Первые известные обращения Аронзона к форме сонета относятся, насколько можно судить по опубликованным текстам, к 1958 году – как раз к тому времени, когда он становится студентом историко-филологического факультета, переведясь с биолого-почвенного, и знакомится с Ритой Пуришинской. Если в первом стихотворении («За гряду перистых облаков…», № 179) преобладает пейзаж, то второе («Клянчили платформы: оставайся!..», № 180) обращает на себя внимание лирической экспрессией, смешивающей угадываемые и утрачиваемые детали портрета возлюбленной с картиной дождливой ночи, при этом одно готово раствориться в другом, – кажется, здесь поэт нащупывает важную для себя идею отражений. Но вряд ли эти два текста могут претендовать на то, чтобы называться полноправными сонетами: строфика – два катрена и два терцета – здесь хоть и выдержана, но без соблюдения правила соотношения рифм между этими четырьмя (или тремя) образованиями. Сам «взгляд» лирического героя, еще далекого от автоперсонажа будущих стихов, здесь не находит той доминанты, которая бы позволяла говорить как о развитии темы, так и о прихотливом отклонении от нее. Дело даже не в том, что в обоих упомянутых сонетах использован хорей, тогда как жесткий канон предписывает русской версии сонета ямб – четырех- или пятистопный, с чередованием мужских и женских рифм; впоследствии Аронзон нередко пренебрегает единством метра в пределах одного сонета – и делает это сознательно, расшатывая жесткий ритм, предустановленный формой, ради создания хориямбов. В этих первых сонетах ощутимо стремление выразить связь лирического героя с пространством, и экспрессивная динамика смены образов не позволяет возникнуть ничему статичному. Вообще, в ранних сонетах Аронзон учится развитию лирической темы, не сосредотачиваясь на умолчаниях – на том, что подрывало бы единство интерпретации и что ассоциативно выводило на уровень умозрительного прикосновения к неска́занному.

Самое известное из ранних стихотворений, имитирующих строгую сонетную форму, – «Баюкайте под сердцем вашу дочь…» (1962, № 216). Здесь нет сквозной рифмы катренов, терцеты объединены в единую строфу с рифмовкой AbbACC, причем последняя рифма CC дублирует как первую рифму второго катрена («наугад»), так и почти всю строку (стих 5: «Мне вас любить, искать вас наугад» – стих 11: «опять любить, искать вас наугад»). Несмотря на такие вольности, можно сказать, что Аронзон приноравливает к движению по кругу или спирали свою тягу к повторам, причем не только словесным, но и сюжетным. Это движение по кругу в погоне даже не за возлюбленной, а за ее тенью осознается как путь к гибели – такие элегически проникнутые стихи характерны для Аронзона: он импровизирует, словно примешивает к сонетной фуге (выражение Готье) джазовые компоненты; достаточно вспомнить стихотворение «Послание в лечебницу» или поэму «Прогулка» с вновь и вновь повторяющимися в разной частотности и ритмичности образами и фразами. Повторы разного уровня играют важную роль в аронзоновском плетении сети сонета, они способствуют созданию своего рода орнамента, которым преодолевается диктат формы. Приблизительно то же мы видели при анализе стихотворения «Гобелен» в главе 4.

К 1962 году относятся пять сонетов, которые, видимо, должны были войти в поэму; среди них и два «Литературоведческих сонета» (№ 229–230). Про последние, как и про сонет «Еще зима. Припомнить, так меня…» (№ 228), можно сказать, что они написаны в традиции английского сонета, в котором катренов не два, а три и, соответственно, завершается он двустишием с парной рифмовкой. Помимо большей свободы в использовании рифмы (в английской версии их допускается семь пар – против максимальных пяти в итальянском или французском варианте), и логическая организация текста здесь иная, что подчеркивает драматизм происходящего. Думается, неспроста эти стихотворения более или менее отчетливо связаны с Петербургом и «Петербургским текстом» и в них появляется образ князя Мышкина, выступающего своеобразным поводырем и двойником лирического героя: в самых последних стихах обоих «Литературоведческих сонетов» звучит мотив неотвратимости, как и в последней строке им предшествующего сонета «Еще зима…» (привожу в порядке расположения в Собрании произведений):

В названных сонетах уже ощутима оппозиция движения и неподвижности, случайного и фатального, бесконечного и ограниченного; столкновение этих и подобных противоположностей усиливается у Аронзона во второй половине 1960-х, и сонет оказывается наиболее освоенным модусом для разворачивания этого драматичного конфликта.

