Вглядываясь в разнообразие мира ради стояния вплотную к небытию, автоперсонаж порождает двойников, чему способствует присутствие зеркал (реальных или условных) и/или приближение темноты, ночи. Аронзон снимает традиционное «ужасное» при столкновении с двойником, хорошо известное по литературе романтизма, заменяя его пародийным, немного абсурдным. Один из наиболее отчетливых образов двойника находит выражение в фигуре друга автоперсонажа – мифологизированном Альтшулере, имевшем домашнее прозвище Алик. Как имя Алик, так и фамилия, часто вводимые в поэтические тексты, созвучны выражению «alter ego», чем и мотивируется предписанная ему роль: «…мой двойничок, бедняжка, Алик, / но ты по-прежнему пиитъ» (1969, № 114).

Друг-двойник не несет никакой угрозы, в отличие от неизвестного – «двойника Бога» (1969, № 113): он не встает между автоперсонажем и божеством. Таким образом, друг-двойник[455] не подлежит счету, тогда как «неизвестный», причем безымянный, двойник намекает на множественность («дурную бесконечность»). Такие двойники узнаются в каждом встречном. Потому и обращается автоперсонаж Аронзона к Богу с жалобой на то, что слишком велика свобода человека – свобода быть собой независимо от Него:

Тоска эта – по цельности, где нет различия между «я» и «другой», где не действует закон «и он не я, и я не он» (1969, № 170. Т. 1. С. 238), а значит – нет и счета, множественности, которая подвержена раздельности, разделению. Такое единство множественности возможно в единении, когда «на сыновьях лицо отца» (1969–1970, № 135).

Здесь можно сделать и некое обобщение: Аронзон в своем созерцании устремлен к точке, в которой происходит одновременно совпадение и несовпадение. Созерцаемое лицо перенимает трансцендируемый от автоперсонажа путь к совпадению, но это не означает, что «я» совпадет с созерцаемым, как с самим собой. Любой «объект» может независимо от воли созерцателя стать созерцаемым, то есть такой принцип сохраняет за всем свободную волю, и вместе с этим любой «объект» может в момент его созерцания измениться, «перелицеваться». Нечто схожее происходит и с «я». Только в «мы» Аронзон находит возможность совпадения: «я… за нами, / за нами мы» (1969–1970, № 135), «мы идем за нами» (1970, № 148). Это совпадение-единение в «мы» связано с именем, даваемым другому. Как же может быть поименован сам именующий («умру никак не назван», № 32)?

Будучи далек от идей коллективизма, Аронзон ценил дружбу с теми людьми, которые его окружали, понимал важность общности. Но, видимо, он осознавал, что полного единения, окончательного слияния и растворения друг в друге быть не может. Первоначальный вариант «Записи бесед» (1969) содержит фразы, не вошедшие в окончательный текст цикла; в них слышна горечь осознания того, что теснота круга друзей может отдалять друг от друга: «Все мы в одном хороводе, но у каждого свои па» (№ (174). Т. 1. С. 399), на что автоперсонаж отвечает не отчуждением, а своего рода самоумалением и отсутствием: «Не с вами я», – говорит он, обращаясь к «наилучшему дару» своей жизни – друзьям (1969, № 121); «…я горжусь за общий гений, / но ни разу – за себя», – обозначает он этическую иерархию в дружбе.

Тяга к единству, к неисчерпаемому единению с любимыми лицами уживается с противоположным, исходящим, судя по всему, от страха: «Мучительно приближаться» (№ 285, 294) – таков предостерегающий голос здравого смысла, не только препятствующий единению с созерцаемым, но и пугающий возникновением множественности (размноженности и исчислимости) «объекта» созерцания: приближающееся лицо удаляется до недоступности. «Совсем-совсем другой» «двойник Бога» – устрашающее явление, мучающее своей противоречивостью: желание бесконечного в созерцаемом конфиденте наталкивается на понимание, что любое лицо может сыграть эту роль, всякий – «двойник Бога», брат автоперсонажа, его «тройник» (№ 113) – неизмеримо далекий и удаляющийся от встречи. Непостижимость, непознаваемость, неисчерпаемость собеседника спорит с неминуемым узнаванием в нем самого себя, невидимого и неузнанного:

Обитатель своих снов не может быть узнан другим. Если же невозможная встреча происходит, то место этой встречи – запредельное, сверхчувственное, где в увиденном «лице» может присутствовать как его инаковость, так и полная тождественность с видящим.

