Для самообнаружения «я» автоперсонажу Аронзона нужен (или нужно) «ты» – адресат, получатель, «объект», но не 3-е лицо (этой формы поэт избегает[398]); необходимо реальное «ты», с которым связь будет осуществляться без посредника. И в ходе осуществления этой обоюдно неисчерпываемой связи проявляется превосходство «ты», оказывающегося способным «окружать» «я», брать его «под опеку»[399] (из сонета «Здесь ли я? Но Бог мой рядом…», № 134). Можно говорить, что Аронзон довольно рано почувствовал необходимость умалить автоперсонажа (и очень деликатно самоумалиться), что выразилось не только в специфике иронии поэта, смеховом начале его поэзии, но и в прямых утверждениях, таких как раннее: «…не Бог я – только ученик» (1961, № 194) и гораздо более позднее: «…я горжусь за общий гений, / но ни разу – за себя» (1968, № 88. Т. 1. С. 155).

Здесь, наряду с благодарностью ближайшему окружению, которое воспринято непосредственно, лицом к лицу, присутствует сознание одолженности у большего, в том числе у традиции. Аронзон понимает свою зависимость от традиции: «Я Пушкина любимый правнук, / избранник Музы, но бесславный» [Döring/Kukuj 2008: 315] – и демонстрирует жанровую преемственность своих стихов (пусть и на уровне «памяти жанра»[400]), в первую очередь элегическую и идиллическую, которыми обусловлены и вопрошания, и просьбы, и жалобы, и восторги, и другие возможные формы обращений к другому, к адресату, даже если этот «другой» – одна из ипостасей «я». Поэтическая речь Аронзона, пусть потенциально, всегда обращена к кому-то (или чему-то) – императивом, звательным падежом, иногда развернутым в целый текст-славословие (по этому поводу стоит заметить, что в назывании своих адресатов сразу несколькими именами не только факт признания их многоликости, но и возведение их в божественный статус, согласно которому божество имеет множество имен, как возлюбленная в стихотворении «Красавица, богиня, ангел мой…», 1970, № 141, называется именами «Лаура, Хлоя, Маргарита»).

Наталия Азарова справедливо отметила дихотомию отношений «ты в Ты» и «Ты в ты», составляющих поэтическую парадигму «ты – Ты» [Азарова 2008]; исследовательница вводит уместный термин, применимый к практике Аронзона: «грамматическая ипостасийность местоимения», – подразумевая, что «ты является ипостасью Ты». Хотя Азарова указывает на взаимовключенность означаемых двумя формами местоимения второго лица (в моей трактовке это яркий случай обратимости принципа mise en abyme), думается, она несколько увлекается идеей точного разделения, различения не только двух названных форм местоимения (второе, «Ты», она остроумно отводит от категории собственно личного), но и непосредственно связанного с ними местоимения «я»: именно за этим последним исследовательница не находит «плавающей референции», которую отмечает за «ты». Тем самым ускользает принципиальная для Аронзона личностная перверсия, выраженная, например, в последней строфе «Бездарных стишков, написанных от изнеможения» (1970, № 145):

Здесь поэт, помимо прочего, обыгрывает отсутствие категории рода у местоимений I и II лица. Когда же Аронзон прямо обращается к возлюбленной, как в «Мадригале» (1965, № 33):

то не смешивает, по Азаровой, неосознанно две формы «ты», а прозревает динамический переход как взгляда «я», так и глубины «ты» до неисчерпаемого и ослепляющего («безлицего») «Ты». Утверждаемая Азаровой мысль о посредничестве «ты», которое необходимо для контакта «я» и «Ты», остается справедливой для куртуазной поэзии трубадуров или арабской поэзии (на нее исследовательница ссылается), но никак не для Аронзона, склонного и внутри автоперсонажа угадывать божественное, совершать к нему внутреннее восхождение, а в другом лице находить множественность внутри единства, движение внутри неподвижного (и наоборот); правда, автор статьи в итоге приходит к выводу, что формула Аронзона читается как «я – Ты – Я», но от идеи посредничества, кажется, не отказывается. Представляется принципиальным для поэта, что стоящий перед лицом его автоперсонажа собеседник, обладающий собственным лицом-абсолютом, есть и ближайшая цель диалогической интенции, и предел, уводящий в бесконечность. Наконец, Азарова справедливо отмечает концептуальную субстантивацию местоимений «я» и «ты», как и превращение формы «ничего» в несклоняемый термин, что ею классифицируется, со ссылкой на Хайдеггера, анализировавшего Гельдерлина, как «объятость сакральным» [Азарова 2008: 174].

