Рискуя несколько схематизировать процесс работы поэтического сознания Аронзона, можно сказать, что пространство, мир, о которых говорит поэт, не определяются местом ни внутри, ни снаружи, «не занимают места»; они виртуальны, интеллигибельны. В таком случае назвать что-нибудь находящееся в таком пространстве не представляется возможным, так как отсутствие «лица» не есть само «лицо», и оно может быть названо разве что отсутствием своего имени. Облеченные в сферу духовного, лица не подлежат измерению и счету, сами «стали душой». Они открывают глазам поэта свою нематериальную природу, стихию:

Слово оказывается неспособно вместить в себя, покрыть собой предметы и лица[465], слово открывает свою относительность (условность), и именно из соответствующих этой относительности отношений вырастают состояния – то, что Альтшулер назвал первичным в поэзии Аронзона. Как слово выступает отражением вещи, так и вещь – отражением слова, и любое отражение неминуемо содержит искажение в самом себе или обнаруживает его в отраженном. Но в этом отражении отражения в значительной мере исчезают и «лицо», и слово, перестают существовать и что-то значить, исчезает и дистанция между означаемым и означающим (или же указание на знак, что-либо означающий, производит тот, кто не умещается в этот знак и не является означаемым им). Ни пространства в точном смысле слова, ни «лица» в пространстве у Аронзона нет («Нет ничего, но и ничего тоже нет», № 299), однако что-то требует выражения, и поэту надо выражать невыразимое, отсутствующее. Это тем более так, что всякое отсутствие в мире, создаваемом Аронзоном, отсылает к присутствию, и наоборот. Потому и приоткрывание загадки, видимой только ему, может привести к еще большему сокрытию, и часто приводит.

Таким образом в поэтической миниатюре «Когда ужаленный пчелою…» в несобственно-прямой, причем пародийно-смешной, речи представлен момент возникновения связи-ассоциации между внешним и внутренним, из которых второе не только содержит отражение того, что «вокруг», но и включает в себя самого отражающего; в результате мы имеем представленным в символической форме образ ситуации перетекания одного в другое. Как правило, внимательный к грамматике, Аронзон здесь пропускает сказуемое или употребляет союз «и» невпопад: «…ужаленный пчелою / <..> / Понесся <..> / И слыша хохот и пальбу / Герой сего стихотворенья / Подобный адскому виденью / Не замечая (что вокруг / Сады, холмы, река и луг / <..> слились)» (курсив мой). Несмотря на очевидную экспромтность, в этом недостатке или избытке можно видеть особый прием, передающий динамику картины. Эта динамика весьма своеобразна и способна пролить свет на некоторые характерные обстоятельства поэтики Аронзона. Прежде всего, картина представлена автором, внеположным персонажу, который «зеленого круга» «не замечает», но увидена с точки зрения персонажа, так как при большей удаленности этот круг автором не был бы замечен. Такой парадокс видения характерен для Аронзона: важным оказывается не объект созерцания, а его отражение в сознании созерцателя, так что в зависимости от разницы точек созерцания, от дистанции между точками зрения картина может получиться исключающей саму себя. Так и здесь: «зеленый круг» может быть увиден только из своего центра, однако, не замеченный героем, он «передоверен» автору, внеположному ситуации, так как последний дистанцирован от героя и сообщением от третьего лица, и насмешливо-уничижительным его изображением. Герой же погружен в себя настолько, что не замечает ничего вовне – сам готов слиться с окружающим. Схожим образом заканчивается коллаж «Дуплетов», в двустишиях обыгрывающих мифологизированную природу: «Но в один прекрасный миг / все слилось в единый лик!» (1969, № 122, 19).

В отличие от распада внутри ночного интерьера в сонете «В часы бессонницы…», в этой квазипрутковской миниатюре представлена та множественность, которая за каждым из ее составляющих сохраняет единичность и своеобразие и не оказывается исчисляемой, она едина и неоднородна, позволяет передвигаться как «из края в край и сверху вниз», так и изнутри наружу и обратно.

