Лирическое «я» у Аронзона, колеблясь между «тут» и «там», хоть и не предшествует всему разнообразию им изображаемого мира, но может это разнообразие предвосхищать; в случае однозначного совмещения своего «я» с Богом-Творцом такая парадоксальная ситуация носила бы характер механистической, точно соблюдающей строгую симметрию. Однако поэт устремлен к умозрительному «ничто»[433], которое можно понимать и как бесконечную потенциальность для всех будущих рождений и превращений. Разнообразие мира открывается (отражается), чтобы подвергнуться сворачиванию, сжатию до полного исчезновения – не быть уничтоженным, но оказаться в своем начале, где простор для возможностей еще не осваивается, а только ждет творческого воздействия. Так и множественность стремится к минимуму, к единичности, стремится в обратном привычному направлении – разворачиваемости, вспять линейному времени: с уходом множественности утрачивает смысл и пространство, так что «пустота», «ничто» проявляется как чистая потенциальность. Таким образом, у Аронзона «ничто» имеет глубоко позитивную природу[434], оно минует прямое столкновение «содержимого» и «содержащего»: «всё» порождается из «ничто», потому «содержится» в нем потенциально (или виртуально); «ничто» не может содержать ничего актуального, но может проявлять себя то в том, то в другом виде: «…где нету ничего, там есть любое…» (№ 93).

Поэт стремится выразить, не называя ее, изменчивую форму (а в некоторых случаях, возможно, даже само изменение больше, чем форму), связь которой с содержанием так тесна, что видимое (форма) предполагает невидимое (содержание), предвосхищает его как идентичное себе. Именно так может быть поймано «неубывно» присутствующее «святое ничего». А цепь метаморфоз, где каждое новое воплощение, будучи зримо, предполагает широкое понимание неизменного, прослеживается в четверостишье 1968 года:

Этот пейзажный набросок содержит в себе нечто аллегорическое: извержение холмом цветов – рождение, тогда как возносящийся над этим буйством радости образ бабочки – освобождение от земного ради возвращения славы Творцу. Очень конкретная образность порождает многослойную аберрацию, в которой возвышенное, духовное тесно взаимодействует с эротическим: в высший момент своего бытия растительный мир, как бы застигнутый в миг своеобразной эякуляции, совершает мгновенный переход к собственному инобытию – «испарению», когда «цветок воздушный, без корней» уже не принадлежит земному. Вскользь замечу, что в этой «наглядной» наивности еще одно из косвенных подтверждений отказа Аронзона от «познавательного» пафоса поэзии в пользу раскрытия духовного в его реальности, в действительности, в действии. Поэтическое сознание, работу которого демонстрирует Аронзон, призвано обнаруживать идентичность формы и содержания (видимого и невидимого), а также варианты связей между формой и таким содержанием, которое, ускользая, каждый раз приходит в новое соответствие с меняющейся формой. Но такая подвижность отношений формы и содержания, видимого и невидимого не мешает их сцеплению и не предотвращает его. Всякая их встреча лицом к лицу чревата отражением одного в другом. По этому поводу в прозаическом отрывке «В кресле» (1964, № 285) сказано: «Зеркала стояли vis-à-vis, и этого казалось достаточно, чтобы увидеть прекращение времени» (Т. 2. С. 87). Такое «прекращение времени» можно понимать как остановку множественности и содержательности, воплощенную в образе-ситуации «отражение отражения»; недаром в тексте «ОтЬывкj (Made in небеса)» (1969, № 167), входящем в книгу «AVE», среди других несуществующих пространств названо место под названием «Мы – отражение нашего отражения» (Т. 1. С. 232) – именно в таком пространстве и совершается все существенное для мира поэта, осуществляется как неизменное, не знающее течения времени. Чуть ниже действие изгнания содержательного элемента будет показано на примере стихотворения «Паузы».

Варианты связей между формой и содержанием наиболее отчетливо проступают, когда поэт прибегает к внешне ничем не обусловленным логическим разрывам между частями высказывания – словами, строками или строфами. В качестве примеров можно назвать сонет «То потрепещет, то ничуть…» (1970, № 144), верлибр «Когда наступает утро…» (1969, № 113), некоторые тексты из «Записи бесед» (№ 169, 170, 172). Степанов верно подметил, что «стихотворные фрагменты отчасти изолируются друг от друга, между ними конституируется тонкая непозитивная связь» [Степанов А. И. 2010: 58], чем нарушается инерция восприятия (а отчасти и хоть немного инерция языка) и «обманываются ожидания». Исследователь продолжает:

Логические разрывы дают нам почувствовать того рода действительность, которая представляется тенью непосредственной информативности слова (то, о чем информация «молчит»), и, с другой стороны, утверждает такую модель реальности, в которой значимы не только непрерывные процессы (как непрерывно, скажем, текущее время), но и те, которые выступают на первый план в периоды безвременья, в периоды «конца времен» [Степанов А. И. 2010: 58].

При всей справедливости такого наблюдения за ним следует признать существенный изъян: Степанов рассматривает эти разрывы и то, чем они образованы, со стороны, «рационально», тогда как поэт строит эти разрывы, не являющиеся для него таковыми, изнутри, когда существенной разницы между ними нет, но для «внешнего» взгляда может быть угадано сколь угодно много свободных ассоциаций[435]. Рассматривая механизм воздействия стихов Аронзона, Степанов упускает и само действие этого механизма, и его изобретение поэтом – порождение поэтического сознания. Думается, такие разрывы внутри одного текста ликвидируются путем прибегания к другим текстам самого же Аронзона. Здесь уместно вспомнить: поэт создал группу текстов, тесно связанных между собой, отчасти дублирующих (не потому ли и возникли цикл двустиший «Дуплеты» и двухчастные циклы – такие, как «Валаам», № 22–23, «На небе молодые небеса…», № 67–68, «Слава», № 79–80, наконец, «Два одинаковых сонета», № 116–117, где внешняя квантитативность дискредитируется) или дополняющих, частично «договаривающих» друг друга, отчего все его творчество можно воспринимать как цельное, неделимое, со всеми видимыми противоречиями, которые по мере проникновения в их сущность снимаются. Вместе с противоречиями тогда игнорируется и внешняя логика, скрывающая под собой подлинную абсурдность, характерную для условного «я» или лица, воспринимаемого лирическим «я», – абсурдность бесконечного взаимопроникновения всего во всё (что не означает тождественности).