Так на уровне умозрения достигается сочетание видимого и подразумеваемого, угадываемого, даже скрытого. Это сочетание, в частности, приводит к известной лексической раскрепощенности в поэтических текстах – к «приблизительности» некоторых слов: полного сближения и единения лиц и душ все равно не достичь; само название никак не равно называемому, и оно называемому не навязывается; любое, самое точное, слово столь отдаленно намекает на «свой предмет», что этот намек почти подобен молчанию, умолчанию о нем; более того, не исключено, что определенность называния способствует отграничению «лиц» друг от друга. Не в таком ли аспекте следует понимать задуманную Аронзоном «фотографию мира» [Döring/Kukuj 2008: 365]? Не должна ли она представлять собой запечатление размытого пространства (того «зеленого круга», в который слились все «сады, холмы, река и луг», не видимые героем стихотворения «Когда ужаленный пчелою…», № 43) без дифференциации на отдельные участки-«лица» – единой «души», для которой и готовится сеть, состоящая из одной ячейки? По Аронзону, именование объекта есть выведение его на свет, обнаружение в светлом пространстве, что влечет, однако, и появление тени: будь имя больше или меньше того, что оно называет, остающийся зазор и есть тень – двойник. Такой можно представить рефлексию Аронзона над местоименным (ролевым) дейксисом: например, насколько местоимение «я» покрывает лицо, им обозначаемое, и как назвать возникающий при этом назывании зазор; сколь велик промежуток между «собой» и «собой», возникающий в процессе «прятания себя внутрь себя» (№ 88).

Разделенность предметов, носящая пространственные признаки, в поэзии Аронзона преподносится как насмешка, ироничная издевка (в таком плане могут быть прочтены два катрена сонета «Была за окнами весна…», № 62, – заканчивается стихотворение попыткой объединить разрозненные образы): мир разделен в своих множественных проявлениях, которые не поддаются объединяющему называнию, и только идеальная «фотография мира» могла бы поправить положение. Так и существующее разделение на «тут» и «там», их различение, нося подчеркнуто игровой, шутливый характер, говорит об отсутствии цельности. Хотя «тут и там» одновременно пребывает едва ли не любой персонаж этого поэтического мира и хотя поэт не делает резкого различения между «здешним» и «нездешним», граница между ними есть и мир до тех пор, пока она есть, не может считаться цельным. Противоречие, с которым автоперсонаж Аронзона не может расстаться, заключается в том, что его одновременно должны манить и пугать единство и непрерывность всего – как полнота-теснота мира, так и «непрерывное Я» [Döring/Kukuj 2008: 317].

Не репрезентируя реальность в ее предметной однозначности с целью выявления подобий[456], поэт не склонен преувеличивать и платоническое понимание разделенности чувственного и умопостигаемого, чем преодолевает символическую (символистскую) концепцию искусства; установка переносится на выражение, для которого Аронзон находит аллегорические фигуры (такие, например, как сад, сеть, сонет). Как ви́дение света, а то и Бога («кто верит, тот Тебя узрит», № 130), так и намеки на библейское (ветхозаветное – Неопалимая Купина в стихотворении «Благодарю Тебя за снег…», 1969, № 132) богоявление указывают на то, что поэт не разделял по принципу укоренившегося дуализма, а то и вовсе не различал «реальное» и «трансцендентное». Любое – сакральное или профанное, высокое или низкое – может быть увидено в любом. Такая способность видеть если не устанавливает цельность, то хотя бы восстанавливает ее как возможность, поэтическую возможность. Лица у Аронзона не вытягиваются в линию (то есть не рядополагаются) и, тем более, не противоборствуют друг с другом, а тянутся друг к другу изнутри, сообщаются «нутрами» – «душами», совпадают, не поглощая один другого полностью и тем самым оставляя зазор для возникновения пустоты – «третьего», Другого. Такая взаимовключенность одного в другое всегда предполагает нечто большее, что часто приводит к появлению непредсказуемого, но предвосхищаемого. Таким «третьим» может выступить символическое «древо» (из «Сонета в Игарку», № 66) или поэтологический «сонет» (оттуда же) – те сущности и образы, которых в «этой» действительности нет, но которые можно помыслить «в садах небытия», вызвав их оттуда и дав им жизнь и имя.

