Автоперсонаж Аронзона помещен, включен в окружающее и одновременно заключает его в себе, делая его своим содержанием, то есть находится внутри окружающего и вне его, за его пределами, следуя, пусть и взглядом, за чем-то движущимся прочь. То же происходит со словом Аронзона: оно амбивалентно, направлено сразу в обе стороны – во внешний мир и в мир внутренний, своим положением образуя зыбкую границу между этими областями – «кожу». Эта позиция поэта и его слова способствует созданию образа вне себя, в другом – внутри обоих миров, но ситуация края, на линии соприкосновения миров, сохраняется. Это можно уподобить чему-то вроде глубоко понятой невозможности избыть до конца свое и чужое одиночество; но не только одиночество, но и единственность, уникальность – в немалой степени слово «одиночество» у Аронзона приобретает коннотацию «единственность» и оттесняет «первичный» смысл.
Одиночество-единственность (а также особый модус одинаковости – совпадение) многое определяет в этом поэтическом мире: все лица и предметы наделены таким двойственным свойством. К этому тяготеют и все испытываемые героем (называемые) чувства и состояния. Потому, хоть и подвергаемые счету («Вторая, третия печаль», как «Молчание одно, другое, третье» или «…лес, один, два, три»), они сохраняют отдельность, отделенность друг от друга как единичные, самостоятельные и, несмотря на попытку исчисления, по существу бессчетные. Персонажи и предметы вследствие неповторимости ждут своего названия, имени. Под именем Аронзон понимает не нечто определяющее, задающее предел, а то, что обнаруживает в называемом потенциальность, не реализуемую вовсе или до конца. Потому многие «действующие лица» у Аронзона обладают многоименностью, которая вдобавок устанавливает их внешнюю изменчивость, не затрагивая неназываемой сути – той самой «души», которая, согласно логике этого поэтического мира, получает место внешнего, оставаясь «безместной» и становясь еще более неуловимой.
Называние у Аронзона еще не предполагает присутствия, как это происходит в связи с «называнием» лица божества: «…всё – лицо. Его. Творца. / Только сам Он без лица» (1969, № 131). Имя не идентично бытию-присутствию, бытию-здесь (сродни Dasein М. Хайдеггера). В этом отношении очень примечательно, что к 1965–1966 году у Аронзона почти полностью исчезает мотив называния предметов (как «называй их: вот мальва, вот мак» (1966, № 46), так и давание имен живому): нет смысла переименовывать известное – достаточно открывать в известном неведомое. К названному периоду Аронзон как будто смиряется с «анонимностью бытия», с фактом неузнанного божества («только тихо и радостно», – сказано в стихотворении «В двух шагах за тобою рассвет…» (1970, № 147) о мире, в котором уже может и не быть красоты), с признанием не столько тщетности суждения, сколько свойственного поэтическому сознанию бессилия преодолеть эту анонимность тотально. Поэтическое сознание вынуждено герметизироваться, остановившись на уединении.
Потому можно говорить и о глубокой безымянности, даже анонимности героев. В мгновенном имени, приданном лицу ради его полноценного участия в событии, проявляется божественное. Можно говорить, что это богоявление в персонаже каждый раз становится предметом изображения и выражения поэта, и, как не могущее быть повторяемым, дублируемым, такое событие – несмотря на его возможное сходство со, скажем, предыдущим, – осознается как единственное и несравненное.
Для автоперсонажа поэзии Аронзона, для обнаружения им самого себя важно не столько «быть воспринимаемым», сколько воспринимать самому другое «ты» и как самостоятельное, и как оригинал-отражение: оно и порождено «моим» восприятием, и порождает «меня»; в конце концов, оба друг для друга выступают живыми зеркалами, в свою очередь отраженными. Они и друг против друга, и окружены отражениями друг друга, которые, не исключено, больше их; они владеют своей связью, но и их связь владеет ими, облекает, окружает их. Кроме того, нельзя забывать, что герой Аронзона – объект авторской эстетизации (точнее – эстетизирования) и совмещает в себе авторскую созерцательность с собственной пассивностью и включенностью в бытие, когда его сознание оказывается адекватно бытию и совпадает с ним в едином акте – созерцания и творчества (между которыми тоже не делается различия). Сохраняя единство между этими ипостасями, творец этого единства остается за их рамками («отделенным», как характеризует себя герой поэмы «Vis-à-vis», 1964, № 276. Т. 2. С. 50); единство же этих ипостасей заключено в поиске имени, которое позволило бы герою стать видимым – в первую очередь для самого себя.
Поэт устремлен к той точке, где сходятся до неразличимости воспринимающий и воспринимаемое, – к точке, в которой возникает единство. Другой вопрос – продолжается ли это единство во времени, может ли продолжаться или быть продлено?