Чем дальше поэт «очищает» свою поэтику, приводит свой стиль к большей и большей нейтральности и лапидарности, тем отчетливей проступают внешние разрывы между частями высказывания: они могут быть восполнены усилиями читателя благодаря ассоциативным связям, вновь и вновь устанавливаемым, но суть разрывов в ином. Уходя от сплошной компоновки образного состава текста, Аронзон меняет и перспективу смотрения, взгляда на «ничто», высветления «ничто», перспективу говорения о «ничто».

Вместе с тем «логические разрывы», нуждаясь в ликвидации, позволяют увидеть широту и свободу расположения поэтом образов «далеко» друг от друга. В качестве примера можно вспомнить сказанное о лежащей в пустом гробу старухе в сонете «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…» или в первой строке обоих вариантов последнего стихотворения Аронзона (№ 148, 149) – о пребывании «в покинутых местах», что в них «хорошо». Именно такой принцип расположения образов, противоречащих друг другу, как бы развертывающихся и свертывающихся одновременно, позволяет Аронзону ухватывать невыразимое, которое, хоть и остается невыраженным, представляет собой намек на интуицию о «течении „я“», нечто подобное предвосхищению как такого ощущения, так и самого «течения», «длящегося», «непрерывного Я». Аронзон решает эту задачу парадоксально: он представляет автоперсонажа мертвым, но способным говорить, приближая свою речь к логике энантиосемии – внедряя в высказывание то, что изнутри противоречит внешнему слою, уровню значения. По этому принципу построены следующие признания автоперсонажа: «…как будто я вчера здесь умер» (№ 22), «…я умер, реками удвоен…» (№ 36), «Я жил, пока не умер…» (№ 104); в «Моем дневнике» (1968, № 295) встречаем короткий диалог: «У меня небольшое несчастье. – А что такое? – Я умер» (Т. 2. С. 110), последняя реплика которого представляет собой, по определению Ролана Барта, «перформативную конструкцию» – «невозможную фразу», перформирующую «собственную невозможность»[436].

Смерть в мире Аронзона выполняет роль точки отрицательного отсчета, но энантиосемантически утверждает обратное ей. Говорящий «невозможную фразу», которой сообщает кому-то о своем «отрицательном состоянии», определяет пустое и немое пространство, взывающее к преодолению в слове. Изрядно упрощая ситуацию, можно сказать, что автоперсонаж Аронзона – это душа, отделившаяся от тела после смерти, но как будто по случайности не утратившая дара речи, и она говорит о своем пребывании в «пустом пространстве», словно ее нынешний опыт неотличим от прежнего – посюстороннего (в этом и состоит рецидив «сумасшествия души» у Аронзона – темы, которая хотя и проработана в «Послании в лечебницу», но остается для поэта основой его «макросюжета»). Именно из позиции видящего цельным взглядом, объединяющим жизнь и смерть без их различения, оказывается возможным ухватить некое идеальное (райское) пространство в его одновременно становящейся и распадающейся телесности – пространство единства тьмы и света, где исчезновение означает возникновение и наоборот.

В этих терцетах сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…» (первая строка, кстати, энантиосемантична и задает определенный модус восприятия, как и строки «Чтоб себя не разбудить, / на носках хожу ступая…», № 77, – сквозь сон) интерьер распахивается навстречу свету, ощутимо утрачивая свойственный ночи «полураспад», в процессе которого неясны границы любого присутствия. Можно сказать, что Аронзон дает развернутую картину наступающего утра, когда присутствие чего бы то ни было тут же оказывается его отсутствием, так что неотличима сама пора от поры вечерних сумерек. Очерчиваемое поэтом внешнее пространство опрокидывается во внутреннее пространство-состояние, чреватое фантастическими метаморфозами, которые, в свою очередь, обретают плоть вовне, – как это можно видеть в приведенных строках сонета. Движения и действия, совершаемые персонажами, многозначны до символичности, причем не столько объективируются ощущения автоперсонажа, сколько сами по себе зримые образы отсылают к неназванным ощущениям – так сказать, аллегоризируют их. Яркий пример того же приема – финал пьесы «Эготомия»: Преследователь, у которого от бега по кругу начала кружиться голова, предлагает Убийце развернуться и бежать в обратную сторону, договорившись о чем персонажи садятся отдохнуть лицом к лицу (в ослепительном свете они не могут друг друга видеть); уже за пределами сценического действия должна развернуться погоня Убийцы за Преследователем – аллегорически смерти за жизнью[437]. Пространство, где смерть и жизнь в ходе погони меняются ролями, многое определяет в построении поэтического дискурса Аронзона: преследующий, совершенно не обязательно выражающий точку зрения автоперсонажа, устанавливает точку отсчета. Жизнь и смерть, получающие аллегорическое воплощение во всевозможных образах, оказываются в переменных отношениях двойничества. О победе в этом поединке не может знать даже «сумасшедшая» душа, во плоти автоперсонажа наблюдающая за погоней и сопровождающая этот спор вопросами; все пространство окутано тьмой или ослепительным светом – подобно тому, как это сквозь сон происходит в стихах о ночных бдениях, пространство видится и «описывается» сквозь смерть.

Характерным примером того, как устанавливается точка отсчета, выступают слова Сальери из неоконченной поэмы 1968 года, носящей условное название «Моцарт и Сальери» (№ 280): «От смерти я отсчитываю возраст. / Тот старше, кто скорее умер» (Т. 2. С. 64). Примечательно, что Сальери, ведающий меру возраста, измеряет и смерть скоростью, хотя лексема «скорее» среди синонимов имеет другое наречие раньше и предлог вперед(и), указывая на незаметное соревнование: кто быстрее умрет. Согласно софизму Сальери, чем раньше человек умрет, тем он старше – так младенец, умерший при рождении, признается старше глубокого старика; смерть закольцовывается с рождением, нейтрализуясь сама и нейтрализуя рождение, уравниваясь с последним. Кажется, остается еще небольшой шаг, чтобы рождение и смерть поменялись местами, как это происходит с персонажами «Эготомии» – Преследователем и Убийцей.

