонет» (№ 97) прежде всего, а также в сонете «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (№ 128), в некоторых прозаических произведениях наиболее отчетливо выразилась разъятость образного ряда на тесно не связанные друг с другом фрагменты. Степанов так объяснял такую раздробленность впечатлений, предстающую в стихах Аронзона:

Что позволяет поэту соединять несоединимое? Что сходного он находит в вещах, которые принято считать разнородными? Возможно, причину следует искать в том, что элементами стиля Аронзона служат не столько реалии действительного или языкового мира, сколько переживание этих реалий (или видение их). В таком случае общая для всех элементов поэтического мира субстанция переживаний позволяет объединять то, что «объективно» разрознено [Степанов А. И. 2010: 34][550].

Описанную особенность этой поэтики исследователь видит в характерной для Аронзона театрализованности, театральности создаваемого им мира, где слово и реальное действие соединяются в процессе созерцания и переживания красоты, «когда равно прекрасными и в одном и том же смысле прекрасными могут быть и стихи, и чувства, и деревья» [Там же][551]. Сам Аронзон описывает этот феномен в прозе «Отдельная книга» (№ 294):

У меня есть такая манера перенимать внешние дефекты людей или жесты их, мимику, и тогда нет ничего проще, чем почувствовать себя тем человеком и заставлять его разговаривать с самим собой. Это тоже целый театр.

Обостренная, а порой безудержная – «мучительно приближаться» (№ 285, 294) – эмпатия лирического (и не только) субъекта приводит его к форсированной трансценденции, чреватой утратой личностной идентичности. В первоначальном, развернутом, варианте стихотворения «Приближаются ночью друг к другу мосты…» (№ (109)) парадоксальны как образ сближающихся мостов, так и заключительная строфа (в окончательной версии всего четыре строки):

Помимо уже не раз отмеченной прозрачности собеседника, в которого всматривается лирический персонаж, чтобы сквозь него увидеть большее, а также помимо обмена ролями любовников, в процитированных строках изображена предельная близость, предполагающая именно утрату идентичности как желанную. Можно сказать, что Аронзон поэтически использует графическую технику оверлеппинга, накладывая очертания одной фигуры на очертания другой до полной неразличимости каждой из них. Здесь уместно процитировать пояснения С. Ванеяна о вчувствовании-эмпатии у Воррингера: «Эрнст Гомбрих сравнивал восприятие формы (черт лица <..>) с реакцией на музыку, когда непроизвольное желание танцевать сродни отражению на нашем лице мимики наблюдаемого лица с соответствующими эмоциями» [Ванеян 2016: 142]; на основании этого обобщения Ванеян устанавливает специфическое родство сущности «вчувствования» с такими словами-понятиями, как «гештальт» и, еще более, «идентификация» [Там же: 143].

Думается, Аронзон прибегает к абстрактно-музыкальному принципу организации стихотворного (и не только стихотворного, что можно видеть по некоторым вещам из «Записи бесед» или по отдельным прозаическим фрагментам, построенным в форме внутреннего монолога) текста, чтобы создать определенный порядок разделенных во времени, но самоценных событий внутренней жизни, в поисках в их непрерывной смене объединяющего их тождества. Впрочем, музыкальный принцип вообще воплощается в поэзии с незапамятных времен, но, как, по убедительному утверждению Клода Леви-Стросса, «структура мифов раскрывается с помощью музыкальной партитуры» [Леви-Стросс 1999: 23], так и стихотворный текст нередко заключает в себе свойства мифа и партитуры. (Вдобавок вспомним высказывание композитора Петра Чайковского по поводу стихов Фета, что поэт «в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу <т. е. музыкальную. – П. К.> область»[552]; или шутку Тургенева, ожидавшего от Фета стихотворения, заканчивающегося одним беззвучным шевелением губ.) Французский структуралист далее говорит о своеобразии отношения музыки и мифа ко времени, что будто бы они «нуждаются во времени только для того, чтобы его опровергнуть» [Леви-Стросс 1999: 24]. Но не к опровержению ли времени, не к устранению ли его стремится и поэтический мир Аронзона? Степанов описывает воздействие ослабевающих логических связей между стихами у Аронзона как суггестивность, благодаря которой порождаемая действительность «представляется тенью непосредственной информативности слова (то, о чем информация „молчит“)», и утверждается такая модель реальности, в которой значимы не только непрерывные процессы (как непрерывно, скажем, текущее время), но и те, которые выступают на первый план в периоды безвременья, в периоды «конца времен» [Степанов А. И. 2010: 58].