Сам же момент обретаемого единства граничит и с утратой «я», и с преодолением чуждости «другого»: эта субстанция перестает быть субъективной, передаваясь другому – адресату и собеседнику, тем утрачивающему отделенность и самость. Русский интуитивист С. Франк насколько возможно подробно описывает две формы процесса трансцендирования – «во-вне» и «во-внутрь»:
Первая форма есть реальное трансцендирование непосредственного самобытия в другое «я»; в другое «есмь», в другую «самость» – в нечто, что, будучи сродно ему по роду своего бытия, есть все же не оно само, а «другое»; это есть трансцендирование в отношении «я – ты». Вторая форма есть трансцендирование в чистую объективность – в смысле внутренне-самоочевидного, в себе самом основанного уже не потенциального, а актуального бытия, которое, однако, по своему содержанию сродно непосредственному самобытию, есть, как и оно само, бытие-для-себя – трансцендирование как бы в истинную, прочную, актуальную основу самого непосредственного самобытия. Это есть трансцендирование в реальность духа [Франк 1990: 346].
Конструктивный, очень зримый и способствующий умозрению принцип (mise en abyme) предполагает рекурсию, в ходе и результате которой «я»-субъект не только обнаруживает собственную включенность в бо́льшую структуру вовне и помещенность внутри себя меньшей структуры, но и угадывает в «ты»-субъекте нечто большее, чем тот может в себя вместить, будучи сам помещенным в неопределенный объем.
Чтобы уяснить позиции «я»– и «ты»-субъектов, вспомним уже приведенные строки: «…ты стояла предо мною, / глядя Господу в лицо» (1965, № 26) и «От тех небес не отрывая глаз, / любуясь ими, я смотрел на вас» (1967, № 68) – представляющие собой яркий случай интратекстуальности: написанные с интервалом в два года, они представляют зеркально друг относительно друга расположенные ситуации, в ходе которых грамматические субъекты (соответственно – «ты» в первой цитате и «я» во второй) благодаря нахождению лицом к лицу (vis-à-vis) с конфидентом получают воплощение, бытие. Но парадокс заключается в том, что лирический «я»-субъект так и остается невидимым, более того – проницаемым для взгляда героини в первой цитате (она такова же для него – во второй).
В этом поэтическом мире любой субъект воспринимает себя или воспринимается со стороны частью чего-то большего – нередко самого себя, сохраняя при этом целостность и связь со всем остальным. Каждая часть, как и всякое проявление, входит в состав целого на правах целого. Принцип открытия «я» одновременно как части и как целого действует на многих уровнях поэтики Аронзона. Во многом (само)обнаружение «я» совершается в двух направлениях: озиранием «вокруг», когда пространство «образует» героя, и проникновением вглубь, которое так же потенциально бесконечно и способно, словно зеркально повторяя внешнее, «образовывать» героя. Путь к себе и другому у Аронзона никогда не бывает прямым, а в первой половине – середине 1960-х он и вовсе полон блужданий, кружений – как будто необходимого условия для самоидентификации и идентификации себя в другом. До того герой обречен чувствовать себя в «пространстве зеркал» и теряться в догадках, какое лицо принадлежит именно ему. Так, в зачине поэмы «Зеркала» (1963–1964, № 275) двое зазывал высказывают два противоположных взгляда на зеркала и возможность отражаться: один взгляд полон приятия совершающихся преображений, другой отвергает перспективу быть отраженным как намек на невосстановимую связь в бесконечной цепи соответствий: «Мы – копии, но где оригинал?» Думается, в этом конфликтном столкновении воплотились грани внутреннего опыта Аронзона, толкающего его к нахождению подлинного «я». В движении к этой цели – к самоидентификации автора и/или его автоперсонажа, кажется, подстерегает следующее противоречие: если условием ви́дения другого является ви́дение себя самого, то как можно увидеть собственное «я», когда оно не подтверждено взглядом на него извне, со стороны «ты»?