Внутренне противоречиво, энантиосемантично повторяющееся в разных текстах положение героя, «поставленного вершиной на колени» (1968, № 85), что превращает его в дитя, ангела, наделенных «памятью о Боге» (1966, № 46) – памятью как энантиосемой (см. главу 6), то есть тем состоянием сознания, которое, гранича с беспамятством, содержит в себе знание о довременном, забытийственном. Так в процитированной выше строке «в углу валяется забытый кем-то сад» заложены пространственные компоненты, которые не соответствуют привычным размерам: большее (сад) вмещено в меньшее (комнату)[438], но если воспользоваться интратекстуальным принципом, характерным для художественного мира Аронзона, то смещение не будет выглядеть странным: комната помыслена как сфера сознания, на периферии которой лежит «забытый сонет» (сад, как и сонет, у Аронзона получает значение огороженного пространства, в том числе и смыслового[439]; кроме того, слова «сад» и «сонет» фонетически близки), топящий все окружающее в спасительном инобытии, о котором свидетельствовать невозможно.

Рассмотрим «текст» 1964 года «Паузы» (№ 11), представляющий собою абстрактно-визуальную композицию, построенную методом «вышивания» по поверхности листа:

Кажется, прежде внимание исследователей не было обращено на то, что́ именно считать паузой, ее обозначением – значок «×» или же интервал между такими значками. Для воплощения идеи, положенной в основу текста, это несущественно, как несущественно содержание в том или ином виде предполагаемых слов; но это важно для определения взгляда, оказывающегося способным охватить, так сказать, обе стороны речи, правда, при этом овнешнив часть «невидимую», а именно – паузу, как бы она ни была обозначена, значком или интервалом. Следует иметь в виду, что противоположно паузе не обязательно слово, им может быть и молчание, тишина[440]. Здесь Аронзон предвосхищает свои прозрения о молчании, выраженные вербально, словами: сентенция «есть между всем молчание» в силу неопределенности «точки отсчета» позволяет концентрироваться на тишине как внутри слова (говорения), так и снаружи. В «Паузах» также подспудно (и, может быть, бессознательно) введен мотив, даже сюжет, плетения – словес, ткани, сети. Кроме того, эта композиция наглядно представляет действие принципа «наоборотности», устремленной к бесконечному: как на уровне слова, так и на уровне всего текста происходит предвосхищение-подразумевание противоположного выраженному, при этом противоположное остается тождественным выраженному. В этом формальном эксперименте Аронзон не уходит от идеи отражения: в зависимости от того, что считать за обозначение паузы, можно узнавать в пробелах или значках «×» их отражения, так что не в двухмерности листа, а в трехмерном пространстве можно было бы представить себе двустороннее зеркало, отражающее с каждой из сторон одно и то же, но с одной стороны были бы пробелы, а с другой – «×». Такая разница отражений заставляет подозревать искажение не только в качестве зеркал, но и в самом отражающемся, в данном случае – паузах. Таково действие поэтического сознания Аронзона – выявить тавтологию, лежащую в глубине существования, и представить видимое и привычное амбивалентным. (Поэт-экспериментатор Дм. Авалиани, в молодости знакомый с Аронзоном, в какой-то степени развил этот принцип увидения двойственности из одной точки, превратив его в редкую визуально-поэтическую форму «листовертни»: прочитанное слово или выражение при повороте листа на 180° читается совсем иначе и может составлять с первым смысловое единство.

Так автор, сосредоточенный на комбинаторике, обнаруживает способность слова содержать в себе нечто иное.)

Если композицию Аронзона «Паузы» можно признать лирической, то говорящий паузами (или «сгребающий паузы», как участник странного диалога в рассмотренном в 4-й главе стихотворении «Гобелен») автоперсонаж обращается с неизвестным в знакомом; он движется к «другому» конкретному лицу, которое, утрачивая конкретность (в других обличиях, именах, ролях), предстает неожиданным, всегда новым и потому многоликим во времени. Сказанное О. Мандельштамом о поэтическом диалоге и его участниках не только приложимо к поэзии Аронзона, но и воплощено им:

…вкус сообщительности обратно пропорционален нашему реальному знанию о собеседнике и прямо пропорционален стремлению заинтересовать его собой (1913) [Мандельштам 1990: 150].

Иллюстрация 9. Частный архив Ф. и М. Якубсонов. Публикуется с согласия наследника

Вглядываясь в эту «бессловесную» композицию «Паузы», нельзя не обратить внимания и на случайность чередования значков и интервалов, ведь та или иная граница между ними есть – она здесь представлена исключительно визуально, что придает ей рельефности. На языке поэзии Аронзона эта граница зовется «кожей». «Кожа» не только разделяет, но и говорит о соприкосновении, даже соседстве – чего бы то ни было. И поэт находит возможность говорить о тонкой разделенности двух миров, не принадлежа ни одному из них (о «промежутке (простенке?) между душой и плотью» говорится в прозе «В кресле». Т. 2. С. 85)[441]. Даже говоря о себе «окруженном», «объятом иным», о том, что вокруг него что-то (или кто-то) расположено, автоперсонаж Аронзона смотрит на себя со стороны. Такая ситуация предполагает двойничество. Оно у поэта предстает то в позитивном, то в негативном ключе. Это зависит от степени погружения в другого или в себя соответственно: в первом случае двойник появляется между стоящими vis-à-vis или где-то за ними (такую ситуацию можно угадывать в стихотворении «Гобелен», если принять в качестве интерпретации разговор Гамлета с самим собой); во втором случае он приходит к одинокому герою изнутри, как второе «я». «Обняв себя, я медленно стою» (1967, № 67), «Чтоб себя не разбудить, / на носках хожу…» (1967, № 77), «…внутрь себя себя запрятать» (1968, № 88), «Себя в траве лежать оставив, / смотрю…» (1968, № 89), «себя мы наградили сами [снами]?» (1970, № 148) – это не все примеры возвратности действий, не только обращающихся на автоперсонажа для обнаружения им в себе второго «я», но и расширяющих внутреннее пространство, «внутренний хронотоп»: пространству этого поэтического мира свойственна возвратность, обратимость, «наоборотность». Разумеется, в случаях появления alter ego можно говорить о мотиве одиночества, которое остро переживается героем, особенно на фоне исповедуемого им счастья и просветления[442].