Разрабатывая проблему рядоположения состояний реального мира «в пространстве внешним образом по отношению друг к другу» [Бергсон 1992: 102], Бергсон в раннем труде «Опыт о непосредственных данных сознания» утверждает, что распад изначальной цельности происходит в процессе развертывания времени в пространстве, когда каждое новое состояние сознания оказывается отделенным от предыдущего, и только установление отношений между ними может придать восприятию ту естественность, при которой «тысячи различных элементов сливаются, взаимопроникают, без точных очертаний, без малейшего стремления существовать в отрыве друг от друга» [Там же: 104]. «Философ жизни» увидел в этом не только независимость изменяющегося сознания от движений наблюдаемого, но и способность самого наблюдаемого (объекта или природы) где-то глубоко в его основе, в его истоке, сохранять постоянство при всех происходящих в нем изменениях. Такой подход очень созвучен ви́дению Аронзона: взгляд его автоперсонажа устремлен именно в основу, исток, начало всего, где еще нет подверженности разделению, разграничению и «фотография мира» не требует восстановления. Когда автоперсонаж восклицает: «…я и устье и исток, я и устье и исток!» (1969–1970, № 299. Т. 2. С. 120) – это означает, что он в себе восстановил эту целостность, не столько соединив концы и начала, сколько став подобием реки, которая в любом месте своего течения остается собой[457]; примечательно, что это восклицание автоперсонажа сопровождается и порождается двусмысленным описанием внутреннего движения: «…я принял (поймал) себя за летучую мышь» (там же), – движения, напоминающего фигуру уробороса[458]. Благодаря позднейшему обращению к образу улетающего существа, за которым гонится взглядом автоперсонаж, можно внести проясняющие коррективы в понимание стихотворения 1967 года «Напротив низкого заката…» (№ 73):

Вновь обретя зрение, автоперсонаж видит ангела, уносящего чью-то душу и скрывающегося «в темном и великом» – Боге. Перед исчезновением небесный посланник («гонец») «чрез крыло кивает ликом» наблюдающему за ним, чем замыкает зрительную цепь, образующую то же кольцо уробороса. Внешнее превращается во внутреннее, и уносимая душа, обгоняя взгляд наблюдателя, не только возвращается в плерому[459], но и неточно узнается автоперсонажем как своя.

Работая с объектами, расположенными в пространстве, и стягивая объекты к их средоточию (в некую обозреваемую сферу или ореол, где может осуществляться обоюдный «транзит» между «я» и «ты» и где возникает важное для поэта «мы» не как множество, а как единство, цельное), Аронзон не позволяет внутреннему овнешниться: нити, связывающие внутреннее и внешнее, так напряжены, что не дают остановиться длящейся изменчивости, происходящей как в сознании, так и в наблюдаемом, как об этом говорилось выше применительно к терцетам сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…», где явлен процесс частичной диссоциации, не исключающей, однако, проникновения одного процесса в другой (звука в свет: «свет из окна приобретает шорох»); процесс диссоциации способствует распаду привычных связей и возникновению новых. «Томя сознанье, падает паук», – действия прямо не связаны между собой, и только их сближение устанавливает как причинно-следственные отношения (оттого, что падает паук, сознание томится), так и нечто их исключающее, им противоречащее. Синтаксис концовки сонета построен на неотличимости грамматических субъекта и объекта, так что непонятно, «ночь творит» и «свет приобретает» или «полураспад творит» и «шорох приобретает». (Высказанные здесь наблюдения могут быть отнесены также к тем процессам лексикализации, которые были описаны в главе 10.)

Такая тотальная обратимость не исключает того, что томление сознания заставляет паука падать медленнее («томя сознанье, падает паук»). Все, о чем говорится в этих строках сонета, происходит во времени – в длительности, в которой развертываются, накладываясь друг на друга, элементы интерьера и сознания: сон оказывается действительнее яви, которая так же не видна, как «чужой сон» (№ 174), или предстает сквозь сон.

Происходящее перед сомнамбулическим взором автоперсонажа названо «полураспадом» – частичной утратой всеми реалиями, составляющими картину ночного интерьера, им присущей интенсивности, что приводит к ущербу, медленному разрыву связей («полураспад» – творящий или творимый). «Полураспад»[460] здесь не столько представляет собой разъединение, сколько обнаруживает во всех реалиях – в забытом саде, пауке, свете и шорохе – нечто однородное, что овнешняет их и располагает в линию явлений, подлежащих счету; эти реалии оказываются составляющими вещи в ряду других вещей.