Итак, поэтическое «ты» имеет до конца не расшифровываемое означаемое. Но одновременно «ты» выступает и означающим поэтического высказывания. Субъект говорения, не обязательно реализованный в данном акте речи под местоимением «я» (случай обобщенно-личного употребления местоименных и глагольных форм 2-го лица), выстраивает свое отношение к адресату таким образом, что последний выступает и как означающий (внутри текста), и как означаемый (для субъекта). Тому же процессу перестановки, замены (пермутации) подвергается и сам субъект говорения, особенно в тех случаях, когда адресат прямо не назван и возникает ситуация обращения к самому себе (к душе, к своему божеству). В системе поэтического дейксиса, выстраиваемой Аронзоном, все попадающие в локус высказывания «предметы» часто маркируются как «мой» и «твой». При этом восхождение к Другому, к «ты», совершающееся беспрерывно в этом поэтическом мире (мы же видим только кратчайшие эпизоды), не может и даже не должно привести к какому-либо конечному результату – иначе все то сокрытое, что неявно выступает посредством намека или ассоциации, вышло бы наружу, овнешнилось; существование «мира души» прекратилось бы, а вместе с ним ушли бы необходимое чувство двойственности языка, сама амбивалентность высказывания.

Ситуация с «ты» как означающим и означаемым неминуемо в результате рекурсии переносится и на «я», вследствие чего «я» автоперсонажа, оставаясь субъектом действия (созерцания и говорения), становится и объектом – неким потенциальным «ты». Если он говорит слова восторга (или жалобы), то не исключено, что, лишенные определенного модуса субъектности (субъективности), они могут быть в точности повторены кем-то – но кем? Если это разворачивается так, то кто тогда говорит – «первым»? «вторым»? И к кому обращена эта речь? Не есть ли она попытка прорвать последнее одиночество? установить схожесть уникальностей? Мировоззренческий принцип «и то и другое» приводит к выявлению изнаночной стороны слова, так что амбивалентность тяготеет к тому, чтобы перестать быть потенциальностью, превратиться в реальность. К слову, представим тот путь, который проделал поэт в этом направлении – от «когда я, милый твой, умру…» (1963, № 253) до «Офелий мой», «Горацио мое» (1968, № 93) и цитированных чуть выше «перверсивных» строк (1970, № 145).

Так, обращаясь к «ты», субъект, будучи «объят сакральным» (термин Азаровой, вполне соответствующий миру Аронзона, например, в таких образах, как «лечу, объятый розой» или «осенью объят», «объят иным»), одновременно им наполнен («весь налился тишиной») и вовлекает в сакральное своего конфидента, готовясь поменяться с ним местами.

Представляется важным и то обстоятельство, что Аронзон предпочитает модели с конъюнкцией моделям с дизъюнкцией: союзы «и» и «но» занимают куда более значимое место в его поэтическом синтаксисе и расположении объектов, чем союз «или». Но в случае связи с «и» элементы выстраиваются не в последовательности или одновременности, а с установкой элементов на независимость друг от друга; при этом модели с «но» ускользают от прямой антитетичности и оппозиции. Используя язык логических операций, можно говорить о коммутативности построений у Аронзона – как синтаксических, так и репрезентативных. Именно к таким проявлениям можно отнести концовку «минималистского» стихотворения «Держась за ствол фонтана» (1970, № 146): «о, я, о, я, о, я!» Помимо того, что формально строка может продолжаться этими сочетаниями междометия и местоимения, вся она – утверждение множественности «я». Единство говорящего субъекта подвергнуто сомнению, пересмотру и операции по различению. Обнаруженное различие мыслится чреватым тождественностью. Здесь можно видеть реализацию поэтом, видимо, созревшего у него еще в 1966–1967 году замысла, отмеченного в записной книжке № 4: «Непрерывное Я» [Döring/Kukuj 2008: 317].