Поэт вглядывается в мир и в себя, чтобы различить ту грань («кожу»), которая разделяет присутствие и отсутствие лица или состояния, и не находит этой грани (этого «простенка»), точнее – ее проницаемости. Если в соприкосновении находящихся vis-à-vis каждый сохраняет для другого неисчерпаемую возможность самораскрытия и, соответственно, раскрытия «я» в «ты» при взаимовключенности, «взаимовложенности» их друг в друга, то обнаружение преграждающей трансценденцию грани-«кожи» не позволяет даже установить проницаемость лица или состояния. При этом лицо или состояние остается собой, а не безвозвратно переходит в находящееся «напротив», лицом к лицу: Аронзон далек от того, чтобы искать бесконечных подобий увиденных им лиц.

Однако поэт оставляет для лица или состояния возможность полного перехода в другое и нигде не реализует этого перехода до конца. Мир Аронзона трепещет в непрестанных метаморфозах, в ходе которых идеальное, духовное, психическое может без труда перейти в материальное, плотское и/или наоборот, и если переходит, то в ходе обмена местами, как в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…». Такой взаимообмен имеет у Аронзона пространственное разрешение.

Вспомним, как лось из стихотворения «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (1966, № 41) реагирует на происходящее вокруг него (описанная выше сложность возникновения этого вопроса здесь намеренно пропускается): откуда это все появилось, да еще в таком непредсказуемом и курьезном виде – то ли эмоция воплотилась в животное, то ли животное дематериализовалось в эманацию, причем чужую, тогда как должно было бы быть ничто, пустота? Не чревато ли отведение глаз от этого «всего» его исчезновением? Явление вызывает радость и удивление – а исчезновение? Да и исчезает ли что-нибудь? Не переходит ли оно во что-то другое? Разумеется, речь идет не исключительно о физических телах; речь об отношении: о многообразных отношениях, связях, разрывах, осуществляемых между внутренним и внешним, – но всегда относительно «кожи», по отношению к ней, того вибрирующего чувствилища, благодаря которому воспринимаемое одновременно есть и отсутствует.

Приведем несколько показательных употреблений предиката-сказуемого «есть» в значении «наличествовать, присутствовать, иметься» (курсив везде мой. – П. К.):

Есть в осени присутствие зеркал (1964, № 1)

В ней <в природе. – П. К.> есть леса, но нету древа (1967, № 66)

Есть благость в музыке, в дыханье,

в печали, в милости Твоей (1967–1968, № 81)

…гроб есть и скелет (1968, № 83)

…где нету ничего, там есть любое,

святое ничего там неубывно есть (1968, № 93)

Есть легкий дар… (1968, № 98)

Есть между всем молчание (1968, № 110)

…что ни есть – передо мной (1970, № 143)

Пожалуй, этих примеров из стихотворений достаточно, чтобы показать, насколько поэту (или его автоперсонажу) важно заявить о присутствии в мире чего-то, обнаружить, выявить это присутствие в том или ином пространстве – внешнем или внутреннем. Но достаточно внимательно присмотреться к приведенным стихам, чтобы заметить в них двойственность, относительность, отсутствие категоричности. Действительно, везде утверждается наличие чего-то эфемерного – мнимого или мимолетного: самые яркие и очевидные примеры – с молчанием и «ничего»; их рассмотрение проливает слабый свет на такие концепты этой поэзии, как «молчание», «ничто», «пустота», объединяющиеся в некое сверхсознательное, умозрительное поле. Но даже когда речь идет о вроде бы конкретных образах зеркал, а их присутствие удваивается тавтологичным «есть» (то есть смерти: зеркала как знак присутствия смерти производят множественность, которая обманчива; двойники, возникая, отбирают у «оригинала» жизнь, мешают полноте жизни «оригинала»), скелета и гроба (как атрибутов смерти), леса как воплощенной множественности[443], собирательности, в которой не угадать подлинного, – во всех случаях наличие сближается с отсутствием. Можно сказать, что формулировка «есть леса, но нету древа», выступая перефразированием, переворачиванием фразеологизма «за деревьями леса не видеть», означает приблизительно то же самое, что и этот фразеологизм, но подразумевает образ древа как чего-то неприсущего физическому, материальному миру – лесу. Переворачиванием фразеологизма создавая парадокс, Аронзон не столько различает существующее и несуществующее, сколько находит в «небытии» («древо» – «в садах небытия») – инобытии единосущность, изоморфность присутствия и отсутствия. В этом как раз и выражена мысль Аронзона, которую можно категорично высказать следующим образом: мир существует потому (или затем), что есть что-то такое, чего в нем нет; мир жизни и мир смерти друг от друга не отличаются, так как их объединяет мир небытия – инобытия. В любом случае для Аронзона в этом парадоксе дерево – «древо» обладает безусловной реальностью и материальностью, в отличие от собирательного образа «леса», хотя древа в этом мире нет. В случае же с «легким даром», благостью, предстоящим герою миром их присутствие мимолетно.

