Валерий Шубинский проницательно подметил, что для Аронзона «мир – не театр, а актер» [Шубинский 2000: 88]. Исследователь характеризует этот мир как «дробящийся, множащийся, притворяющийся собой, охваченный мучительной „жаждой подобья“» [Там же] ради передачи крайне «подвижных отношений между „я“ и „не я“» [Там же: 89]. Последнее наблюдение имеет свои основания: Шубинский склонен возводить этот аспект к «обэриутской» (по его терминологии) проблематике, воплощенной в знаменитом тексте Хармса «Мыр»: «…я мир. / А мир не я» [Хармс 2001: 309]. Исследователь сосредотачивается на том, как поэзия Аронзона отвечает на вопрос, есть ли мир, «существует ли несимулятивная реальность» [Шубинский 2000: 88]. Думается, как этот вопрос, так и ответ, предлагаемый Шубинским, существенно сложнее в своей неоднозначности и артистически изящнее. В уже не раз упоминавшемся четверостишии «Мой мир такой же, что и ваш…» (1969, № 125) мир утверждается через принадлежность «я»-субъекту, но при этом не отрицается наличие «мира вашего» – так сказать, «первичного», «объективного», данного всем в ощущении, но главное – разрозненного, расколотого на множество фрагментов-осколков. Если говорить о «реальном» у Аронзона, то под ним следует понимать такую субстанцию, которая при непосредственном к ней обращении исчезает, поэтому Аронзон ищет определенной оптики для всматривания в «реальное» и соответствующих этой оптике слов.

Одновременно ответ оказывается более запутанным, чем может показаться. «Мир – актер», утверждает Шубинский и характеризует участников этой связи способностью перевоплощаться. Важно отметить при этом, что значительное количество литературных имен, введенных Аронзоном в контекст своей поэзии, – имена героев драматических произведений, и в первую очередь – Шекспира, устами своего героя Жака утверждавшего, что «весь мир – театр, / В нем женщины, мужчины – все актеры»[508]. Даже имена Горацио, Офелии, Джульетты из рассмотренного сонета-обращения к Альтшулеру – яркое тому подтверждение (к слову, упомянутый там же Пилад, герой «Орестеи» Эсхила, выступает другом-наставником Ореста и в этом амплуа ментора сопоставим с Горацио из шекспировского «Гамлета»[509]). Все же мир Аронзона театрализован и содержит многое от условности именно театральной, не гонящейся за правдоподобием. Но участие в этом «мире-театре» лирического героя – автоперсонажа Аронзона не предполагает роли: оставаясь зрителем, он выступает режиссером-демиургом, как называнием, так и углом зрения, ракурсом взгляда диктующим положения своим героям – связи между ними, связи между ними и собой, в значительной степени вытесняемым, вытесняющимся из игры, из зрелища – театра. В любом случае центральная фигура поэтического мира Аронзона – не полноправный участник разворачивающегося действа, не герой в полном смысле этого литературоведческого термина. Оттого он лишь с трудом поддается идентификации, как и сам туманно самоидентифицируется; он тяготеет к тому, чтобы так и остаться неназванным: «обзову живое разно / и умру никак не назван» (1965, № 32). Сложность отождествления автоперсонажа с кем или чем-либо возрастает вследствие его самоумаления, о котором говорилось в предыдущей главе работы. Не исключено, что мир Аронзона предстает столь отстраненным, отделенным от центрального героя вследствие фрустрации[510], которая подчиняет мир себе и исходит из него в виде своеобразной смеховой стихии. Роль поэта – подметить смешное и печальное, их связь и взаимодействие в окружающем. Смешными, комичными могут, в частности, быть многоликость, многоименность (они и превращаются нередко в карнавал, «маскерад» – насмешливый и манерный), тогда как пустота и молчание в основном вызывают тоску по их недостижимости здесь, в материальном мире.

«Неназванность» – так предрекает автоперсонаж свою участь, угадывая в засмертной безымянности собственное пребывание «Богом в Боге»[511] (недаром он «возводит себя в сан Бога»). У Аронзона «безликость» Бога («Только сам Он без лица») – почти то же, что и его собственная «безымянность». В этом мы вновь видим почти мистическую взаимосвязь лица/Лика и имени: если эту связь помыслить прямой, то отсутствие лица-внешности приводит к вынужденному отказу от имени-слова. Будучи не имеющим «внешности» отражением Бога, не имеющего «внешности», «всё» вступает с самим собой в отношения двойничества, тая и обнаруживая новые и новые маски и бесконечно находя сходства с главным Оригиналом, что ведет только к увеличению сущностей и созданию все бо́льших помех для единства. Стихотворение «И мне случалось видеть блеск…» (1969, № 130) заканчивается грустной констатацией безысходности узнавания в каждом новом встречном Бога:

Союз «тоже» в предпоследней строке указывает на множественность подобий, в которых нет подлинной реальности. У Аронзона это основание для комического и глубоко драматического взгляда на мир, и поэт два этих ракурса нередко объединяет.