Время сжимается в точку за счет работы сукцессионного восприятия, предполагающего не линейное передвижение от одного признака к другому, а сложный процесс поступательных и возвратных движений, в результате которых создается благоприятная ситуация для симультанного вбирания впечатлений: «…свет из окна приобретает шорох», – сказано в сонете «В часы бессонницы…» (№ 90). «Конец времен» происходит в каждый момент, не перетекающий и никак не переходящий в момент следующий, так как «следующего» в этом мире не предполагается. Историк индийской философии Сарвепалли Радхакришнан в одном месте своего труда, размышляя о «я» как переходном состоянии сознания, цитирует Уильяма Джеймса: «…каждый субъект существует лишь одно мгновение» [Радхакришнан 1956: 335][553]. Эта дискретность каждого отдельного и отделенного от другого момента присутствия не мешает самому моменту быть наполненным и глубоким. Такова музыкальная логика в ее адекватности приостановке жизни в сонете – как молчаливом звучании.

Отсылки к музыке у Аронзона – Баху, Моцарту, Гленну Гульду, джазу – призваны сообщить текстам определенную свободу композиции строк (или прозаических периодов), строящейся как бы градуально: то развивая тему, то основываясь на смысловых ассоциациях, то следуя фонетической (парономастической) близости слов. Отсылки к музыке выполняют у Аронзона функцию цитат наряду с явной или завуалированной цитацией из поэзии разных эпох, в том числе и современной. Так, например, «инстинкт относительности всего сущего» (выражение Воррингера) услышан Аронзоном в виртуозном исполнительстве канадского пианиста: «Гленн Гульд – судьбы моей тапер / играет с нотными значками» (№ 128). И своим стихам поэт сообщает то состояние, в котором выражение оказывается как бы в промежуточном положении: мысль стремится к выражению, но и останавливает саму себя, чтобы порожденной идеей не внести еще больший сумбур в столь мучительную запутанность и переменчивость явлений внешнего мира. Гленн Гульд в его представлении занят разъятием цельности, так что каждая нота оказывается вырванной из потока и, приобщенная вечности как абстракция, «обретает точку покоя в беге явлений» [Ванеян 2016: 159].

Таковым же оказывается у Аронзона и движение навстречу адресату-конфиденту – будь то лицо или пейзаж, вплоть до проникновения вовнутрь (эротический аспект тут приобретает особое звучание), и тем самым устанавливается его единственность – на языке этой поэзии «одиночество». То же и с состояниями, как это явствует из зачинов двух сонетов: «Вторая, третия печаль…» (№ 99), «Есть между всем молчание. Одно. / Молчание одно, другое, третье…» (№ 110). Так лицо, или «предмет», или состояние – как любой объект внешнего мира – оказывается изъят из природной взаимосвязи, из бесконечной и переменчивой игры бытия, очищен от всего, что в нем зависело от жизни, то есть от того, что было в нем произволом, сделан необходимым и не обманчивым, приближен к его же абсолютной ценности [Там же].

По мысли немецкого искусствоведа, именно такое прерывание жизненных процессов и связей, дающее возможность увидеть и обрести «вещь в себе», приносит «те самые чувства счастья и удовлетворения, которые нам обеспечивает красота органических и исполненных жизни форм» [Там же]. Альтшулер назвал поэзию Аронзона «состоянческой» [Вечер памяти 1975: 8], но, скорее, в этих стихах внимание переносится на переходы из состояния в состояние, из положения в положение, когда первого уже нет, а второе еще не наступило, причем ни одно из них не похоже на другое и тем более не является его преддверием или продолжением; в настоящем моменте памяти о прошедшем нет, как нет и вида на будущее, а заявленная эмоция по возможности очищена от личного элемента. Поэт сосредоточен на не-связях самодостаточных и взаимопроницаемых моментов жизни, между которыми устанавливаются соединения и одновременно разделения. Таким образом, это поэзия не столько состояний, сколько восприятий, причем само воспринимаемое, как правило, выносится за текст – и как фигура умолчания, и как нечто табуированное. Само восприятие словно замедляется, так что его объект – будь то пейзаж, лицо, имя или сон – растет в поэтическом сознании и вырастает в нечто более существенное, нежели может дать эмпирика. Вообще, для поэзии Аронзона, несмотря на установку на малые формы, характерна неспешность в разворачивании темы; пожалуй, сонеты наиболее отчетливо воплощают эту свойственную Аронзону медленную статику; форма сонета призвана здесь если не приостановить, то замедлить ход времени.