Вообще, мимолетность какого-либо явления или состояния, даже предмета, у Аронзона отзывается знаком его уже-отсутствия, в чем можно видеть буддийскую мысль, характерную для творчества поэтов и художников этого круга (отголоски буддийского миросозерцания более или менее отчетливы у Альтшулера, Хвостенко, Богданова, Эрля, Михнова): если существованию (пребыванию) положен предел, то нельзя утверждать и само существование как нечто безусловное. «Данность жизни» («жизнь дана», № 127, 128) у Аронзона всегда связана с мучительными вопросами. Нечто подобное происходит и с «я», постоянно изменяющимся. Таким образом, заявленное присутствие чего бы то ни было свидетельствует об одновременном отсутствии названного, – характерная для мира Аронзона двойственность. Но Аронзон специфически трактует и саму жизнь – как «болезнь небытия» (слова героя прозы «Ночью пришло письмо от дяди…», 1969–1970, № 299. Т. 2. С. 119), в чем угадывается признание приоритета за небытием: именно оно допускает возможности жизни и смерти.

Колебанием между этими двумя модусами небытия отмечен образ Хлебникова, как его представил Аронзон в посвященном будетлянину стихотворении, вошедшем в цикл «Запись бесед» (1969, № 171):

Присутствие, как видно в приведенной строфе, еще не означает жизнь, а смерть не приходит к живому, а возникает во времени. Этим можно объяснить зафиксированное в «Моем дневнике» (1968, № 295) восклицание – собственное или услышанное – о кончине знакомой: «Какой живой человек умер!» (Т. 2. С. 109)

Поэт Ольга Седакова в глубоком эссе о Пушкине говорит о «глупости» декларирования чего-либо: с поставленной точкой, с окончательным утверждением уходит «труд называния и постижения <..> возражение себе – или чему-то еще <..> „беседа с самим собой“» (курсив мой). Таким образом, продолжает Седакова,

расширяется время высказывания, смысл предстает не как изречение, мгновенное и навечное, а как реплика в беседе с самим собой… Обобщающий характер высказывания у Пушкина всегда мерцает: никогда нельзя сказать, универсальное перед нами суждение – или частное мнение:

На свете счастья нет, но есть покой и воля

<..>

Ср. с этим безусловно универсальную амбицию подобных высказываний у других поэтов:

Есть в близости людей заветная черта;

Есть бытие, но именем каким…

Есть три эпохи у воспоминаний…

Наблюдение Седаковой очень созвучно предпринятому мной анализу: следуя Пушкину, Аронзон не утверждает, не декларирует что-то безапелляционно, а высказывается с пониманием, что как утверждение проблематично, так и само высказывание двусмысленно – хотя бы потому, что высказанное может уже не соответствовать своему предмету. «„Ничего“ есть» – противоречивое утверждение, но у Аронзона «ничего» – «святое», обеспечивающее потенциальное присутствие «всего» – «любого». «Репликам» автоперсонажа поэт придает коннотацию всеобщности, универсальности, но делает это с иронией, сообщающей высказыванию своего рода спонтанность (если не необязательность), что помогает избежать категоричного суждения и создать ситуацию амбивалентности смысла; если уж и подмечать в поэзии Аронзона суждения, то они построены как суждения, предвосхищающие ответные суждения конфидента, и им придан вид афоризмов. Высказанное относительно – безотносительно то, что стоит за предметом этого высказывания: «ничто», потенцирующая пустота. Кроме того, утверждая или отсутствующее, или то, что, меняя обличие, прячется за другим видом, Аронзон в интонации доверительной беседы то задумчиво, то с озорной иронией сообщает собеседнику о своем открытии, которое так и остается потаенным, – открытии «святого ничего» или «древа в садах небытия». «Извлечение», как о нем говорится в последней строке «Забытого сонета» имеет у Аронзона пространственное значение, предполагает его.

В прозе Аронзон, может быть, более отчетливо говорит о том, что невозможно сказать. Основной пафос приводимых ниже двух цитат не только в том, что отсутствие чего-либо превышает его присутствие, но и в том, что отсутствие определяет присутствие, полагает ему предел. Это имеет как пространственные, так и временны́е проявления. Не стоит отказываться и от определенной традиции, которая самое священное представляет невозможным к воплощению, к приданию ему зримых обличий. Тогда в утверждении: «…есть то, чего нету» (1966–1967, № 294. Т. 2. С. 107) – приходится признать и «обратную» формулировку, так как взаимоотношение главной и зависимой частей в этом предложении дано со смещением зависимости: нету того, что есть. Такой странный смысл просвечивает в парадоксальном до абсурдности афоризме: «Нет ничего, но и ничего тоже нет, <..> есть только то, чего нет, но и то только часть того» (1969–1970, № 299. Т. 2. С. 119). Казалось бы, это высказывание «дяди» – абсурдированного собеседника автоперсонажа из поздней прозы – не содержит несклоняемого термина, как это представлено в стихе «святое ничего… есть». Однако смена порядка слов в первой части фразы призвана нивелировать каждый из членов зачина – «нет» и «ничего», тогда как в заключительном, завершающем реплику алогизме «И нет нет» (там же) выражена аннуляция вообще какого бы то ни было слова и «смысла». Как слово «нет», так и слово «ничего» едва ли не утрачивают свои грамматические признаки, становясь наравне, без подчинительной связи, как полноценные члены грамматической основы (будто сказано «есть ничто» – но такое формулирование неприемлемо для Аронзона в силу категоричности, «амбициозности», которых поэт избегает, используя несклоняемый термин «ничего»). Таким образом, найдено наиболее адекватное выражение присутствия Ничто. Инверсия, которой подвергает Аронзон банальное отрицание «ничего нет», заставляет пересмотреть саму отрицательную функцию в его творчестве: похоже, она устраняется, устраняя ей противоположное (утверждение – «есть») и уступая место промежуточному состоянию, о котором нельзя определенно сказать как о наличии или отсутствии, существовании или несуществовании. Потому и в уже цитированной фразе из «Моего дневника»: «У меня небольшое несчастье <..> Я умер» – приставка «не-», незаметно присутствующая в словосочетании «небольшое несчастье», дает возможность прочитать его как «большое счастье» и заставляет пересмотреть утверждение, завершающее этот микродиалог.

