Языковые и нарративные формы в поэтическом мире Аронзона, а также и сам лирический герой и автоперсонаж, в результате движения текста и его персонажа постоянно видоизменяются в заданных логикой художественного мира Аронзона рамках. Поэт вглядывается в эту изменчивость с целью уловить цельность мира и «я» – причем цельность, представленную в чувственной, зачастую эротической образности. Уместно вспомнить пьесу «Эготомия»: основное действие этой короткой пьесы разворачивается в полной тьме в начале и в ослепительном свете в финале, так что слышны только голоса, принадлежность которых распознается по содержанию сказанного. Если начало пьесы представляет собой спор между Марией и ее возлюбленным, кто будет любить первым, – спор, заканчивающийся неожиданной смертью Марии, то в финале отчаявшийся возлюбленный Марии гонится за человеком, ставшим ее убийцей по недоразумению, и оба персонажа, переводя дух, сидят друг напротив друга. Есть все основания в этих парах – Мужчина/Мария и Преследователь/Убийца – видеть явление бинарности общего на двоих сознания, каждый компонент которого, отделившись от единого целого, получает самостоятельное существование. Согласно названию пьесы, в ней в эстетике театра абсурда представлено разрезание, рассечение на составные части изначально цельного «я», но не одним этим ограничивается действие. Характерный для Аронзона «открытый финал» позволяет угадывать возможность для оставшихся героев обрести новую цельность, которая в рамках произведения так и остается проблематичной: Преследователю оказывается необходим Убийца.

Для Аронзона важно, как его персонаж раскрывает, определяет себя посредством другого. Лишь помещенному внутрь обозреваемого мира автоперсонажу удается очерчивать взглядом пространство вокруг себя, отчего едва ли не в первую очередь проявляется субстанция созерцателя, его «я» с установкой на ценностное (и целостное) полагание. При этом очерчиваемое пространство, вследствие «потенцированности», «двойной изоляции», о которых говорит Флоренский, делимо на «то» и «это», «здесь» и «там», сохраняя неопределенность. Разрабатываемая Аронзоном при построении его мира ситуация «центр везде, а периферия нигде», равно как и обратная ей, обусловливает эту неопределенность. В силу такой неопределенности и различной фокусировки взгляда по мере приближения-удаления окружающее как бы производит колебания, воспринимаемые субъектом как один из вариантов движения. Кроме того, неопределенность пространства у Аронзона обусловлена его незаполненностью (в той или иной степени пустотой), относительностью того, чем оно может быть заполнено, – те́ла. Важно, что такому поэтическому ви́дению свойственно охватывать не только зримое, но и не менее реальное трансцендентное – то, что находится за ним. В трактовке реального Аронзон является безусловным наследником обэриутов, хоть и опосредованным (в силу неизвестности в то время большей части обэриутского и чинарского наследия).

Уже говорилось о частоте употребления и важности в поэтическом синтаксисе Аронзона такого предлога, как «за», которым зачастую маркируется трансцендирование. Именно такой случай, один из самых ярких, встречаем в первых строках стихотворения «Хорошо гулять по небу…» (1968, № 91): «Хорошо гулять по небу, / что за небо! что за ним?» В другом примере, где названный предлог соседствует в одной строке с восклицательной частицей «что за», также весьма частой у Аронзона, наравне с частицей «как»: «…что за небо за рекой!» (№ 115) – становится ощутимо, что этот прием поэта призван передать восторг лирического героя от передвижения, пересечения границы, достижения «места, по ту сторону, дальше которого направлено действие, движение <..> или находится кто-, что-л<ибо>, происходит что-л<ибо>» [БАС 2006: 9].

Нельзя не упомянуть и начальных строк стихотворения «Была за окнами весна…» (1967, № 62): «Была за окнами весна. / За ней – другое время года», – где возникающий образ ряда следующих друг за другом периодов получает пространственное выражение. Что с помощью предлога «за» Аронзон выстраивает ряды, видно из полузаумного текста, вошедшего в книгу «AVE» (1969, № 166):

Подобные цепочки неопределенных и не всегда однородных последовательностей заставляют вспомнить идею Аронзона о бреде, способном ассоциативно связывать самые далекие вещи (1964, «В кресле», № 285). Составляющие этот текст абстрактные понятия, среди которых много полузаумных слов, образованных в основном с помощью суффикса «-от-», объединены одним: в силу отвлеченности называемого признака они не могут иметь и разделения. Так Аронзон составляет ряд бесконечности – труднопредставимый, несмотря на то что большинство исходных корней, составляющих этот ряд (или эти ряды), вполне угадывается. Важно отметить настойчивый повтор предлога «за», в чем-то синонимичного предлогу «до». Это во многом объясняет употребление в «Забытом сонете» (1968, № 97) неологизма «добытие». К подобным устремлениям за возможную грань может быть отнесен выстроенный как четверостишие столбец абсурдных вопрошаний из записной книжки 1967 года:

Кажется, эти совсем не праздные вопросы призваны увести поэта в область «до Я», где все лишается субъектности и качественности[391].

