Мотив двойничества у Аронзона тесно связан с мотивом одиночества – они причудливо сплетаются друг с другом, отражаются друг в друге. «Одно отражение на двоих» (1967, № (75). Т. 1. С. 360) превращается в «отражение нашего отражения» – «мы» (1969, № 168). Однако, сколь бы ни сближались отражения, они всегда различны, в чем состоит применение поэтом принципа дистинкции: сополагая внешне схожие образы, автор указывает на их различие и таковое же усматривает в различии образа с самим собой, оттого образ не удваивается механически, а обнаруживает смысл самого себя. Здесь можно вспомнить высказанное Лосевым: «<..> отождествлять можно только то, что различно»[532]. Именно такое различие утверждает Аронзон в одинаковости. Приведу канонический (типографский) текст «Двух одинаковых сонетов» (1969, № 116–117), рукописное исполнение которых автором дано в 3-й главе работы (ил. 4.).

1

2

Составляющие диптих сонеты мыслятся не только «одинаковыми», но и «одинокими», особенно если учесть очень близкую, хоть и устаревшую, омонимическую форму слова – «одинакий»; такое расположение сонетов друг рядом с другом провоцирует искать в них то, что предлагалось популярной в журналах рубрикой «найди отличия». Отсутствие же отличия в стихотворениях заставляет пристальней вглядеться как в саму форму сонета, так и в принцип такой компоновки. В ней Аронзон предлагает намек на визуальное воплощение ситуации отражения, причем отражаются друг в друге именно сонеты, становясь двойниками. Двойничество-«одинаковость» подчеркивает их «одинокость», «одиночество», что, в свою очередь, символизирует единство и единственность. Сонеты-близнецы осуществляют взаимоотражение, свободно меняясь местами, как собеседники в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» или как разные ипостаси одного «я» в стихотворении «Гобелен»: каждый может стать на место другого, что не изменяет облик пространства, несмотря на то, откуда, с какой позиции на него взирают, о нем говорят. Сонет у Аронзона – квинтэссенция со-отсутствия, сопричастности инобытию, откуда достается «матерьял для стихотворной сети», всегда единый, цельный, непрерывный. Поэт не один раз обращается к парадоксальной динамике единства, находя ей различные лексикализирующие выражения: помимо упомянутого образа «двуречье одиночества и одиночества» (№ 169), стоит вспомнить и такие: «мы здесь одни, и вдвое одиноки» (1967, № (67–68). Т. 1. С. 359), «одинокая пара» (1969, № 296), «коллективное одиночество» (Т. 2. С. 262), «удваивать свое одиночество» [Döring/Kukuj 2008: 385]. У Аронзона многое «удваивается» (множится), обнаруживая двойственность и двоякость, но оставаясь единым; функция такого удвоения в «Двух одинаковых сонетах» – представить райский переизбыток «сонетности» в запредельном мире [Казарновский 2008: 73], ведь сонета «в природе нет». Важно, что, помимо мотивно-образных воплощений, это отражается на форме (и жанре) сонета, подвергшейся, как отметила Эрика Гребер, «опустошению» [Greber 2008].

В «Двух одинаковых сонетах», которые видятся немецкой исследовательнице строгим следованием форме, «пересказано» действие зеркала, меняющего 'левое' на 'правое'. Если автор и отказался от «изображения» этого действия (как оно представлено в визуальном исполнении «Пустого сонета» – по Гребер, трактуемого и как «никчемный»), то для утверждения единства, неразделенности пространства на это и иное, без их различения – ради его полноты. Зеркальность этих сонетов друг другу в пространственном плане можно интерпретировать как образ слияния полноты с пустотой: соединение любящих происходит «во всех садах», которых нет. Вообще, сонет в зрелом творчестве Аронзона выступает знаком, указывающим на антиномичность тому, о чем в нем говорится. Отмеченность любого текста присутствием сонета, как будет показано ниже, требует особого умозрения, вслед за автоперсонажем угадывающего в названном ему противоположное: в этом – иное или наоборот. Можно сказать, что каждый сонет Аронзона хочет быть удвоенным, даже предполагает наличие рядом с собой двойника-отражения. Присутствием сонета обозначено иное пространство, границы которого столь призрачны, что правилами сонета как рамки для заключения в них запредельного можно если не пренебречь, то играть с ними, как это не раз делал Аронзон, нарушая сонетный канон. Такая свобода в обращении с жесткой формой декларируется в последнем терцете отвергнутого варианта «Двух одинаковых сонетов» (автор заключает его в скобки):

Из приведенных строк явствует, что Аронзон прекрасно знал сонетный канон: поэт открыто декларирует пренебрежение правилом повтора рифмы. Как будет показано в этой главе, отходы и отказы от сонетного канона в случае Аронзона оказываются зачастую обогащающими эту упругую и капризную форму, по преданию – выдуманную античным богом, когда тот «был на стихотворцев зол» (Буало). Вольное обращение с рядом формальных ограничений (в первую очередь – запретом повторов) поэт позволяет себе не только из желания в соответствии с концепцией словесной передачи зрительных впечатлений, которые всегда изменчивы в связи с тем, что объект созерцания, рай, невидим, не «существует». Если в качестве условия для узрения пространства Аронзон предполагает (со)присутствие автоперсонажа этому пространству, то увидеть незримое, согласно логике этого поэтического мира, означает перестать быть видимым. Подвижность соотношений между видимым и невидимым и призван передать сонет у Аронзона. Сонет обрамляет извлеченное из небытия – молчание, пустоту, Ничто, которые оказываются способны отражать посюстороннее, высветляя в нем райское, красоту.