Поэт находит тот модус искажения «зрения» и выражения, который позволяет разыграть действо, преломляющее материю или представляющее ее преломленной. Причудливое, нередко и гротескное, содержится не в исключительно смешном, комическом, но скорее в нелепом, несуразном, как бы случайно выпроставшемся из хаоса природы, чтобы вскоре угодить обратно. Так осуществляется преодоление инерции восприятия, которое у Аронзона бывает, как правило, или визуальным, или тактильным. И все эти перемещения главным образом происходят в текучей непрерывности, имеющей только постигаемое поэтическим сознанием состояние, которое воплощается в различные формы.

Глядя на своего конфидента или касаясь его, автоперсонаж Аронзона охватывает («обнимает») по возможности всю данность – самого конфидента и его ореол, чтобы, вобрав в себя, вернуть это ему, «подарить». Именно в процессе этого «обмена» или «дара» между двумя участниками «диалога» возникает третий. Так и взгляд возлюбленной может пронизать стоящего перед нею героя, однако не теряя его: «ты стояла предо мною, / глядя Господу в лицо» (№ 26); или автоперсонаж оказывается в обратной ситуации: «От тех небес не отрывая глаз, / любуясь ими, я смотрел на вас» (№ 68); диалогическое совпадение делает возможным совместное, общее проникновение в предстоящее: «как хорошо, любуясь Вами, / смотреть на мир, доступный нам» (№ 49, 2). Процесс созерцания и любования представлен у Аронзона столь сложным, что в одновременности восприятия явлена общность разных «картин», включенных одна в другую, до бесконечности проникающих друг в друга. Сложность передачи этого процесса еще и в том, что учитывается «взгляд» конфидента – «я»– или «ты»-субъекта. Происходит «передача» видимого от одного другому. Синхронность изменчивости и постоянства не только переживается каждым, но и передается конфиденту, делая из пары единое и сохраняя личное, индивидуальное, неповторимое, интимное; личное «я» не мешает цельному, общему «мы», но и не дает возможности полного единения, единства: «…все вместе мы и все-таки одни» – говорится в стихотворении «Посвящение» (1965, № 34. Т. 1. С. 94).

Проницаемостью, способностью к взаимопроникновению отмечены все физические тела в поэзии Аронзона. Уже говорилось, что они как бы облечены в душевность, в духовность (сами «стали душой», словно уже пережили свою смерть, как сказано о Михнове в посвященном ему фрагменте стихотворения «Душа не занимает места…», № 87. Т. 1. С. 153); действительно, они окружены сферой, которая по мере возникновения оказывается и внутри их «тела». Кроме того, эта взаимопроницаемость нуждается в пустых промежутках, в интервалах, существующих в каждом из движущихся друг к другу, друг в друга лиц или тел, как и при одностороннем проникновении движущееся лицо способно вместить в себя приближающееся, только имея внутри себя такие промежутки, интервалы, паузы. Обозначенные как «пустота», цезуры подразумевают сокрытые в них движения, длительность внутренней жизни, всегда сохраняющей непрерывный презенс. Выстраиваемая модель актуализирует пустоту как одну из важных идей-образов, находящих немало аналогов, тождеств в этой поэзии и не всегда проявляющихся на уровне концепта[466].

Пустота у Аронзона – это призыв, зов: не для заполнения (или восполнения), а именно для проникновения. Можно даже сказать, что автоперсонаж Аронзона стремится предстоящее ему «тело» заполнить пустотой – интервалом, промежутком, «пространством» между чем-то одним и чем-то другим, чтобы этим «что-то» могло обладать и это «тело», а также чтобы оно смогло смешать свою «пустоту» с его: «Молчание о молчание – звук», – сказано в «Записи бесед» (1969, № 172. Т. 1. С. 240). Иначе говоря, конфидент предстает герою до конца не узнанным, не узнаваемым, что дает возможность растянуть во времени как акт узнавания, так и процесс созерцания: акт превращается в процесс, процесс – в чистую длительность, особенно если учитывать, что конфидент смотрит на автоперсонажа в ответ: «ты стояла предо мною (то есть смотрела на меня), / глядя Господу в лицо». Оба друг для друга пребывают в той степени сокрытости, которая обещает постоянное обновление диалога (не возобновление, так как он длится непрерывно).