Аронзон в медленном режиме, не исключающем спонтанности, проективно создает текст из внешне логически не связанных между собой строк, каждая из которых фиксирует мгновение, отделенное от предыдущего и последующего непреодолимой преградой, но вкупе эти мгновения предстают текучим образом, в конце концов и составляющим внутреннее лирическое «я» в его «непрерывности», как об этом сказано в Записных книжках: «Непрерывное „Я“» [Döring/Kukuj 2008: 317]. Так и поэтически «описанный» Аронзоном метод исполнения Гульдом фортепианных произведений Баха на самом деле не разрушает музыкальной ткани, но обозначает точечность свободно выбранных в качестве ключевых, опорных нот с расширенными паузами между ними. Музыка здесь, по предполагаемому восприятию ее поэтом, стремится к замолканию, молчанию, и если вспомнить предпринятый ранее анализ текста-схемы «Паузы» (№ 11), то и Гульд уравнивает в своем эстетическом значении звук и интервал тишины, создавая неустойчивое равновесие. Во многом описанная ситуация объясняет метрическое однообразие Аронзона, нечасто допускавшего ритмические сбои в рамках одного стихотворения, причем, видимо, опираясь на опыты Хлебникова в этой области: поэт ценит монотонность, моноритмию, будучи сосредоточен на замирании, остановке, «передышке», с нередко парадоксальным отказом от динамизма «я», которое полагается «непрерывным» в постоянном тождестве самому себе. Именно в этом поэт находит возможность «осчастливливания»[554] как не только выхода из чудовищных будней (советской) жизни с ее «искусственным» бытом, но и сопротивления тому искусству, которое «занято кошмарами», как сказано в своеобразном манифесте «Материалом моей литературы будет изображение рая…». Эта настойчивая мысль Аронзона очень созвучна тому, что говорит Воррингер под конец теоретической части своего исследования: «Жизнь как таковая воспринимается препятствием для эстетического удовольствия» [Ванеян 2016: 163][555]. «Жизнь дана, что делать с ней?» – только выйдя из течения времени, став для рутины посторонним, став внеположным, вненаходимым самому себе, поэт оказывается способным открыть новое поэтическое восприятие, готовое в замкнутых границах угадать, узреть бесконечное. Потому сонет у Аронзона приобретает значение не столько паузы в жизни, сколько приостановки самой жизни.

Гроб с убитым – остановленным – часом будет закрыт, и из этого поэтического мира будет удалено время, так что атрибутика смерти должна не только не пугать, но и указывать на страшное как на творческий акт, способный унять угрозу времени – смерти. Потому если и справедливы слова Степанова о «конце времен», то исключительно в субъективном плане поэта, причем с положительным смыслом: время не останавливается в буквальном смысле слова, а сворачивается, включая в себя максимальное число параллельно идущих процессов в их восприятии и передаче (ретрансляции).

Создание и пересоздание (каждый раз новое) сонетной формы как некоей субстанции, расширяющей пространство эстетизированной жизни путем сублимации переживаний в «мысли и буквы» и произрастания нового бытия из разлагающегося трупа (как сказано в «Сонете душе и трупу Н. Заболоцкого», 1968, № 98: «…все музицируют – растения и звери, / корнями душ разваливая труп!»), представлено в «Забытом сонете» (1968, № 97) – другом метасонете:

Поэт-сонетолог соглашается на своеобразный компромисс – оставить в бытии извлеченные из «ничто» мучительным усилием плоды. Как и в сонете «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…», сам акт создания сонета – «дар», противопоставленный «труду», – метафоричен: стихотворчество преодолевает аспект ремесленничества и переходит в область визионерства, когда всякое изобретение формы, всегда новой, – даже сонета, – не ограничено сказанным (сделанным), а содержит намек на что-то невыразимое, несказанное – длящееся непрерывно вне сферы ограниченного «я».