Эти движения к самому себе разворачиваются в балансе друг относительно друга, каждый миг реализуя новую аналогию одного другому, некое тождество. Нельзя исключить, что эта замкнутость, в которой подчас не разобрать, какое из этих «я» подлинное, и приводит к разыгрывающейся драме двойничества, пусть и содержащей немало бурлескного, маскарадного. В сохранившейся главе поэмы «Vis-à-vis» (№ 276) посредством внутреннего монолога – то есть изнутри – изображен герой, окруженный отражениями, исходящими от пространств, озер, воздуха, вершины холма. Это небольшое произведение выглядит сложным, неразгадываемым – отчасти в силу незавершенности, а отчасти вследствие неразрешимости возникающей здесь проблемы самоидентификации, поставленной, разумеется, в сфере поэзии, поэтики; потому и само обозначение этой поэмы как «незавершенной» выглядит несколько внешним: дальше мысль автора, оставаясь представимой, пойти попросту не могла. Основу сюжета составляют видения автоперсонажа: не зная своего лица, он видит все, вплоть до видимого другими, например – озерами, именно они имеют «лица» и свидетельствуют о произошедшем. Заметим: неви́дение, незнание своего лица (как в прямом, так и в иносказательном смысле – но всегда применительно к его поэтическому миру) в той или иной степени свойственно автоперсонажу Аронзона[395].
На протяжении пятидесяти строк фрагмента персонаж все время к кому-то обращается, и адресат здесь как будто намеренно неопределенен – сам ли это герой, его спутник, двойник, ангел или Бог… В итоге герой, проблуждав всю ночь «между плоских деревьев» (отраженного на стенах сада) и подойдя к окну, видит то ли себя, то ли своего двойника (так и остается неясным, кто из героев подлинно мертв).
Не исключено, что сюжет главы, имеющей название «Кавголово» (оно отсылает к реальному району холмов и озер на Карельском перешейке), «детективный»: герой погиб, его тело готово для погребения на вершине холма; рассказчик распростерт у озер, а после, оказавшись в царстве «плоских» отражений (своеобразном театре теней: «сад теней на стене»), двигается со своим двойником-мертвецом синхронно: «…мы разом сбегаем по склонам, / мы спускаемся вниз по холмам молодым и зеленым»; на холме же их ожидает соединение: «Ты встаешь на колени, как я…», – видимо, связанное с каким-то обрядом. Но носитель голоса «я» – собственно, автоперсонаж – остается невидимым.
Возможно, в двух действующих лицах незавершенной поэмы воплотились разные ипостаси души автора, поэтому «я» и «ты» относятся к разным сторонам личности, которым никак не соединиться. Они и спуск с холма осуществляют «по склонам» – видимо, разным[396]. И лицом к лицу (поэма называется французским устойчивым выражением, буквально и означающем «лицом к лицу»[397]) они встречаются утром – разделенные стеклом, так что не понятно, не отражение ли один другого и тогда кто чье отражение.
Мгновенные переключения из плана «ты» (с него начинается фрагмент: т. 2, с. 50, стих 5), также видимого для агенса («я»), в план «я» не приводят в поэме к встрече и взаимопроникновению, когда бы было обретено лицо (и, возможно, вместе с ним имя и сущность). Своего лица «я»-субъект не имеет: «Все пытаюсь я вспомнить лицо свое…» (Т. 2. С. 50), – признается он и дальше говорит, обращаясь к двойнику, которого примет за второе «я»: «…я не помню лица / своего, но твое мне знакомо» (там же). Пожалуй, речь здесь не об утрате героем памяти о своем лице, а об осознанной возможности самоидентифицироваться, обнаружить свое «я» – только в другом.
Вся поэма, и об этом свидетельствует ее название, должна была, видимо, изобразить прохождение героя сквозь зеркало («Не пройти в зеркала!» – читаем в сохранившихся строках. Т. 2. С. 51). Можно гадать, какие цели ставил автор перед автоперсонажем, которому предстояло пройти сквозь зеркало. Обрести лицо? Но это оказывается возможным, если станешь видимым для другого. И другой – «ты»-субъект – сам предстает в отражении, в «негативе»: двойник «стоял за окном всю бессонную ночь» (там же), чтобы увидеть «я»-субъекта «vis-à-vis». Увиденный облик пугает автоперсонажа: «…ты не был мертвец, но смотрел, словно мертвый противник» (там же), и герой убегает, хотя знает, что «спасение – солнечный полдень» (там же).
Есть основания предполагать, что сюжет неоконченной поэмы должен был заключаться в воскрешении, возвращении умершего с того света, когда преграда между двойниками, предстающая в виде зеркала, оказывалась бы преодолена. Но Аронзон, по-видимому, оставил этот замысел, и многие строки несостоявшейся поэмы вошли в другие произведения, прежде всего стихотворения «Ночь в Юкках», «Послание в лечебницу» и «Утро», из чего можно сделать осторожное заключение о прямой связи этих важных текстов зрелого поэта с темами самоидентификации и двойничества. Также в этой незавершенной поэме, пожалуй, впервые воплощается принцип нерасчлененности субъекта и объекта (здесь – «я»-субъекта и «ты»-субъекта), максимальная их совмещенность вплоть до «вдвинутости», «взаимовложенности» одного в другого.