Присутствие-явление и отсутствие-исчезновение сами взаимопроникают друг в друга, совпадая настолько, что становятся неотличимы друг от друга, чем создается рекурсивная модель: то, что каждый раз оказывается внутри, несет на себе отпечаток того, что снаружи, но с определенной асимметрией. Так и формулы «есть отсутствие» и «нет наличия» не симметричны, что поддерживается и грамматически: если в первой формуле представлено двусоставное предложение («святое ничего… есть» – предложение синтаксически окказионально: подлежащее выражено формой родительного падежа[445]), то во второй возможно лишь безличное, где субъект действия синтаксически объективируется. Можно говорить, что Аронзон мыслит связь между этими состояниями не просто по принципу транзитивности, перехода, а на основе включенности одного в другое, со свободным перемещением по уровням разных состояний одного и того же. Описанные процессы, внешне противоречивые, могут быть названы как «явление отсутствия» или «пустота присутствия» – таков мерцающий образ, вообще мерцающая образность у Аронзона. В каждом из этих состояний достигается непрерывность при дискретности[446], потому и слова как выражения мысли, несовершенные своими отделенностями, для Аронзона несущественны. Они существенны как имена, но их связь с именуемым носит почти случайный характер.

Поэтическое сознание в понимании Аронзона обладает пространственной протяженностью, способностью передавать это свойство как в телесных формах, отчасти опространствливая ту глубинную изменчивость, которая на деле и неизменна и не производит изменений, так и в модусе фланирования по неопределенному пространству. Так, строкой «Парк длиною в беседу о русской поэзии…» (1967, № (75)) обозначено пространство, получающее временную, темпоральную протяженность, длительность, оставаясь вполне материальным, и принимающее поэтическую «функцию». Разумеется, здесь речь идет о классической поэзии, и Аронзон, согласно принципу mise en abyme, этим образом обозначает всё большее углубление в парк поэзии, в поэзию парков и т. д. Приведенная первая строка текста выражает понимание Аронзоном диалога как непрерываемого, непрекращающегося процесса, где звучат слова о словах.

Привычно кажущаяся последовательность, вытягиваемость в следование друг за другом членов синтагмы («есть отсутствие») на самом деле стремится к совпадению, или же воспринимаемое цельным единое («чего-то нет») тяготеет к тому, чтобы предстать разъединенным. Именно так предстает зазор в виде «уже» и «еще» – зазор, в котором и совершается неразличимость «бытия» и «небытия» – полнота. Можно было бы сказать, что взгляд поэта сосредоточен на изменении, воспринимаемом с учетом того, что было до замеченной перемены. Но Аронзон сосредоточен именно не на различии, возникшем вследствие изменения, а на сходстве, тождестве, сохраняющемся вопреки видимым изменениям; это тождество безотносительно, тогда как оказываются относительными произошедшие трансформации. И не его ли, неприметное для взгляда, гораздо больше неприметное, чем изменчивость и различия, поэт именует «ничто», «пустота»? Ведь именно эта «пустота» как незаполненное место выступает пространством изменений – садом метаморфоз, «парком длиной в беседу», словесным пленэром о словах, которые избегают буквальности. И при этом пустота сама остается неизменной. Потому можно говорить, что «я» Аронзон понимает как пустоту, как ничто: «я» не подвергается изменениям, оно и есть «душа», хотя бы и смертная, но главное – расставшаяся с телом на время сна или навсегда.

Видимым противоречием – может быть, немного внешним – выступает совмещение, совпадение неизменности пустоты с непрестанным превращением, которому подвержен видимый мир. «Пустота» и «полнота» – у Аронзона не антонимы, а как бы включены друг в друга, друг друга дополняя (восполняя). Только при таком «понимании» этого состояния можно было сказать о «легкой пустоты сгущенье» (№ 87)[447].

В статье, написанной пятнадцать лет назад, я утверждал, что одна из составляющих поэзии Аронзона – элегическое начало, что подо все у поэта «подстелена» элегия [Казарновский 2008]. Не отказываясь от этой мысли, хотел бы уточнить эту идею: эта константа (названная тогда «элегией», а теперь представляемая автором этих строк шире – как неизменность, отдаленное, неполное тождество предмета самому себе, несмотря на изменения) выступает основой как некая непрерывность, на которую не могут повлиять никакие изменения, в отличие от всего того, что из этой основы произрастает и подвергается бесконечному процессу превращений, происходящих в линейном времени. «Элегическое» начало как нечто неизменное, как сущность выявляется, обнаруживается посредством «наоборотности» поэтического ви́дения, выражающегося при помощи кажущихся нарушениями логических связей. Аронзон игнорирует идеологический момент и как наносное, случайное, и как мешающее поэтическому проявиться в максимально чистом виде. Не будет лишним заметить, что в зрелых стихах Аронзона проявляется то, что роднит их с мировоззрением позднего Гёте, который ушел от идей самоутверждения личности и пришел к приятию закона бесконечной смены, постоянно свершающихся обновления и смерти. Эти мысли выразились в таких стихотворениях Гёте, как «Постоянное в сменах» (Dauer im Wechsel, 1801: «Пусть кануны и исходы / Свяжет крепче жизнь твоя! / Обгоняя бег природы, / Ты покинешь и себя. / Только муз благоволенье / Прочной ласкою дарит: / В сердце – трепет наполненья, / В духе – форму сохранит», пер. Н. Вильмонта); «Парабаза» (Parabase, 1820: «Ведь себя одно и то же / По-различному дарит, / Малое с великим схоже, / Хоть и разнится на вид; / В вечных сменах сохраняясь, / Было – в прошлом, будет – днесь. / Я, и сам, как мир, меняясь, / К изумленью призван здесь», пер. Н. Вильмонта); «Наоборот» (Allerdings, 1820: «Нет у природы ни ядра, / Ни скорлупы; она – все вместе. / В свое вглядись внимательно нутро: / Ты скорлупа или ядро?», пер. О. Румера), «Одно и всё» (Eins und Alles, 1821): «И все к небытию стремится, / Чтоб бытию причастным быть», пер. Н. Вильмонта) [Гёте 1964: 409–410, 418–419]. Идея единства в многообразии и изменчивости воплощается в приведенных строках великого немецкого поэта классически точно, чего невозможно требовать от русского поэта второй половины XX века, усвоившего более поздние тенденции в литературе; но отстраненный, исполненный величия взгляд на движение и покой в пространстве действия мудрых законов природы роднит двух поэтов.

