Помимо того, что в отношениях двойничества с автоперсонажем может находиться Альтшулер, другие близкие поэту люди тоже выступают в роли, близкой названной. Таковыми предстают Михнов, Галецкий, даже Рита. Жена поэта выступает полноправной героиней его поэзии – не только как адресат любовной, подчас откровенно эротической лирики. В ее поэтическом образе герой-поэт угадывает и литературных предшественниц – архетипические черты, свидетельствующие, что герои этого лирического романа жили в других обличиях в иные времена. Мифопоэтическому мышлению женщина предстает Данаей (причем этот мифологический образ самый частый из женских), Лаурой, Хлоей, Маргаритой – все в сонете «Вторая, третия печаль…» (№ 99, 1968). Перечисленные ипостаси возлюбленной поэт угадывает «вмещенными в женщину одну». «Блудницу» и «святую» автоперсонаж помнит в нынешнем воплощении любимой, называя ее «красавицей, богиней, ангелом», словно исполняя перед нею арию из оперы Чайковского «Пиковая дама». Хотя культурный фон, создаваемый употребленными именами и цитатностью (как это было с культурными гетеронимами, присвоенными герою Альтшулеру), и учитывается, но весь этот антураж выступает средством олицетворения, разрушающего конкретику, – олицетворения самой женственности и объекта счастливой, взаимной любви, когда само олицетворяемое неуловимо. В возводимом мире Аронзона каждый образ, в силу своего зрительного восприятия, имеет амбивалентный смысл и может быть рассмотрен со стороны «лица» и «изнанки», которые взаимосвязаны и взаимозаменяемы. Если и можно сомневаться в «зрении» автоперсонажа, то это вопрос отличия видения от видимости. Примечательно также, что, будто по законам классического театра, никто из персонажей не поворачивается (к рампе) спиной. Даже упоминание «прекрасных задов кобыл» выглядит как вполне представительное изображение; в «Двух одинаковых сонетах» пары «и лик и зад, и зад и пах» тоже предстают как часть красивого фасада.

Видимость, кажущееся, обманчивое тоже присутствуют в этом поэтическом мире. В частности, эта «игра» с двойниками, переоблачениями героев в «реальные» костюмы (и наоборот) содержит в себе нечто балаганное, маскарадное, карнавальное. Но это насмешливое мельтешение, эта примерка нарядов – только повод к нахождению высшего, заключающегося в узрении подлинности – «ничто», «святого ничего». Двойник оказывается чисто внешним, обманно скрывающим за своими «свойствами» нечто бескачественное, беспредпосылочное, за которым не угадывается никакое слово, никакой архетип, следовательно – никакой сюжет. Видимые маски – Горацио, Джульетты, Лауры, даже Альтшулера, даже Аронзона – выступают сюжетообразующими, или содержащими в себе, напоминающими собой определенные сюжеты, саму сюжетику, но ни один из этих «сюжетов» так и не реализуется: вот действие «фрустрации»! Не будь этих масок, в которые облачалась бы сущность, не исключено, что Аронзон строил бы свои тексты из междометий восхищения или ужаса, из редуцирования слов ради создания «откусов»[524]. В качестве яркого примера можно привести текст 1970 года «Держась за ствол фонтана» (№ 146), разбор которого дан в главе 11:

Столь же яркий пример находим в двумя годами раньше (1968) созданном стихотворении «Душа не занимает места…» (№ 87) – в следующих строках:

Создается впечатление, будто поэт преодолевает «содержательность» стихотворения, уходя от риторики в область «легкого», ни к чему не обязывающего высказывания, строящегося на осмыслении графемы «О». Здесь важна восклицательная – выкликательная – интонация, усиливающая обращение к конфиденту. В приведенных строках такими конфидентами выступают «я»– и «ты»-душа – еще один аспект диалогизма: автоперсонаж обращен к своему «я» и к своей «душе» как обладающей даром речи, то есть живой. Речь не просто замыкает связь между говорящим и адресатом – она становится отражением говорящего, дистанцировавшегося от адресата; говорящий и адресат распадаются, расподобляются, освобождаются друг от друга, и между ними возникает зеркало – речь, фиксирующая «смешное и странное», «легкой пустоты сгущенье», причем до конца не ясно, с какой из сторон зеркала доносится «я», откуда следует обращение к душе. Зеркало запуталось в том, что оно отражает; отражение-мимесис не находит действительно отражаемого. Речь-зеркало перестает играть роль посредника между говорящим и его визави, она производит ситуацию извне их связи, обнаруживая пространство, их окружающее, и тем самым замыкает широкий круг всего вовлеченного, пусть и не названного (да и имеет ли оно название?!).

