Будучи представшим в любом обличии, каждое явленное может быть и названо по-разному, тем более что никакое имя не может исчерпать сущности называемого. Так, не отсылая к внешнему референту, слово у Аронзона не знаменует собой дистанции между означаемым и означающим, оно не строго семиотично и, скорее всего, отражает само себя. Как проявление того или иного лица, так и переживание того или иного состояния выступает у Аронзона не следствием чего-либо, а именно причиной самого себя. Последнее – источник тяги Аронзона к тавтологизму, и тавтологичным оказывается любое имя, тогда как его носитель обречен множиться в зеркалах двойничества. Отказаться же от этой далеко не райской окруженности двойниками (и «тройниками» и т. д.) можно было бы только разорвав со зрением, с возможностью смотреть и видеть. Но вспомним, что красота у Аронзона имеет прежде всего визуальную природу и способна быть воспринятой бесконечным зрительным проникновением в предстоящее зрению. Именно в узрении красоты поэту открывается Эрос[520].

Разумеется, в сонете, обращенном к Альтшулеру, Аронзон обыгрывает как сами имена (вплоть до каламбуров) в их множественности, так и образ своего друга – но делает ли он того своим наставником, подобного Пиладу или Горацио? Рассмотренные выше жесты в обращении к адресату свидетельствуют, что, скорее, адресант выступает в роли ментора, наставника, даже учителя: его указания «сюда» и «здесь» говорят об определенной власти если не над другом, то над их общим пространством. Таково действие диалогической (и мифотворческой) «наоборотности» в художественном мире поэта.

Имена литературных героев нужны Аронзону, чтобы угадать в друге верное соответствие, при этом оба персонажа – мифологизированный Альтшулер и «слагатель сонета» автоперсонаж – выступают архетипами близнецов-двойников, находящихся в пограничной ситуации разделения-соединения[521]. Кроме того, поэту важно установить первичность образа: «Офелия, Джульетта <..> в угрюмого Альтшулера одета»? Или наоборот? И кто больше «Альтшулер» – сам «угрюмый» адресат или обращающийся к нему автоперсонаж, заявляющий: «и я <..> Альтшулер твой»?

Сосредоточенностью на узком пространстве, возникающем между близкими людьми – действующими лицами этой поэзии, само творчество Аронзона уходит от широкого мира и истории, дабы произвести лабораторное исследование с максимально возможной чистотой сугубо лирического эксперимента: всё внимание сконцентрировано не столько на отношении «я – не-я», сколько исключительно на «я», еще точнее – на «мое» (но только не в «захватническом», стяжательском смысле). Именно это «мое» и есть «мир души» – нечто неотъемлемое, неизменное, одновременно статичное и экстатичное, несмотря на изменчивость мира вокруг лирического «я», и даже переодевания, кажется, не устраняют единства (единственности – «одиночества», как параномастично называет Аронзон) мира. Кто же более подвержен изменениям – мир или персонаж? Если «мир – не театр», то автоперсонаж – режиссер или зритель? Но и он «изменяется каждый миг» (1969, № 122. Т. 1. С. 189). Думается, именно двойничество – со-двойничество, «двоечество» – с миром определяет эти запутанные отношения автоперсонажа, перевоплощающегося и требующего перевоплощений от всего приближающегося, несмотря на какую-то особую пассивность – пассивность экстаза, скрывающую в себе внутренний динамизм, в котором не заметна воля, интенция.

Шубинский в своем парадоксальном наблюдении, кажется, руководствовался слишком прямолинейной логикой, когда из утверждения об «актерстве» мира вывел вопрос о сущности самого мира, как будто упустив из виду, что в раннем, 1961 года, стихотворении «О Господи, помилуй мя…» (№ 250) говорится: «…этой ночи <читай: этого мира. – П. К.> театральность / превыше, Господи, меня». Видимо, критик не учел, что сам мир Аронзона не просто «дробится» и «множится», а оказывается в отношениях двойничества с другим миром, противопоставленным первому; если «первый» мир и «притворяется собой», то делает это, глядя на своего двойника. Мир оказывается в отношениях двойничества и с самим автоперсонажем. Последний, отдавая себе отчет, что существует два неразличимых мира – «такой же, что и ваш» и тот, который он определяет как «мир души», не только не может решить, какой из них претендует на первичность, но и недоумевает, что он сам – двойник «всему вокруг». «Всему вокруг» женой выступает Оля, героиня драматического стихотворения «Беседа» (№ 75). «Вокруг меня сидела дева» (№ 38) – «лежу всему вокруг жена» (№ 75) – «я всему вокруг двойник» (№ 122)[522]… Следует признать, что «вашего» мира там, определяемого словом «вокруг», не существует вовсе: «вокруг» – это своего рода Шехина, в центр которой спроецировано «я» автоперсонажа, но не располагается там; во-первых, там невозможно располагаться, а во-вторых, такого места как бы нет, ибо его наличие предполагает отсутствие. Аронзон на протяжении ряда лет предельно сужает это пространство, каким бы широким ни казался раскрывающийся простор в последнем стихотворении «Как хорошо в покинутых местах…» (1970, № 148, № 149).

Следуя мифотворческой логике «наоборотности» (или обратимости)[523], Аронзон минует конфликтность своего автоперсонажа с другом-двойником («не шучу тобою» из приведенного сонета к Альтшулеру) и приходит к неразличению, пусть и частичному, субъекта и объекта – в обратном направлении по отношению к историческому генезису мифологемы (или архетипа) двойника. Окружающий героев или окружаемый героями мир («взгляни сюда»), по-видимому, пуст («здесь нету ничего»), лишен свойств, и только участники «маскарада» в двойническом – двоящемся – удваивающем(ся) танце-переодевании способны мир своей встречи заселить, одухотворить. Отсутствие «здесь» чего-либо можно понимать не только как импульс, но и как косвенное утверждение полноты, имеющейся «там». Пустота и отсутствие одновременно представлены как потенциалы полноты и присутствия – потенциалы, превосходящие любую реализацию.

Таким образом, уточняя наблюдение Шубинского, можно сказать, что мир Аронзона «актер», но не театральный, а кинематографический, актер кино. Потому и его движения могут быть по желанию или прихоти пущены в ту или иную сторону – вперед или вспять. Зритель же, или демиург, волен распоряжаться направлением протекания физического времени по своему усмотрению, так (и, может быть, только так) обнаруживая действительность своего существования. Но, помимо направления времени, существует еще и скорость: вспомним, что герои Аронзона, включая и автоперсонажа, тяготеют к покою, тогда как окружающий их мир вращается, вертится с большей или меньшей скоростью. Наверное, правильным будет сказать, что уменьшение скорости и приводит к порождению двойников. Так, фраза «мы за нами», по-разному обыгрываемая поэтом в последний год его жизни, представляет непрерывный поток, который изнутри «мы» (единого в своей множественности «непрерывного Я») видится неподвижным.

Иллюстрация 11

В мрачной карикатуре, отсылающей к тюремным фантазиям Гюстава Доре – Винсента Ван Гога, Аронзон создает бесконечную, идущую по замкнутому кругу «очередь», в которой «последнего» быть не может (ил. 11.). Все фигуры на рисунке и образуют «непрерывное я», и вместе с тем они – бесконечная череда двойников, лишенных оригинала.

Пока обратимся к фигуре двойника: как она поэтически порождается, в какие отношения вступает с автоперсонажем или – какие отношения последний видит с этим открывающимся ему образом?