Проникновение и (со)прикосновение выступают актами интуиции и трансценденции. Должно быть, Аронзон и осознавал неизбывность противоречия: без наличия «другого» невозможна трансценденция, так же как без ее начала невозможно удостовериться в наличии «я»: нет другого без трансценденции и трансценденции без другого. Думается, это одна из точек драматизма, одна из «интриг» этой поэзии, усугубляемая нетождественностью автоперсонажа самому себе. Можно говорить, что эта позиция близка эпифеноменализму, так как основывается на данных сознания, как во многом игнорирующего «объективную реальность», так и никак не влияющего на внешнее. Отсутствие же полного отождествления с этим гипотетически предложенным явлением – в преодолении Аронзоном автоматизма. Но, несмотря на внимательность к состояниям сознания, Аронзон оказывается близок к философскому реализму в его средневековом изводе, видящему в абстракции едва ли не бо́льшую реальность, чем в действительности. Однако он не абстрактен, в чем его поддерживает пластичность, эротизм, игровое начало. Но в результате происходящей трансценденции вряд ли получается сумма, во всяком случае Аронзон больше сосредоточен не на результате (суммирования), а на том, что происходит в процессе взаимопроникновения и соприкосновения с каждым из «слагаемых». Таков вовлекающий охват, совершаемый в процессе диалога – интердиалога и интрадиалога: первый предполагает, что сказанное объектом-конфидентом может быть сочтено субъектом за свои собственные слова; второе – что сказанное субъектом может быть в равной степени произнесено и его конфидентом.

Так, «я» для восстановления цельности, тождественности может быть явлено только во взаимосвязи с другим «я». Эта связь – взаимопроницание, когда образуется другая цельность, целостность, не подлежащая счету «1+1», так как тогда будет осуществляться обратное единению – расщепление, распад, диссоциация. Как бы полно ни осуществлялась связь «я» и «я», уже начало их движения друг к другу, друг в друга (как в стихотворении «Несчастно как-то в Петербурге…», № 129: «Друг другу в приоткрытый рот / <..> влетаем») порождает иную целостность, где возможно «одно отражение на двоих» (1967, № (75). Т. 1. С. 360), – ту целостность, которая оставляет как пройденное, а то и вовсе отрицает одиночество единственного, целого «я» как такового. Это еще один «аргумент» в пользу иллюзорности «я», которая учитывалась и осмысливалась Аронзоном.

Кроме того, автоперсонаж Аронзона склонен к самоумалению, своего рода творческому кеносису, что отразилось как в ранних стихах – «…не Бог я – только ученик» (1961, № 194), так и в поздних, зрелых – «я горжусь за общий гений, / но ни разу – за себя» (1968, № 88. Т. 1. С. 155). В этом выражении смирения автоперсонажа можно видеть отголосок этических пристрастий автора. По воспоминаниям Ю. Галецкого (Ушакова), познакомившегося со стихами Аронзона в середине 1970-х благодаря Б. Понизовскому, он услышал от девушки, дававшей ему подборку машинописей с текстами, что «Леня очень любил эпизод из фильма „Золушка“ с пажом феи, когда тот говорит: „Я не волшебник, я только учусь“»[467]. Исходя из этого апокрифа, можно заключить, что Аронзон искал избавления от иллюзорности «я» во взаимном слиянии с другим «я», для чего сужал круг своего общения, делая из близких персонажей поэтического мира: друзья и любимые – те, с кем можно сосуществовать без борьбы с ними. Но это – внешний, поверхностный, житейский уровень. За ним открывается иной, связанный с различением в огромном пространстве лиц, которые ждут дружбы и любви, соприкосновения и взаимопроникновения, сохраняя в себе «пустоту» не только как место для заполнения «другим», конфидентом, но и как состояние сознания, способного помыслить условия мира, очищенного от предметности, – сознания, избавившегося от груза содержания и предпосылок для какой бы то ни было «точки зрения» – «концентрации тьмы» (№ 294. Т. 2. С. 106).