Неизменное, непрерывное, но и неполное тождество – единственное, что безусловно и безотносительно есть, но и выразить его невозможно. Всякое утверждение о нем высветляло бы его, выводило на свет и делало бы относительным. Или же делало бы каждое зафиксированное новое состояние окончательным, тем самым игнорируя время (как это подразумевается в прозе Аронзона «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969, № 299): «…всякий раз крайнее состояние казалось мне окончательным», то есть остановкой времени в этот момент и в продолжающемся прошлом).

Идея неполного тождества выступает основой для отражения «я» в другом. Превосходство другого над «я» способствует широте охвата отражения себя в другом для «я». Это еще одно проявление асимметрии в отношении «я» и его конфидента. Дева или жена в поэзии Аронзона способна «обнимать», «охватывать» персонажа, становиться или помещаться вокруг него, что противоречит здравому смыслу и зрительному опыту.

Прежде был дан анализ стихотворения «Лебедь» («Вокруг меня сидела дева…»); теперь же обратимся к сонету 1969 года «Неушто кто-то смеет вас обнять?..» (№ 120), в котором автоперсонаж оказывается неспособным охватить, «обнять» возлюбленную. В этом прекрасном и духовно-чувственном тексте происходит своего рода борьба лежащего на поверхности с тем, что рвется и не может вырваться – намеренно не выпускается автором? или находит формы для выражения?

Разумеется, это яркий пример куртуазной, эротической лирики Аронзона, воспевающей красоту женщины и говорящей о благоговении героя перед ней. Для выражения поэтического эроса найдены слова, граничащие с той формой бесстыдства, которая не становится оскорбительной («бесстыдством» здесь я условно называю выражение цельности, целостности открывающихся автоперсонажу «груди» и «ног», «лика» и «паха» героини). Сам же автоперсонаж умален такой полнотой, даже при своем царственном положении он ощущает себя рабом, челядью. Только приобщение к этому единству, открывшемуся в другом, способно восполнить нецельность «я» как пустоты, ничто – скорее в негативном смысле, легко у Аронзона принимающих положительную коннотацию. Показательно, как мысль поэта развивается от строфы к строфе, что в переводе на выражение эмоций можно обозначить так: 1) ваша красота столь неотразима, что можно согласиться прожить жизнь вновь (воскреснуть?), но мысль о том, чтобы вас обнять, почти святотатственна; 2) несмотря на свой высокий статус, я вынужден пребывать среди прочих, издалека поглощая взглядом ваш лик, по нему, открытому, представляя все сокрытое; 3) мечта о том, что бы было, если бы персонажи имели иные воплощения: она – бабочка, он – свеча, также летающая (то есть пребывающая без опоры) и манящая своим светом; 4) желание прикосновения, удовлетворение только им – взамен первоначальной тяги обнять, то есть совершить нечто невозможное. Оба терцета построены на глаголах в условном наклонении, что не только возвращает нас к первой – «проблемной» (вопросной) – строке, но и создает впечатление недостижимости желаемого во всей полноте. Таким образом, строка «Неушто кто-то смеет вас обнять?» означает не недоступность героини, а невозможность самого объятия, то есть включения в свой «объем». Слово «сметь» (его употребление обращает на себя внимание в сонете «Есть между всем молчание…»: «посмеющего сметь») означает не столько «осмеливаться», «решаться», сколько – и в большей степени – «мочь», «иметь возможность», «быть способным»; вопрос с «неушто» (думается, ошибка здесь намеренна и ее можно воспринимать как маркер самоиронии: этой частицей, и особенно в ее неправильном написании, иронически остранена куртуазность всего текста) выражает сомнение в исполнимости желания кем-либо. Героиня стихотворения – не только воплощение сияющей красоты (глазеющая толпа – свита поклонников, подобная свите, идущей за иконой в стихотворении «Стали зримыми миры…», № 78), но и неуловимая субстанция, не имеющая выражения и только как будто по случайности воплотившаяся в женщину. Обратим еще внимание, что это любовное объяснение-ловля происходит внутри ночного пейзажа, «блистающего рекой и небесами», когда оба персонажа объяты отражающимися друг в друге стихиями – водой и звездным небом (след тютчевского пейзажа). Сколь бы невозможными ни были объятия неуловимой, неудержимой красоты, она сама, как и испытывающий неисполнимое желание, тщетно «смеющий» автоперсонаж, объята чем-то неизмеримо бо́льшим, что делает героев неисчерпаемыми для себя и друг для друга. Желание обнять находит удовлетворение в кажущемся компромиссом прикосновении, через которое, видимо, передается нечто большее, чем способны дать охват, объем, объятие, – ощущаемое по наитию, даже наобум, приобщение к бесконечному.

Если и видеть в поэзии Аронзона символическое, то природа его такова, что, что-то открывая, он еще больше скрывает, утаивает это. В стихотворении «Альтшулер, мой голубчик голубой…» (1968, № 101, другой вариант – с посвящением Михнову: «Евгений, мой голубчик голубой…») такому сокрытию подвергается персонаж, и при внешней проговоренности, на самом деле мнимой, можно видеть, как каламбурным обыгрыванием корня «голуб» создается «сюжет» растворения героя-адресата на фоне неба: он исчезает, поглощенный, полностью объятый, обнятый небесной голубизной. Бахтин говорит об объятии как возможности оформить Другого, об охватывании его со всех сторон как способе осознания всех его границ, его порождения «в новом плане бытия» [Бахтин 2003: 120]. С персонажами Аронзона этот акт познания проделывает небо (используя слово Бахтина «осенение» [Там же], можно сказать, что сами герои осеняют друг друга – плачем, спасением), тогда как проделать это с героиней едва ли кто отважится, несмотря на ее «открытость»: «лик» и «пах» – ср. схожий портрет героини в «Двух одинаковых сонетах» (№ 116–117). Как реализованное осенение, так и продолжающееся и неисполнимое желание объятий призваны удержать заключенного в них от уничтожающего хода времени, от смерти, хотя «сюжет» растворения героя в небе может быть понят и в качестве утраты телесности[448].