Аронзон вплотную подходит к вопросу о субстанции «я»: является ли она предметом, «объектом»? Соприкасаясь с другими «я», сколь глубоко личное «я» утрачивает свои пределы? Или оно сохраняет «самость», свободу и остается собой? Вступая в любые отношения с лицами и объектами, расположенными в пространстве, насколько поглощаемо «я» этими отношениями? Насколько «я» – единственное? Или существуют другие «я», которые не столько угрожают единственности «я» и его суверенности, сколько подвергают сомнению само единство «я», как единство переживаний и сознания? Где та грань, которая отделяет «я» от «мы»? Вспомним, что в стихах Аронзон часто намеренно затушевывает разницу между этими актантами: «И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего? / Я, – ОТВЕЧАЕМ МЫ» (1969, № 169).

Можно с определенной долей уверенности говорить, что здесь у Аронзона отчетливо проявилось хоровое начало, заставляющее в индивидуальном высказывании находить общее, точнее, если учитывать случай Аронзона, – характерное для узкого круга.

Таким образом, «я» – это не совсем самостоятельное лицо или индивид. Как уже говорилось, ценя «Горе от ума», Аронзон мог обратить внимание на то, что некоторые реплики того или иного персонажа оказываются далеко не характерными для него одного и могли бы быть произнесены и другим. Не исключено, что подобные драматургические парадоксы Аронзон мог встречать и у Хлебникова; восторг, испытанный Аронзоном при чтении пьесы «В ожидании Годо»[401], объясняется и представлением общности сознаний, данной Беккетом уже на уровне продуманного приема. Думается, все перечисленные случаи восходят к тому, о чем говорит О. Фрейденберг, находя в кажущемся единичным авторе не один, а множество.

Этот автор состоит из определенного числа лиц, живущих в одном определенном месте, имеющих один определенный возраст и один определенный пол. В стихах, которые поет и пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не «мы», а «я»; но то, что он рассказывает, относится не к нему, а к Богу [Фрейденберг 1997: 41].

Но и позже, в «авторской» лирике, звучащий голос «поет не о себе» [Там же: 42].

Наконец, какова роль «я» в ситуации «мы»? Насколько оно утрачивает пределы и тем самым становится свободным или теряет эту свободу? Кому принадлежит глубинное, открывающееся в диалоге слово-сознание «я» – самому «субъекту» или тому общему, что открывается? Если верно второе, то не есть ли подо всем сущим нечто, никому не принадлежащее, «без-ликое», которое, существуя само для себя, тем не менее становится тем внутренним пространством, где совершается встреча-диалог, объединяющая встречающихся в ценностное целое? Но и тогда присутствие этого сущего равно отсутствию?.. В таком случае не начинается ли отсутствие и встречающихся?

Для Аронзона, кажется, никогда не существовало выбора, проводить или не проводить дифференциацию между «личностью» и «вещью» – продуктом творчества: поэт если не категорически разделял и противопоставлял эти понятия, то и не отождествлял их, но одновременно пробовал противопоставлять «собственное» понимание одушевленных, одухотворенных «предметов» сугубо вещным предметам других: «Мой мир такой же, что и ваш <..> // но только мир души» (1969, № 125); кроме того, в неоконченной поэме-видении «Вещи» (1962–1963, № 274) возникает мотив вхождения героев «в родство с вещами», отчего последние утрачивают плотность, превращаются в составные части «перенаселенного, как пустота», дома; перестают быть, по выражению Бахтина о герое Достоевского (Раскольникове), «внеположным сознанию» героя, «диалогически в нем отражаются» [Бахтин 2002: 88]. Можно сказать, что поэта интересуют не вещи сами по себе, а они же в тот момент, когда они включаются в орбиту внутренней жизни автоперсонажа (субъекта говорения) на правах фактов сознания и приобретают имя.