Для Аронзона ситуация «вокруг», увиденная как изнутри – с позиции окруженного, так и снаружи – с позиции окружающего, очень характерна. Эти два плана зрения устремлены друг к другу ради неразличения одного от другого – «я»-«ты» от «души». Проявляющаяся в процессе такого сближения взглядов «взаимовложенность пространств» [Чумаков 2008: 117, 221] находит выражение в фигуре рамки, призванной как заключать в себя, так и оставлять за своими пределами. Непредставимая ситуация обращенности к себе лицом (как сказано в стихотворении «Нежней иглы, прямой и голой…», № 24: «обратясь к себе лицом») создает незавершенность – бесконечную череду включенности, взаимопроникновения одного в другое, причем «оригинал» неминуемо запутывается в соотнесении с неживым двойником. К явлению самореференции следует отнести и сонеты Аронзона. Наиболее наглядно самореферентность проявляется в отсылке (автокомментарии) «Пустого сонета» к строкам из сонета «Есть между всем молчание. Одно…»: рамка «Пустого сонета» и есть та ячейка, в которую может быть поймана самая «крупная душа». Кажется, не было замечено, что в тексте «Пустого сонета», кроме формы его записи, нет ничего, что бы корреспондировало с идеей пустоты (в аронзоновском понимании этого концепта); чтобы убедиться, что это действительно сонет, нужно произвести несложные операции по подсчету и сложению стихов в три катрена и двустишие[525]. Пусть и с долей преувеличения, можно предположить, что всякий сонет Аронзона (а то и всякое его стихотворение не столь строгой формы) претендует на такое графическое воплощение – в виде рамки, обводящей, ограничивающей пустое пространство, – и на то, чтобы называться «пустым»: «стихотворная сеть» всегда своим материалом имеет молчание, и особенно отчетливо это проявляется в тех случаях, когда между словами, строками или иными периодами, прерывающими это молчание, обнаруживается смысловой зазор – то, что Степанов назвал «логическими дистанциями между стихотворными фрагментами» [Степанов А. И. 2010: 57][526]; так устроены, в частности, сонеты «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (№ 128), «То потрепещет, то ничуть…» (№ 144).

Конечно, в самом «Пустом сонете» («Кто вас любил восторженней, чем я?..») идея пустоты ассоциативно связана с бесконечностью вхождения в сады, образ которых, представленных как единство, есть условие и цель пребывания в них возлюбленной: «Чтоб вы стояли в них, сады стоят» в контексте может быть прочтено и наоборот: «вы стоите в садах, чтобы они стояли»; сад (он сам множится: наряду со множественным числом слово употребляется в стихотворении и в единственном) отражается во всем, отражает в себе всё и вовлекает в игру отражений героев стихотворения и весь озираемый пейзаж с небом. Пустота «Пустого сонета» именно в том, что в неисследимости отражений утрачивается телесность, а взгляд, обращенный туда, теряется в неразличимости «я» и «ты», «я» и душа. Несмотря на безусловную смысловую значимость «Пустого сонета», можно говорить о своего роде отсутствии в нем содержательности; поэтическая логика словно увиливает от того, чтобы сделать что-либо определенным. Словно поэт заключает в рамку особое зеркало, в котором глядящий в него будет видеть всегда другое – не то, что предполагается самим зеркалом.

Всякое стихотворение Аронзона как претендует на то, чтобы стать «пустым», так и заключает в себе, как в раме, помысленное – несуществующее. Горизонталь «субъект – зеркало – отражение», в которой крайние позиции неустойчивы и готовы поменяться местами, Аронзон опрокидывает в вертикаль своего текста, явно или неявно обнаруживая кольцевую композицию – инвариант зеркальности. По этому принципу построено последнее законченное произведение поэта – короткая версия стихотворения «Как хорошо в покинутых местах!..» (№ 149), путь к которому, можно предположить, лежит через тщательно отрефлексированную кольцевую композицию, более или менее отчетливо представленную в стихах «Хорошо гулять по небу…» (1968, № 91) или «На стене полно теней…» (1969, № 127). В книге «AVE» представлены получившие визуальное оформление такие тексты, как «Я жив» (№ 159, 163, 165), «один я» (№ 160), – во всех перечисленных зрительное уравнено со словесным: визуальное вербализуется и вербальное визуализируется, принимая узнаваемые формы, например человеческой фигуры. Так или иначе, все названные тексты построены на повторах – отдельных сочетаний букв («жив / чив / щив / шив») или целых слов и кусков фраз (от «я» до «меня рожали»), но все комбинации связаны простейшей рифмой или закольцованы. В результате обессмысливания как слова «жив», так и процесса рождения несколькими матерями возникает невозможный образ того, кто забавляется самим звукоизвлечением, довольствуется фактом самого высказывания, о чем бы оно ни сообщало. Контуры же, в которые вписаны слова, несут сообщенное кому-то – в виде ли книги, рамки в листе, абстрактной фигуры с поднятыми руками. А вот в квадрат заключен контур человека, держащего книгу, на обращенных к зрителю (то есть развернутых от персонажа) страницах которой удвоен текст:

Ряд слов на шипящие после внятного «жив» должен озаумить это первое утверждение, показать его бессмысленность (заметим, что утверждение своего несуществования не вызывает у Аронзона такого обыгрывания). Видимо, специально не придерживаясь алфавитного порядка, поэт располагает «рифмы», провоцирующие угадывать в них то деепричастие (типа истощив, сплющив; наточив, замучив; лишив, засушив), то краткое прилагательное (типа задумчив, разговорчив; плешив, фальшив), то существительное типа пошив; слово «чив» можно принять за звукоподражательное, имитирующее язык птиц; наконец, в слове «шив» можно усмотреть форму имени собственного Шива (в корпусе текстов Аронзона упоминаются и Шива, и другие божества индийского пантеона; особо обращает на себя выражение «Баба будда» (№ 167, 352), где «баба́» – форма уважительного обращения в Индии: поэт создает двусмысленность, употребляя это слово применительно к жене; в чем-то это слово созвучно прибавленному, как величание, имени Софья к фигурам личного пантеона поэта в I тексте «Записи бесед», № 169).

Этот текст подан поэтом еще в двух исполнениях (№ 163, 165): в первом случае этот ряд в более расширенном виде и с измененным порядком «слов», начинаясь с восклицания «я жив!» испещряет буек, плывущий по безбрежной и абсолютно ровной водной глади, – графическая интерпретация Аронзоном важной для него темы неизбывного одиночества; и вновь с изменением порядка столбик зарифмованных предложений помещен в некую рамку, напоминающую могильную плиту, – столь же «скандальная» ситуация, как и произнесение слов «я мертв», о которой так убедительно писал Барт, цитировавшийся в главе 12[527]. Почти о том же и последняя авторская фраза книги «AVE», предваряющая фрагмент из Екклесиаста: «впадина „Живые стихов не пишут“» (№ 168. Т. 1. С. 233). Графическая статика и прозрачность абстрактных фигур, сопровожденных акварельными размывками, позволяют предположить, что изобразительный и словесный модусы представляют собой скрещение двух взглядов, каждый из которых направлен из этого и того миров. Как автоперсонаж Аронзона грустит по поводу уже произошедшей смерти, так он посмеивается над прошедшей жизнью, заключавшейся в нескольких позах на фоне снега: нося подзаголовок (или определение жанра?) «зимний урожай», книга своим исполнением намекает на снег. Выполненные в черно-белом цвете, листы ее сохраняют зыбкие изображения на поверхности или в пелене, своими отражениями знаменующие божественное присутствие. Происхождение слова ave, на которое указано в комментариях: от семитского корня, означающего «жить» (Т. 1. С. 488–489), – позволяет уловить парадоксальный замысел Аронзона: прославить жизнь в свечениях, лишающих телесности и тем дающих вхождение в поэзию, в «пустоты сгущенье», в «пространство души», которого нет, но которое содержит сущностное, что может быть выражено в самых неожиданных словах и формах. Любыми словами, сочетаниями, такими как «о, я, о, я, о, я», «о душа», «я жив», «я один», можно славить вечность и Бога.

«Душа не занимает места», – говорит поэт, свободно перефразируя библейское дух дышит где хочет[528], и в книге «AVE» создает контур неизобразимого, выраженный в рамках, столбцах. Сущность постоянно ускользает, ее никак не ухватить. Эту неухватываемость сущности и делает Аронзон сюжетом своей изобразительности – словесной и визуальной, в обоих модусах воспевающей общее (общеконфессиональное) божество.

Так, текст «один я» (№ 160) в визуальном исполнении (ил. 12.) представляет собой четыре фигуры, три из которых формой подобны песочным часам, а одна – неправильный ромб; их объединяет линия пояса – на месте утоньшения у трех, на месте расширения у четвертой; по всем фигурам распространены надписи, одинаково организованные: по поясу у каждой из фигур проходит надпись о седьмой ипостаси того, чему посвящена данная фигура, а вверх и вниз эта ипостась симметрично уменьшается, – очередное напоминание о принципе анаграмматичности, палиндромичности, организующем не только сами тексты, но и возможность их понимания и рассмотрения, недаром заглавное «AVE» наоборот читается как Eva – Ева; Аронзон обыгрывает магическое число «семь» образами небес, слов (божественных?), множественности «я» и, как следствие, собственного рождения многими матерями; фигуры расположены так, что наибольшая соотнесенность может быть установлена между ними крест-накрест; внизу расположена надпись без пробелов между словами, выступающая как объяснение и заголовок (парадоксальность расположения внизу мотивирована общей оборотностью всех строк): «сидят ламы играют гаммы».