В зрелом творчестве Аронзон избегает такого резкого эмоционального перелома в конце сонета, распределяя движение от тезы через антитезу к синтезу гораздо более плавно, до неотличимости начальной фазы от конечной. Первый зрелый сонет, относящийся скорее к 1965 году (в Собрании произведений дата обозначена приблизительно: 1964 или 1965) и носящий название по определению формы («Сонет», № 18), несет на себе ощутимое влияние или даже сильное воздействие Бодлера, а то и подражание ему, о чем говорят не только усложненный синтаксис или пренебрежение рядом формальных требований – таких, как словесные повторы (тут в первом катрене и последнем терцете повторено слово «астма»), но и смакование антиэстетического: основу стихотворения составляет изображение омерзительной жабы, мертвенная неподвижность которой оказывается обманчивой из-за припадочных содроганий этого существа. Оцепенение тела, вынужденного оставаться живым и «привязанным к бытию» и все равно находящегося в неустойчивом равновесии между жизнью и смертью, то есть оставаться ни тем и ни другим, – такова тема «Сонета», парадоксально продиктованная кольцевой композицией.

Начало и развитие темы оказываются едва ли не опровергнуты концовкой, что позволяет видеть здесь отсутствие требуемого в терцетах синтеза – «примирения» или «перемирия»: только приступ болезни подтверждает принадлежность этого уродливого тела («почти что падаль» – прямая отсылка к Бодлеру) жизни. Однако эта же глубинная (философская) тема, также с изрядным вниманием к телесному, развивается в следующем сонете «Движение» (№ 19) – явном эксперименте с сонетной формой: сохраняя требуемую строфику, Аронзон допускает колебания ямба от пяти стоп в начале до трех, двух и даже одной стопы в середине текста, чтобы закончить 4-стопным ямбом; кроме того, две рифмы второго катрена трижды повторены в обоих терцетах – такая подчеркнутая асимметричность, кажется, должна ритмически и даже графически воссоздать экспрессию судорог паралитика.

Оба сонета, созданные в одно время, контрастируя друг с другом по форме, тематически и композиционно сближаются: изображая разные стадии неестественного выхода из покоя, каждый текст фактически приводит к исходной точке, представляя выход из неподвижности едва ли не мнимым. Можно с некоторой долей уверенности сказать, что здесь проявилась тяга Аронзона если не к серийности, то к циклизации. Однако и в этом поэт отказался от прямого пути, нарушая (а то и разрушая) формо-жанровые границы. Рассматривая модификации сонетной формы в начале XX века, Ефим Эткинд выделяет особый ее вид – «ироничный», находя его в творчестве Иннокентия Анненского: в нем ученый видит «чисто формальную игру», в которой «всякое смысловое содержание <..> чуть ли не устранено» [Эткинд 1996: 154][536]; это подспудно присутствует и в поэзии Аронзона.

Столь частое, на протяжении всего творческого пути Аронзона, обращение к этой «самой совершенной жанрово-строфической» форме [Федотов 2011: 11] заставляет отнестись к этому феномену внимательно. Илья Кукуй в статье «Засмертный ландшафт: стихотворение Леонида Аронзона „Как хорошо в покинутых местах…“» [Кукуй 2007] совершенно справедливо говорит об отрефлектированности поэтом формы сонета и, более того, о радикальной реформе сонета, предпринятой Аронзоном, в частности, в «Пустом сонете» и «Двух одинаковых сонетах». Строгая рамка сонета становится колеблющейся, так что отклонение от канона не просто происходит, но обыгрывается и внутренне мотивируется. В сонетах Аронзона лирическая тема развертывается вопреки формальной логике, потому внимательное чтение этих аполлонически строгих стихотворений приводит к неожиданным наблюдениям. Поэт может придать этой строгой форме ей несвойственную (особенно в русском изводе) легкость, а то и ироничную непринужденность, что не отменяет отмеченного в сонете еще Шлегелем «необычайного напряжения» [Эткинд 1996: 156][537].