В том же году создан медитативный текст – молитва и исповедание веры «Когда наступает утро…» (№ 113), в котором мысль о двойничестве с Богом развивается и получает неожиданно абсурдное (и абсурдистское) разрешение:

Это угадывание в каждой незнакомой фигуре себя (но без маниакального страха подмены себя ею) наблюдается в стихах Аронзона еще в середине 1960-х, а в итоге выливается в уже упомянутом образе: «И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?» (1969, № 169). Так, в небольшом «созерцательном» стихотворении 1966 года «Холодный парк, и осень целый день…» (№ 48) автоперсонаж признается: «меж деревьев вижу особняк / и в каждом из окон его – себя». В неоконченной[513] поэме «Зеркала» (1963–1964, № 275) говорится:

Блаженство тут можно обрести в слепоте:

Но это голос только одного из «зазывал», призывающего выйти из театра множественности («размножения»). Другой же «зазывала» настроен гораздо более мирно и весело и зовет отражаться в небесных зеркалах. Но оба так или иначе говорят о небытии: представлены два пути – отдаться отражениям, «великое стремление судьбы» найдя «в засмертных зеркалах», или скрыться от них, как «от театров и от книг», «камнями разбивая зеркала» (там же). Первый путь – посмертный, второй – до рождения. И оба «зазывалы» – «называтели», обращенные, как уже отмечалось, к сферам, которые принято считать противоположными, полярными.

Стоит отдельно обратить внимание на то, как графически устроен основной текст этой поэмы. Реплики «зазывал» расположены на странице так, будто они звучат синхронно[514], перекрывая друг друга, что подчеркивает их диалогические и двойнические отношения[515], их отраженность друг в друге: отражение оказывается обратным своей пространственной противоположности, а данная сверху стихотворная ремарка – в силу своей оформленности составляющая единство с самим театральным действом, с его предварением (обычно функция зазывал в народном театре – именно привлечь к представлению, в котором они не принимают участия) – не только их объединяет и отражает в другой, вертикальной, перспективе, но и играет роль их оригинала, «Бога», едва ли отражаясь в какой-либо из реплик. Визуально текст оформлен так, что его можно воспринимать как схему сценографии: если видеть в нем взгляд из зала по горизонтали, то реплики зазывал, вытянутые друг вдоль друга, являют собой фигуры этих персонажей, спорящих о смысле происходящего (должного произойти в неопределенном будущем – обудуществиться), а ремарка над ними – занавес, который поднимается или готов будет вот-вот опуститься; если же воспринимать эту схему как вид сверху, то ремарка – это задник сцены, тогда как реплики – это два параллельных движения «зазывал» к рампе. Не будет преувеличением видеть в этих движениях – двух путях – противоположные способы познания Бога. Принципиально, что эти модусы поданы синхронно и параллельно, так что ни один не доминирует над другим. Эта графема двух голосов и присутствия «третьего» «лица», сосуществующих в синхронии, очень показательна для понимания всего поэтического мира Аронзона: поэт преодолевает диахронность, последовательность друг за другом тех или иных событий, явлений, состояний, лиц. Если последовательность и возникает, то в открытии уже присутствующего, сформировавшегося, но до времени утаенного, ждущего своего явления; происходит послойное открывание, которое не знает предела – вплоть до развоплощения, уводящего в бесконечность. Итак, именно столкновение разнонаправленных движений с целью нахождения одного результата характеризует условия нескончаемого диалога, ведомого автоперсонажем Аронзона и его собеседниками между собой и с Богом.

Думается, драматично как раз то, что Аронзон так и не предпочел ни один из названных здесь способов богопознания другому. «Диалог с Богом»[516], ведшийся на протяжении всей непродолжительной творческой жизни поэта, как будто намеренно не доводится им до той степени ясности, которая бы закрепляла за тем или иным «лицом» определенное (и его определяющее) имя. Недаром в стихотворении «Вот новая моя печаль…» (№ 338), помещенном в разделе Собрания произведений «Шуточные», звучит недоверие к имени адресата, вероятно, выдуманного: «Мария, как тебя зовут?»[517]. Подлинное имя героини, как явствует из текста, – Наталия (Наташа), но поэт не соглашается с этим фактом и обращается к своей фантастической возлюбленной с парадоксальным вопросом об имени, однако и сам вопрос как бы игнорирует, отрицает даваемое ей имя. Какое же из имен его собеседника нужно поэту – «земное» или «небесное», условное или сущностное? Нечто схожее происходит с именем возлюбленной и адресатом «песен» Орфея из «Сонета в Игарку» (1967, № 66):

Да и сам Орфей здесь «не сочинитель, не Орфей, / а Гнедич, Кашкин, переводчик» (хотя это сказано не в утвердительной, а в вопросительной форме). Показательно, что, как Мария не Мария, но и не Наташа, так и Орфей – не Орфей, Эвридика – не Эвридика (но и не Ева!); имя не столько относительно и условно, сколько коррелируется вертикалью, установленной как будто спонтанно. Так Наташа перестает быть Наташей, подпав под «влияние» Марии (богородицы?[518]); так Орфей перестает быть Орфеем и перерождается в Адама, обнаруживает в себе или на себе его лик, то ли начиная, то ли заканчивая маскарад, где маски неотличимы от подлинного. Процесс выяснения, что подлинно, а что мнимо (а именно это и процессуально у Аронзона), процесс узнавания в другом себя и другого в себе длится бесконечно и оказывается чреват непрекращающейся взаимной трансформацией субстанций. В ходе этой трансформации как изменение одного субъекта вызывает ответное изменение другого, ему противостоящего, так и автоперсонаж реагирует на эту изменчивость. И сказать об адекватности того или иного имени именуемому не представляется возможным, так как невозможно присвоить постоянное имя, не изъяв именуемое из потока[519]. Аронзон, в основном сохраняя внешнюю классичность поэзии, включая синтаксис, трансформирует свою речь на уровне семантики, дабы фиксировать непрестанную изменчивость изображаемого мира, но постоянно стремясь «уловить» «всё» без разделения.

В этом и состоит «диалог с Богом», как его понимал Аронзон, – открывать сокрытое в уже созданном, чем поэт и может «соревноваться» с Творцом.