Всегда зеркальная, речь у Аронзона отражает не то, что входит в ее рамку как объект высказывания. Она отражает саму себя или говорящего – и всегда в искаженном виде. Молчание – лучшее зеркало, так как в нем сохраняется потенциал всего того, что может быть сказано (или уже было сказано и, согласно логике рекурсии, будет повторено на ином уровне, с иными акцентами: в тексте II «Записи бесед» (№ 170) дважды повторенная строка «Сегодня я целый день проходил мимо одного слова» каждый раз имеет свой смысл – благодаря многозначности глагола «проходить»). Но зеркало молчания, вовсе не удваивающее тишину, расположено вне того мира, который отражает. «Описанием» этого зеркала занимается Аронзон на протяжении всего своего творчества, с одной стороны – пытаясь найти мотивировку поэтического высказывания (часто подобного жесту), с другой – соглашаясь на то, что описание несуществующего обречено на несуществование, на небытие. Так, сказанное оказывается опровержением как самого себя, так и причины (и следствия) самого акта высказывания. Сказанное всегда предполагает то, что за ним подразумевается, его подстерегает и точнее отражает предвосхищаемое – находящееся «за» определенным как цель бесконечной трансценденции, откуда оказывается возможным создание иллюзии точки, которая одновременно находится и в центре выстраиваемого мира, и за его пределами (по аналогии с логическим парадоксом, согласно которому элемент множества сам являет собой множество), как в полузаумной композиции «за пустотою пустота» (1969, № 166). Зеркальность как композиции, так и самого высказывания, кольцевая композиция способствуют воцарению мгновенного и неустойчивого равновесия, сопровождающего обычное для поэта восхождение[529].

Иллюстрация 12

Достигнутое в результате восхождения равновесие, несмотря на краткость и неверность, – высшее состояние, в котором нет ничего от приятия поэтом мира в себя, от присвоения мира душой, пусть и лирического присвоения; наоборот, это – уравненность внешнего и внутреннего, в отличие от резкого противопоставления «своего» мира «их» миру: «Мой мир такой же, что и ваш / <..> / но только мир души». Этот особый «мир души» носит метаязыковое наименование вследствие невозможности быть названным никак иначе: как проблематично соотношение языка объекта и языка описания, так двусмысленно называние обычного, общего и мифопоэтического мира одним словом «мир». Общепонятийную лексику Аронзон наделяет своей коннотацией, предполагающей опрокинутость внешнего мира вовнутрь, когда за интериоризацией следует «забывание» очевидности, так что метафорическое становится реальным, а реальное – условным, мнимым. Происходит удвоение не столько значения, сколько означаемого. Время и пространство поэтического текста складываются, схлопываются, образуя комплексы внешне застывших состояний; внутри же этих комплексов совершается наращивание двойственности, многозначности, производимых тавтологиями на разных уровнях текста, повторами лексем, употребленных в разных стилистических и семантических диапазонах.

Помимо того что многослойность, наслоенность времени и пространства характерна именно для особой оптики поэта, угадывающей в окружающем сейчас единство сходства/различия, прошлого/будущего, жизни/смерти – для Аронзона преимущественно пространственных категорий и образов, – нельзя исключить, что «сейчас» именно окружает поэта и его «я» и что тем самым время опространствливается, принимая такую ограниченную форму, из которой необходим выход. Автоперсонажу недостаточно находиться в моменте схождения в нем противоположностей – ему в нем тесно, не ощутить высвобождения, которое доступно в бестелесности – особой форме проявления отрицательности. Недаром, обращаясь к жене, сейчас ограниченной этой жизнью, он видит, угадывает ее бытие до нынешнего воплощения и говорит:

В живом человеке увидено бытие души, довременной не только нынешнему существованию (пребыванию), но и всему мирозданию. Четвертая из приведенных строф заканчивается словом «кругом» – душа высвобождена из тела-пространства, времени и становится всем пространством до его ограничений, определенных очертаний. Таков «мир души» поэта Аронзона, его лирического (даже лирических) «я», его жены и друзей, которые составляют с ним некое неисчерпаемое беспредельное единство – общность «мы». Автоперсонаж видит, угадывает в жене предсуществовавшее[530], узнает его: наречие «кругом» можно (и нужно) воспринимать как предлог: «кругом меня», «вокруг меня» (как было в сонете «Лебедь», № 38). Автоперсонаж сам был в том вневременном, внепространственном состоянии, и даже больше: находился не только окруженным той женственной стихией, которая теперь воплотилась и рядом с ним, но и сам ее мог окружать. Этот процесс взаимного окружения – яркий пример бестелесности, беспредметности, абстрактности.