Таким образом, ситуация говорения, лежащая в основе почти каждого стихотворения Аронзона как отправная точка, не только предполагает, но и требует со-присутствия лица (или вещи) говорящему – едва ли не вплоть до полного неразличения, кто говорит – «я» или лицо (вещь). Акт поэтической речи о той или иной вещи (или том или ином лице) мыслится обязательным в присутствии самой вещи (или лица). «Пред каждой тварью на колени / я встану в мокрую траву», – звучит признание автоперсонажа в стихотворении «Уже в спокойном умиленье…» (1967–1968, № 81). Обожествление всего происходит благодаря наличию (присутствию – со-присутствию) безосновного «я». Все приобретает, точнее – восстанавливает, статус божества (вспомним утверждение: «Все есть гений божества», 1967, № 78), и божественное порождает красоту, как и само вызвано к жизни ощущением красоты. Присутствие «я», манифестирующего божественность лица адресата (даже вещи), сообщает многим стихам Аронзона звучание молитвы или псалма – торжественной хвалебной интонации. «Я в пышный снег легко воткнул свечу», – заканчивается «начало поэмы» «Видение Аронзона» (№ 85), произведения визионерского: своим жестом – втыканием свечи как символа жизненного устремления к беспредельному – герой устанавливает произвольный центр мироздания, своего рода Шехину[402]. Именно в этом утвердительном, утверждающем свое «я», движении есть глубокое (глубинное) отличие миросозерцания Аронзона от пантеизма: «я», открывая в себе безосновность, приобщается всему и открывает в себе божественность, со-природность божеству и со-причастность всякому потенциально видимому нерукотворному. Таким образом, «я» ради продления и углубления безосновности нуждается в окруженности как сфере, где и возможна «непрерывность Я», трансцендирующего в «ты».

В 1967 году Аронзон записывает в записной книжке: «Я сознательно стал писать стихи хуже…» [Döring/Kukuj 2008: 330] – и в качестве примера приводит первую строку стихотворения «Чтоб себя не разбудить…» (№ 77). Скорее всего, под «хуже» поэт разумеет не формальную сторону, а некий разлад – сознательный! – в отношениях автоперсонажа и предмета его высказывания: кто говорит? к кому обращена речь? Дело осложняется тем, что даже названный объект-адресат, становящийся в процессе субъектом (не только грамматическим), предполагает за собой двойника или, условно говоря, фон, которые переплетаются с автоперсонажем (эксплозивное и имплозивное). А все то духовное, что было предметом благоговейного созерцания в визионерских текстах наподобие «Утра», обретает подчеркнуто искаженную телесность. Думается, разрыв происходил между двумя противоположными модусами ви́дения души – как света и как подверженного тлению.

Нельзя исключить, что этот разрыв обусловил парцеллированность в синтаксисе, повышенную дискретность в логике мысли. Потому и фразы в отдельно взятом тексте (как правило, в сонете) стали располагаться по принципу кумуляции, с той, однако, особенностью, что сюжетные линии остались преимущественно лирическими, а образы окончательно подчинились далеким ассоциациям, будто «бред» и вправду «связывал паузы» (1964, № 285. Т. 2. С. 87) как самостоятельные и самодостаточные, без действия причинно-следственных связей. Особенность эта подчеркивается самим Аронзоном, когда он прибегает в «синтетических» текстах («AVE», «Запись бесед») к автоцитатам, тем самым указывая на свободу и отдельность воспроизводимой фразы, ее отделенность от остальных: прием становится адекватным идее одиночества как единственности, уникальности.

Так беседа, пусть бы даже она велась с самим собой, утрачивает тему, словно подчинившись какому-то внутреннему порядку, в котором ведущий ее почти не властен. Беседа как выражение диалогичности превратилась в нечто музыкальное, которое не столько объединяет невидимых, сколько воспроизводит их уже состоявшееся единство, которое никого не избавляет от одиночества.