Ночной интерьер на наших глазах лишается образующей цельность «мелодии», так что каждый образ выступает наподобие звука, ничего не знающего (не помнящего) о предыдущем и не подразумевающего о следующем, не готовящего, не предвосхищающего его. Такое понимание конца сонета вносит поправки в его восприятие в целом: ряд однородных членов, называющих детали интерьера, увиденного героем в странном полусне – на границе яви и сновидения, предстает рядом несемантических синонимов, так что сами предметы – «старинное бюро, свеча, кровать, / тяжелый стол, и двери, / <..> в <..> гробу <..> старуха» – посредством «расподобления» утратили самотождественность каждого и в каждом до их общей однородности, перестали отличаться друг от друга.

Полусонное состояние привело автоперсонажа к ви́дению «за предметами», схожими, неразличимыми между собой, однородности своего сознания, воплотившегося в томящий ряд повторов. Возможно, присутствие в интерьере гроба как своеобразного фантомного окна в иное, в «небытие», вносит в видение аронзоновского героя такую существенную поправку: предсмертный полураспад, вызванный близостью мертвеца («старухи»), лишил предметы примет присутствия в них «я», они ничего не воплощают, кроме самих себя, они мертвенно внеположны сознанию за ними наблюдающего. Приведенный случай демонстрирует «дурную пустоту» в мире Аронзона. Но в любом случае рассмотренный ряд заставляет пересмотреть другие ряды перечисления предметов и состояний, чтобы заметить в каждом из них свою логическую – поэтическую особенность. Эти так и не ожившие предметы интерьера предстают двойниками томящегося сознания автоперсонажа, мучимого странной бессонницей.

Другой, причем очень яркий и обратный предшествующему, пример связи внутреннего и внешнего, которые представлены в пространственных образах, включающихся один в другой, – связи, основанной на движении и отражении, находим в уже приводившемся четверостишии «Вода течет, а кирха неподвижна» (1969, № 126):

Как говорилось ранее, взгляд героя устремлен на линию, по которой проходит связь-соприкосновение извне, из места вне этой линии и связи. Внимательное прочтение текста заставляет признать: здесь мы имеем дело с монологом живого утопленника (возможно, мужского воплощения Офелии – в родительном падеже Офелия, что есть одно из обыгрываемых имен Альтшулера в стихотворении «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», № 93), зрением пронизывающего толщу воды и так видящего изнанку отражения, что видимое, внешнее движение оказывается иллюзорным, да и само зрение предстает то ли иллюзией, обманом – формой слепоты (вспомним: «…свет – это тень, которой нас одаряет ангел» – парадоксальный образ из стихотворения «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…», № 5), то ли погружением в божественный мрак[461]; при этом можно говорить, что автоперсонаж Аронзона здесь видит сам взгляд, его направление[462]. Слепота-ослепление не мешает сквозь движение видеть статичность, так как всё не столько относительно, сколько взаимопроницаемо, связано посредством тонкой «кожицы воды» (из композиции «человеческий цветок», 1969, № 124). То же происходит и на уровне ролевого дейксиса: рядом с «я» неминуемо оказывается не-«я», рядом с «ты» – не-«ты» и так далее.

В четверостишье «Вода течет…», прежде чем удается установить, откуда направляется взгляд на воду, на кирху (или ее отражение), на самолет (или его тень), на свет, создается сферическое пространство, предполагающее сразу две плоскости, откуда смотрят: сначала «снаружи» на поверхность воды, а потом «изнутри» – из глубины. Именно эта сфера создает эффект (или иллюзию) возможности смотреть на предметы и сквозь них видеть себя: себя – другого, противоположно тому, как было сказано: «(…в каждом из окон) его – себя» (1966, № 48), как будто находящегося с другой стороны – в данном случае воды. Этот «другой» – двойник. Но за двойника может быть так же сочтен и «первый», смотрящий «снаружи», – они неразличимы, как в визуальном тексте «Паузы» неотличимы друг от друга обозначения вынесенного в заглавие понятия – значком «×» или пробелом; как персонажи-двойники из незаконченной поэмы «Vis-à-vis» (1964, № 276), о которых говорилось в предыдущей главе, – стоящие по обеим сторонам оконного стекла. Так мы вплотную сталкиваемся с ситуацией «отражения отражения». Оставаясь единой, цельность автоперсонажа утрачивается, и он раздваивается: один его образ перекрывается другим, смешивается с другим, даже особым образом противостоит другому, так что образы «я» экстраполируются в некое неоднородное пространство, условия которого способствуют углублению полиморфности, многообразия «я». Видимое и видящее пространства совместно образуют сферу, которая может и облекать, и скрывать, и развертывать протяженность связи между всеми ипостасями «я» и между «я» и другим.