Вспомним, что композиция сонета предполагает определенный драматизм, нагнетаемый от строфы к строфе. В лекции о Вячеславе Иванове, одном из самых последовательных русских сонетистов, Бахтин справедливо аттестует сонет как «очень трудную форму» [Бахтин 2000: 326]: она требует многих «формальных ограничений», к которым относится и композиция. Теоретиками этой формы, как минимум со времен Августа Шлегеля, было установлено, что такое движение, впрочем не всегда четко уловимое, отражает диалектику развития жизни: тезис, или декларация темы, – антитезис, или развитие лирической темы, – синтез, заключающийся в развязке и разрешении конфликта; первые два противопоставленных друг другу элемента содержатся в двух катренах, а в терцетах совершается своеобразная кульминация – объединение/снятие противоположностей, даже предпочтительное в последнем стихе. Здесь следует заметить, что подобная точность, понятая буквально, чревата сведением сонетной формы к риторическому построению; сонет же, благодаря своей отлаженности, способен отразить очень многие формальные и семантические богатства поэзии. Недаром Теофиль Готье, оспаривавший, кстати, «традиционное мнение о трудности сонета» [Гроссман 2000: 313], писал о нем, что он «представляет собой род поэтической фуги, тема которой должна проходить и возвращаться до своего полного разрешения в намеченных формах»[533]. Для классического сонета характерны напевность катренов и порывистость, экспрессия, поднимающая речь в терцетах; поэтому такое важное значение придают последнему стиху – «сонетному замку́». Согласно композиционному канону, учитывающему и синтаксис, каждый катрен должен представлять собой законченное целое и быть разграничен с другим по смыслу, тогда как для обоих терцетов позволительно тематическое и фразовое слияние, благодаря чему два терцета считаются за одну строфическую единицу. Одной из сложнейших задач поэта, обращающегося к этой «точной поэме» (определение Готье), является внесение гармонии, динамического равновесия между медленной торжественностью катренов и краткостью, стремительностью терцетов. Дабы избежать такого «дефекта» в организации этой твердой формы, Теодор де Банвиль предлагал повышать тон терцетов, «придавая им пышность, звучность, остроту и особенно, подыскивая для последнего стиха образ, возбуждающий восхищение своей точностью и силой» [Там же: 315][534].

Не стоит искать у русского поэта второй половины XX века такого педантизма в соблюдении строгой поэтической формы, какого требовали парнасцы и их изощренные последователи символисты; ведь даже у Бодлера, снискавшего признание сурового Готье, есть немало искажений сонетного канона, называемых sonnets libertins (вольные сонеты) [Там же]. Кроме того, «Два одинаковых сонета» представляют английский вариант этой формы, тогда как в других случаях Аронзон пользовался и французским (реже – итальянским) вариантом. Однако, как мы увидим, степень свободы Аронзона в освоении сонетной формы была гораздо большей и касалась самих основ сонета. Недаром Гребер отметила, что сонетам Аронзона свойственно «забывание» сонетной формы, как, например, в его метапоэтических сонетах о сонетах, где разговор о жанре быстро сменяется другими темами, то есть заявленная в начале текста тема не выдерживается до конца. Вообще, нарушение сонетной формы носит у Аронзона программный характер: поэт подвергает эту форму ревизии, деконструкции, в ходе которой заявленные в тексте противоречия примиряются [Greber 2008].

С 1958 по 1970 год Аронзон создал 42 стихотворения в 14 строк, в каждом из которых более или менее строго соблюдаются требования канона и представлены возможные варианты оформления текстов – от метрического и синтаксического до строфического и композиционного. Но можно ли говорить об общности всех без исключения четырнадцатистиший Аронзона? Или все-таки следует выделить несколько тематических групп? Что привнес поэт в консервативную форму сонета, чем обогатил ее? Вообще, как можно интерпретировать само явление «сонет» в этом поэтическом локусе? Или – как сонет осознает и позиционирует себя в этом пространстве? На последний вопрос можно ответить, хотя и кратко: Аронзон «конструирует» особый метасонет, к коим можно смело отнести тексты «Погода – дождь. Взираю на свечу…» (№ 83), «Забытый сонет» (№ 97) – те, в которых сооружение сонетного каркаса происходит прямо в процессе написания-чтения, что заставляет и в других стихотворениях такого типа искать подобных же черт. Кроме того, сонет у Аронзона концентрирует в себе особый взгляд на жизнь – извне, благодаря чему весь мир предстает возносящимся, освобождающимся от суетных волнений, навязываемых бытом и социумом. Сонет выступает не только способом обрамления, окаймления включаемого поэтом «содержания», но и возможностью показать, как это происходит, когда «словонитью сделанное окно» дает увидеть объединение того, о чем сказано, с тем, что осталось за пределами высказывания, – увидеть само молчание, саму пустоту. Сонет создается Аронзоном, чтобы объять иное, как сам автоперсонаж «объят иным», и вместе с тем – высвободить невыраженное, а подчас и невыразимое. Сонет у Аронзона – словесная сеть[535], которой сопротивляется то, для поимки чего она соткана. Эта строгая форма наконец устанавливает контрапункт человеческому голосу, в котором, наряду с радостью и благоговением, слышны страх и отчаяние.