В «Большом Академическом словаре русского языка», наряду с другими, указываются такие значения предлога «за», как присутствие чего-либо или кого-либо около и нахождение предмета позади какого-то другого, – это вполне соответствует тому, что производит слово «за» в изображении отношений тел и предметов, заполняющих поэтическое пространство Аронзона. Даже нормативное использование этого предлога может скрывать парадоксальность: в строке из магистрала венка сонетов «Календарь августа» – «Была б река, мы б жили за рекой» (1967, 1969, № 69) – место потенциального проживания остается неопределенным, так как любой из берегов для противоположного никак иначе и не характеризуется, как «за рекой». Вода как важная для Аронзона стихия, проявляющаяся не только в реках, ручьях, озерах, но и в форме дождя или снега, выступает как знак начала и конца жизни. В этом отношении очень важным является стихотворение «О как осення осень! Как…» (№ 111): история возникновения Петербурга представлена здесь как повторяющийся цикл, конец которого оказывается отправной точкой для возобновления. Помимо личных впечатлений Аронзона от ежегодных наводнений, здесь сказалось влияние пушкинского «Медного всадника» и «Последнего катаклизма» Тютчева.

Наряду с употреблением предлога «за», обозначающего место, к которому привлечено внимание героя, возникает и указание направления как призыв двигаться в нем: «За голосом твоим, по следу твоему, / за голосом, как за предназначеньем» (1962, № 226).

Примечательно употребление Аронзоном этого предлога и в ситуации подчеркнутой, как бы удвоенной возвратности: «Пахнет девочка сиренью / и летает за собой» (1968, № 100).

Схожими представляются и такие случаи, где возвратность выражена имплицитно: «Я, – отвечаем мы, – за нами, / за нами – мы…» (1969–1970, № 135) и «мысль о том, что мы идем за нами» (1970, № 148).

Сюда же можно отнести парадоксальные «прятки за самим собой», о которых говорится в «Записи бесед» (1969, № 169): «И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?» (Т. 1. С. 236).

К этому перечню стоит еще добавить заглавие цикла палиндромов (№ 51–54) – «АЗ ЗА!», которое следует прочитывать не как акт голосования «за что-то», а как веселую манифестацию трансцендирования: то есть «я (= аз) не здесь, я там» или «я за чем-то скрыт». Этот случай вообще очень показателен: употребив древнерусскую форму личного местоимения первого лица с его зеркальным двойником, Аронзон дал основание и привычное «я» рассматривать как намек на «нездешность», для подтверждения чего вспомним начало сонета «Здесь ли я?..» (1969–1970, № 134)[392]. Зеркальность отмечается и в положении буквы в алфавите: если Я замыкает современный русский алфавит, то буква АЗ открывала церковнославянскую азбуку – так в высказывание вовлечен весь речевой, словесный потенциал.

К общей ситуации динамичного трансцендирования относится и частая приставка «за-», вносящая в слово неожиданный и иногда окказиональный смысл запредельного, как это происходит в таких аронзоновских лексемах, как «засмертный», «загробный», «забытый» (в значении забытийный). Это получает концептуальное разрешение в одном из тавтологических фрагментов «Записи бесед» (1969, № 172): «и забыл, что я забы́л, / и забыл, что́ я забыл» (Т. 1. С. 240) – который следует понимать не только как признание в забывчивости/беспамятстве, но и как обыгрывание своего присутствия за бытием.

Итак, автоперсонаж Аронзона схватывает взглядом или слухом то, что видимо и слышимо, и постигает интуитивно то, что за этим находится, чтобы «перетащить» его в свет, в жизнь (как об этом сказано в «Забытом сонете»). При этом его «поза» в пространстве – одновременно и лицом, и спиной к миру (вспомним сонет «Лебедь»), то есть в центре, которого нет, так как он везде. Весьма уместно здесь вспомнить конец неоконченной поэмы «Вещи» (№ 274), где герой, повинуясь героине, покидает дом и, оглядываясь, видит: «За спиною / был виден лес, один, два, три», – то есть совершает полуоборот, чтобы оставленное пространство преобразилось. В названном фрагменте это преображение вызвано подъемом на холм, так что вместо дома возник необъятный лес; в контексте всего творчества холм у Аронзона – место, приближающее если не к смерти, то к отказу от материального и эмпирического, потому нельзя с уверенностью сказать, не предстает ли виде́ние новому, очищенному от физического зрению. Иначе говоря, герой, взойдя на холм, обнаруживает себя не столько в центре, сколько на границе миров – того и этого[393], и в его оборачивание назад вносит коррективы эта пограничная ситуация. Кроме того, находящееся «сзади» утрачивает определенность, законченность и становится текучим, готовым переливаться за видимые грани[394]. Взгляд автоперсонажа очерчивает круг и возвращается на себя, к себе, обогащенный соприкосновением с непредвиденным, но предвосхищенным – узнанием этого неизвестного и совпадением с ним.

В мифопоэтике Аронзона мифологема холма парадоксально близка мифологеме воды, недаром в стихотворении «Что явит лот, который брошен в небо?..» (1968, № 89) появляется перифрастический образ волны – «холм воды». И в стихотворении «Утро» (1966, № 46) о деревьях, то ли увиденных с холма, то ли «поднятых холмом», сказано, что их листья «как мелкая рыба в сетях». Эта зрительная ассоциация тоже сближает холм с водной стихией. Вблизи нее персонажи сами обретают такое свойство, как текучесть, свободу быть одновременно собой и не собой, здесь и там, видеть свет, чтобы из-за него ничего не видеть:

Такая же способность к переменчивости и обратимости еще в большей степени проявляется у персонажей по мере приближения к «вершине холма», которая в пространстве, устраиваемом Аронзоном, предстает своего рода дном озера – местом перехода из одного состояния в другое, телесного в духовное.