Пока не обращаясь к тем квазисонетным формам, которые изобретал Аронзон, обратимся к повторам – не только слов, но и рифм в пределах одного сонетного текста. Если в сонете «Движение» (1965, № 19) упорядоченность рифм в катренах и терцетах не соблюдается, то в программном «Сонете в Игарку» (1967, № 66) и вовсе употреблена тавтологическая рифма: «Орфей – Орфей»: «…и Орфей / не сочинитель, не Орфей». Никак нельзя сказать, что такой прием вызван неаккуратностью, «недисциплинированностью» сонетиста; наоборот, оказывается, что такой повтор в рифме конденсирует образ и создает ситуацию убедительного доказательства, строящегося за счет употребления отрицательной частицы «не», способствующей различению (наподобие дистинкции, с помощью которой обыгрывается одно имя как принадлежащее разным лицам) в одном поименованном объекте различных ипостасей, в пределе противоположных. Предстающая тавтологической, эта рифма в руках Аронзона преображается в рифму омонимичную (точнее – дистинктивную): как будто употреблены два разных имени, носители которых стоят на разных ступенях иерархии; пара «Орфей – не Орфей» содержит в себе на уровне смысла нечто подобное такому: Орфей – Орфей, но вдобавок что-то еще. Чтобы прояснить смысл всего этого противопоставления, приведу второй катрен и два стиха первого терцета, содержащие череду вопросов и отрицательный ответ с сожалением – на последний, все же предшествующие так и остаются, казалось бы, на уровне догадки, во всяком случае до финала:

Именно этот ряд позволяет уяснить роль такой нехарактерной для Аронзона рифмы. Для этого следует отделить индивидуальное – имена – от родового, и получается, что Орфей – не Орфей, а Кашкин, как сочинитель – не сочинитель (поэт), а переводчик. Задача же переводчика сводится к достижению наибольшей близости к оригиналу. Стоящие вокруг этого ряда вопросы: «Природа, что она?» и «Право, где же в ней сонет?» – наталкивают на мысль, что оригинала как такового нет, тогда и цель перевода не в сохранении и воссоздании имеющегося (природы как суррогата), а в восстановлении то ли сокрытого, то ли утраченного; в извлечении его из «небытия», «добытия» или «забытия» – за всеми этими поэтическими синонимами угадывается образ рая. Однако в конце сонета образ Орфея появляется вновь, чтобы предстать преображенным: «Орфей тот, Эвридике льстя, / не Эвридику пел, но Еву!»

Фактически это – Адам, который впервые дает имена – «живое одевает словом» (видоизмененная цитата из четверостишья «Я выгнув мысль висеть подковой…», № 37), и именно он подлинный сочинитель, создающий в сонете образ первозданного рая. Конец сонета доводит поэтическую дистинкцию, строящуюся на вопросах и отрицаниях «не», до завершения: только «тот Орфей» – то есть «иной», неназванный Адам – способен петь о несуществующем. К 1967 году, когда был создан «Сонет в Игарку», думается, Аронзон уже отказался от роли Адама (именно к этому времени относится запись о том, что он сознательно стал писать стихи хуже); теперь в его задачу входит по «подстрочнику» – на сыром и необработанном материале – (вос)создать образец, которого нет в мире, как нет «древа», хотя есть целые леса, – это во многом проливает свет на неметафорическую природу поэзии Аронзона (см. главы 7–8). Такая задача «воссоздания» и скромнее, и сложнее, так как предполагает восхождение к превосходящему. Недаром сонет и начинается с катрена, в котором три раза повторена сравнительная форма прилагательного «белый»:

Всё в мире имеет своего двойника, который превосходит «оригинал» по его основному качеству (здесь это – «белый свет/цвет»), но идеальное может существовать лишь вне мира; однако свет белее белого – это высветленное пространство, где одно неотличимо от другого, и Аронзон, посвящая этот сонет Альтшулеру, находящемуся в тот момент в Игарке, так иносказательно желает другу-двойнику взглянуть в глубь природы для обнаружения в ней метафизического, неизменного. В его же мире неясный, сумбурный, бессвязный «подстрочник» – как бесформенная каменная глыба, требующая обработки скульптором, который может дать напоминание, намек, что́ скрыто за проявленной им формой – нездешнее, становящееся доступным при трансцендировании. Так же и сонет как идеальная форма, невозможная в природе, представлен поэтом приблизительно, опосредованно, недаром последние четыре строки стихотворения уводят от развития темы – отсутствие сонета в природе – ради утверждения его в иных мирах. Сонет, по Аронзону, призван быть знаком невыразимого, потому эта устойчивая форма и образует то множество, которое включается в самое себя на правах его элемента, но одновременно в силу обратимости включена в общую структуру невозможности. Во втором тексте цикла «Запись бесед» (№ 170) звучит фраза: «И я понял, что нельзя при дереве читать стихи»[538], подхватываемая троекратным «и дерево при стихах» (Т. 1. С. 238). Можно предположить, что Аронзон не сказал бы такое про древо и сонет как несуществующие в этом мире и потому тянущиеся друг к другу.

В главе 10 я уже упоминал, что употребленное в «Сонете в Игарку» выражение «белая ночь» представляет собой французскую идиому (nuit blanche), означающую «бессонница», иначе – «пауза» в сознательном субъективном существовании, что отразилось в сонетном творчестве Аронзона очень ярко. Недаром в сонетах поэта так часто возникает мотив бессонницы, что поддерживается поэтической («детской») этимологией слова «сонет» – «сна нет». Хорошо знавший русскую литературу в подлиннике, Левинас так объясняет вторжение бессонницы, позволяющей видеть «вещи в ночи – как монотонное присутствие» [Левинас 2000а: 36][539]:

Невозможность прорвать поглощающий, неизбежный анонимный шелест существования проявляется, в частности, в те моменты, когда сон не идет на наши призывы. Бодрствуешь, когда не за чем больше следить, несмотря на отсутствие всяких причин для бодрствования. Подавляет голый факт присутствия: привязан к бытию, приходится быть. Освобождаешься от любого объекта, содержания, но есть присутствие. Встающее за небытием присутствие – не существо, не функционирование сознания на холостом ходу, но универсальный факт безличного наличия, объемлющий и вещи, и сознание [Там же: 39–40][540].

Объясняя феномен бессонницы, французский мыслитель склонен видеть в ней не «опыт небытия», а «возвращение присутствия в пустоту, оставленную отсутствием – возвращение не чего-то, но присутствия; это пробуждение наличия в лоне отрицания» [Там же: 40]. Бессонница, говорит философ, чревата утратой «я», субъектности – бытие перестает быть собственностью, бодрствование становится анонимным: «…чтобы мгновение могло вторгнуться в бытие, чтобы прекратилась бессонница, подобная самой вечности бытия, необходима позиция субъекта».

Именно в поисках своего «я» блуждает герой сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…» (1968, № 90), свободно переходя из пространства сна в пространство яви, интерьеры которых так похожи друг на друга:

Внутреннее и внешнее соединяются в целое, но оно пугает своей обманчивостью, призрачностью: сон без сновидений здесь оборачивается неразличимостью яви и сна, попеременное пробуждение от которых ничего не приносит. Так же оказывается пустым гроб, хотя в нем лежит страшная старуха-призрак, признак безумия[541]; всякое присутствие есть тут же и отсутствие: «…и всё – в печали, нет уже которой». Присутствие как тень отсутствия, и наоборот: «безличное наличие, объемлющее и вещи, и сознание», по словам Левинаса. Тема сонета – блуждание в поисках укрытия от жизни (вспомним строки: «Я проснулся среди ночи: / жизнь дана, что делать с ней?»[542] из стихотворения «На стене полно теней…», № 127, и рефрен из него, ставший заключительной строкой и замком сонета «Увы, живу. Мертвецки мертв…», № 128, лирический сюжет которого составляет «описание» сознания, колеблющегося между явью и сном или бытием и небытием) – разрешается распадом ночи и обнаружением света, который должен разогнать ночные кошмары, преследовавшие героя в сумерках внешних и внутренних; упованием на спасительность света заканчивается поэма «Vis-à-vis» (1964, № 276).