Вообще, мотив объятий част у Аронзона. В этом отношении примечательна «приблизительность» словоупотреблений поэта: наряду с использованием прямого значения этого слова (как, видимо, в рассмотренном сонете), встречаются случаи, когда «обнимать» следовало бы «перевести» как «осенять». Так происходит с образом дома в поэме «Вещи» (1962–1963, № 274. Т. 2. С. 40), хотя на месте дома вполне мог бы быть и человек – лирический герой: «…объят глубинной тишиной» – дом осенен, охвачен тишиной. Объятия кого бы то ни было, заключенного в этот объем и этот объем составляющего, предохраняют, как опека (см. № 134), удерживая рядом и тем обеспечивая покой как обнимающему, так и объятому.

В этом смысле парадоксальна ситуация, представленная в стихотворении «На небе молодые небеса…» (1967, № 67):

Герой создает замкнутую систему – «объем», обнимая себя. При этом он удваивает «я», как и пряча «внутрь себя себя». Но вместе с тем принять такое прочтение этих строк как окончательное значит увидеть в них только внешнее, без учета «сюжета» объятий у Аронзона. Судя по всему, объятие как заключение чего-либо в объем всегда подразумевает у поэта, в силу «приблизительности» выражения, оставление некоей недоступной области[449]. Здесь – в объятиях самого себя – таковой оказывается часть «я», и персонаж недаром пребывает «напротив звезд, лицом к небытию»: его бесконечность в средоточии зрения и обращенности собственного лица и отражается в предстоящей ему бездонности, и отражает ее в себе. Сосредоточенность автоперсонажа обретается им в процессе отражения себя и в себе, тем более если выражается в объятиях самого себя ради большей концентрации. «Обнимая себя», автоперсонаж Аронзона удерживает в себе неизменное «ничто». Одновременно он отдает себя в принадлежность другому, словно по словам Левинаса: «Быть в себе значит выражать себя: это уже значит служить другому» [Левинас 2000б: 193]; «Лицо, в котором представляет себя Другой – абсолютно иной, – не отвергает Самотождественного, не совершает над ним насилия» [Там же: 207]. Но тождествен ли персонаж Аронзона самому себе, когда обращен к бездне небытия? Взаимная, прямая и возвратная, отражаемость чревата появлением двойника. «Изменяясь каждый миг, / я всему вокруг двойник!» (Т. 1. С. 189)[450] – сказано в полушутливых «Дуплетах» (1968, № 122). Автоперсонаж признает себя двойником всего окружающего, тогда как окружающее – «оригинал». Таким образом, «я» – повторение, отражение, подобие, тень… «Я» – alter ego «всего», что, может быть, и не выражено, осталось сокрытым. Но «я» и творец окружающего, неуловимый в силу своей изменчивости[451].

Если в четверостишье «Всё лицо: лицо – лицо…» (1969, № 131) говорится о той самой безосновности центра, «безликости» творца – вполне в духе мистической традиции, согласно которой все отражает безликое божественное «ничто», то в рассматриваемом двустишии из «Дуплетов» герой отражает «всё» – оставаясь ничем? Не выражает ли эта параллель претензию автоперсонажа Аронзона на роль божества?[452] Эти представленные в двух коротких стихотворениях отражания (так!) не симметричны: во-первых, стояние к небытию лицом в мире Аронзона противоречиво[453], так как противостоит ситуации лицом к лицу, отрицает ее возможность. У «небытия», «ничто», «пустоты» нет и не может быть лица (не стоит напоминать о запрете в иудаизме на изображение Бога). Во-вторых, при взаимном отражении «я» и противостоящего ему «нечто» неминуемо возникает третье. Двойник, alter ego всего стоит лицом к небытию, но и отражается всем видимым:

Расположение героя к существующему – как прошлому («тому, что было»), так и будущему – говорит о подлинной обращенности лицом к небесному, трансцендентному – спиной к земному, где всё во времени. Подчеркнутая сниженность в выбранных образах (в частности, пусть и неназванный – зад кобылы) позволяет поэту превратить в шутку ситуацию трансцендирования в единство и единственность настоящего: недаром стихотворение начинается с целого ряда предлогов «за», вводящих неоднородные члены предложения – связанные как с пространственными, так и с временными аспектами, но предполагающие запредельное:

– а строка «лежал я задом наперед» говорит о «наоборотности» положения героя в мире, благодаря которой он выходит из данных ему связей.

Аронзон всегда говорит о сакральном как о самом естественном, само собой разумеющемся, но это сакральное интересует поэта как средство то серьезно вглядеться в собственную заброшенность в этот мир, то иронично обыграть несоответствие здешнего потустороннему. И в том и в другом случае поэт говорит или имеет в виду то, что называет «раем» – миром вне регламентированных связей, где видимое как случайность отсылает к невидимой сущности. Для (вос)создания этого несуществующего мира необходимо проделать с языком определенную трансформацию, которая в основном не выводит за рамки нормы, но обнаруживает в языке способность создавать (или передавать) своего рода пневматологическое пространство[454]. Аронзон пользуется незаметным смещением акцентов, едва ощутимым сдвигом – смысла, положения слова во фразе, мнимой тавтологии. Так выстраивается образ, изменчивый, лишенный конкретности и предполагающий едва ли не взаимоисключающие интерпретации (взаимоисключающее понимание), пусть и мнимые. Не являясь символом в точном смысле этого слова (или понятия), образ у Аронзона двунаправлен: он указывает одновременно и на определенное наличие «лица» в здешнем мире, и на его запредельного «двойника» в ином пространстве – «лицо» пребывает «тут и там». В обозначенном поэтом пространстве автоперсонаж обречен смотреть вокруг – на окружающие его пространства инобытия, а также на им занятое место, отражающееся в инобытии.