Эта сфера, образующаяся перед глазами – самим взглядом героя, может представлять собой внутри себя нечто слитное, как в тексте 1966 года «Когда ужаленный пчелою…» (1966, № 43): «герой сего стихотворения» (продолжающего «охотничий цикл», куда может быть включено и «Борзая, продолжая зайца…», № 42), «ужаленный пчелою» мчится сломя голову и не замечает,

Ставшее слитным, единым кажется и неподвижным, как материя, которая образовалась в результате неразличения «объектов», ее составивших (садов, холмов, реки, луга – снова перечисление!) и распространившихся не только по горизонтали, но и по вертикали. Не находит ли в такой столь стремительно кружащейся, что кажется неподвижной (надо учитывать, что смотрящий расположен на небольшой дистанции от этого «круга»), цельности Аронзон первообраз, в котором все видимое «размазано» до потери собственных пределов и предстает неизменным? Этот «круг» определен как «зеленый» и может показаться однородным, так как цвет растительности распространился на реку и небо («верх»). Но присутствие в этой подвижной картине иных, отличных от зеленого элементов должно свидетельствовать о ее разнородности. Кроме того – и это очень существенно, – картина искаженного положением автоперсонажа в пространстве и вне его измененного зрения есть отражение всего его видения в целостности. В этой картине мы видим не само пространство, а его внутренний образ, моментально запечатлевшийся в зрении (или в сознании, или в душе) автоперсонажа, который сам «подобен <..> виденью», то есть стал двойником. Здесь так же, как и во всех случаях у Аронзона, речь идет о «пространстве души», которое не есть собственно пространство; скорее это развертывание (выражение) текучести в понятиях, где последние выражают временную длительность, а не наоборот, помещаются в некой последовательности в соответствии с тем, как и что задается временем.

В мире Аронзона, где доминирует одиночество-единственность, по принципу отражений возникает двойничество-«двоечество». В стремлении к исконному единству с тем, с кем он лицом к лицу, автоперсонаж не только утрачивает самотождественность, но и приобщается к единству многих, которое предстает неоднородным и разъятым. Единственность своего одиночества автоперсонаж как видит в своем «я», так и угадывает в конфиденте. Почти неминуемое удвоение одиночества[463] заставляет искать выхода на диалог с Богом, пусть бы эта связь походила на боксерский поединок («Боксировать с небом (Богом)» [Döring/Kukuj 2008: 341]); такой выход оказывается возможным при трансцендировании в «не-я», которым может быть как «ты», так и некто безликий «он», нелепый посредник или призрак, порожденный сознанием.

Грамматическая категория возвратности способна у Аронзона устанавливать множественность «я»-одиночеств: «…я смотрю на себя из окна двухэтажного особняка» (1967, № (75)). Вечно недоступный, манящий и пугающий, этот самый близкий незнакомец вызывает радость и тоску, заставляя думать о совпадении и несовпадении, различении и неразличении… «Одинокая дума» о недоступности Бога преследует автоперсонажа, когда, «смотря в окно с тоской», он видит, что «там тоже Ты. В чужом пальто. / Совсем-совсем другой» (1969, № 130). «Двойник Бога» – «тройник» лирического субъекта: эта формула, выраженная в верлибре «Когда наступает утро, тогда наступает утро…» (1969, № 113), свидетельствует о том, что двойник в мире Аронзона тот, кто стоит между автоперсонажем и Богом, при том что Бог может быть и внутри автоперсонажа[464]. Чем сильнее тяга быть с Богом, тем недоступнее и дальше становится другой, даже любимый. Эта латентная закономерность имеет и обратное действие. В любом случае аппроксимация к чему бы то ни было оказывается мучительной.