Поэтическое сознание Аронзона, ничего не отрицая и не добавляя, утверждая относительность абсолютного и относительного, указывает направления, по которым могут одинаково развертываться и сворачиваться представления об изменчивой действительности и изменчивом «я» в ней (или нестрого наоборот: изменчивого «я», воспринимающего изменчивость действительности). Промежутки, интервалы, перерывы, паузы – все возникающее между одним и другим, вне зависимости от их однородности или неоднородности, для поэта выступает щелью, сквозь которую проглядывает «ничто» – инобытие, на его языке «небытие», требующее трансценденции.

Вместе с тем одна из задач поэтического сознания – раскрыть в словесном движении живую длительность. Нечто подобное увидел теоретик искусства Игорь Духан в живописи Клода Моне, кубистов, почти на ощупь воплощавших идеи Бергсона [Духан 2009]. Приводя цитату из трактата Альбера Глеза и Жана Метценже «О кубизме»: «…линии, поверхности, объемы – только нюансы понятия наполненности <..> Между скульптурно выраженными рельефами давайте будем обнаруживать еле уловимые черты, которые не выражены определенно, а лишь предполагаются. Нужно, чтобы некоторые формы оставались имплицитными и рождались в конкретном виде исключительно в сознании (esprit) зрителя» [Там же: 195][468], – исследователь резюмирует: «…явленное в произведении многообразно – посредством отсылок, намеков, пауз, умолчаний – направляет к бытию за пределами образа» [Там же][469]. Разумеется, поэтика Аронзона далека от радикализма кубистской техники, расслаивающей, распластывающей поверхности ради обретения глубины объема, но выход в трансцендентное – «за пределы образа» – русский поэт находит, следуя схожей эстетической интуиции Бергсона. Вместе с тем не оказывается ли манифестируемый теоретиками кубизма принцип косвенным объяснением действия «логических разрывов» у Аронзона? Кроме того, Аронзон если не распластывает, согласно кубистической практике, предмет, то объединяет внешнее и внутреннее, снимает их оппозицию и свертывает, сжимает – в отличие от кубистического распластывания, развертывания вовне – вовнутрь, тем самым в особом, виртуальном, ракурсе развивая открытия искусства XX века[470].

Не будь этих «промежутков (простенков) между душой и плотью», интервалов между собой и собой, пауз между «я» и «ты» – «пустоты» для преодоления разделения, перед автоперсонажем (как и перед его автором) не предстояла бы возможность свертывания или разворачивания пространства; не было бы и зазора между говорящим и тем, о ком говорящий сообщает, – зазора, необходимого для внеположного, запредельного пространства, которого «нет», но в котором совершается трансценденция одного состояния в другое. Страстная тяга автоперсонажа Аронзона к восстановлению внутренней цельности с «ты» – другим «я» наталкивается на неминуемое овнешнение, так как прикосновение к расположенному вне внутреннего мира автоперсонажа «чужому лицу» возможно только поверхностью, что неминуемо приводит к однородности рядоположения всех впечатлений. Это овнешнение ставит под угрозу весь художественный проект поэта, в котором все должно оставаться неустойчивым, двойственным, даже мнимым – иначе райское пространство рискует быть искаженным, разрушенным, о чем свидетельствует одно из «Размышлений от десятой ночи сентября» (1970, № 300): «Неодиночество много мучительнее одиночества» (Т. 2. С. 123. Курсив Аронзона). Приближение к другому потому «мучительно» для аронзоновского автоперсонажа, что устраняет промежуток, интервал, паузу между «я» и «не-я», создавая некое «непрерывное Мы», могущее оказаться неорганичным или вовсе завершенным; для Аронзона же важна открытость как неисчерпаемость (неисчерпываемость) потенциала. Наконец, приближение к другому, как к самому себе, чревато вынесением суждения, суда над ним («Неправый суд, а более всего насмешки недостойных над достойными», – цитирует он фразу Гамлета[471], 1970, № 300. Т. 2. С. 125), что окончательно разделит «я» и «не-я», потому в мире Аронзона приближению предпочитается проникновение в создаваемую двойником сферу, взаимопроникновение сфер автоперсонажа и его конфидента, в процессе которого уточняется их двойничество-«двоечество» друг относительно друга.