В качестве важнейшего свидетельства о том, откуда поступает в мир свет, могут быть рассмотрены строки о божественном свете как о прямом, неотраженном; он излучаем, излучает сам себя («Господь светит светом»). Этот случай особенно важен, так как в нем прямо указан источник света. Больше подобной определенности у Аронзона нет, если не считать частый образ свечи или образы солнца и лампочки. Свет существует сам по себе, блистая (блестя), изливаясь, сочась сквозь какие-либо преграды, освещая, отражаясь.

Друзей, представителей своего узкого круга Аронзон также считает носителями неотраженного света – вспомним: «…внутри нас чистый огонь и свет». В этой декларации светоносности, должно быть, содержится намек на то, что, только содержа свет в себе, можно видеть свет в мире – как явный, так и неявный.

Источником света может быть и чувство – не только внушенное, но и усвоенное, отраженное. Такова роль пушкинского полустишья «печаль моя светла», не раз процитированного Аронзоном, а также разнообразно им обыгранного (см. главным образом № 49, 271, а также № 15, 45, 58). Печаль, задумчивость, тоска – состояния, переживаемые не только персонажами этой поэзии, но и самой природой: «С тоской, обычной для лагуны, / взирает дева на рисунок» (1966, № 39). Но надо помнить как об амбивалентности этой «эмоции» у Аронзона, так и о чистоте ее «тона», «краски». Все зримое живое томится от тоски – не по идеалу, не по идее, а по оставленному миру сокрытого, ноуменального, в условиях которого нет ни жизни, ни смерти, ни времени, так как нет материи. Появление тоски, вызываемое воплощенностью, проявленностью (включением в разряд феноменов), приводит в движение все, включая время, пространство, все связи и взаимодействия, включая созерцание и самосозерцание. Недаром в стихотворении 1967 года «Обмякший снег на крыше…» (№ 61) дается своеобразная апология тоски:

Несмотря на частое присутствие тоски, печали, многие объекты поэтического универсума Аронзона наделены эпитетом «светлый», что можно понимать как указание на излучение или отражение ими света; кроме того, Аронзон словно разворачивает, реализует пушкинский оксюморон «печаль моя светла», материализуя его так, что эти отвлеченно-эмоциональные лексемы «печаль», «тоска» указывают на плотское, физическое состояние, пребывание. Между тем в стихотворении «Есть светлый полдень и раздолье льда…» (1964, № 4), относимом уже к зрелому периоду творчества поэта, образ Петербурга насквозь просвечен зимним солнцем, но взгляду лирического героя (лирическому взгляду) интересен не столько город, сколько его аура, что и рождает полустишье «и тень его светла», метрически совпадающее с полустишьем Пушкина. Эпитет «светлый» – у Аронзона категория и эстетическая, и духовная; она только заявлена, названа, не будучи прямо воплощена, и в этой двойственности заключен важный момент рассматриваемой поэтики: все стремящееся к устойчивости на уровне образов необходимо предполагает свою противоположность – таково действие поэтической энантиосемии. Поэт сосредоточен не столько на смене состояний, сколько на включенности одного в другое, так что процессуальности перехода от полюса к полюсу нет. Вспышка света открывает тьму, тогда как потемки таят в себе возможность озарения. «Светлая печаль», таким образом, в пределе означает одухотворенную плоть, знающую мгновенность перехода от переживания высшего экстатического состояния к переживанию глубокого отчаяния.

Свет у Аронзона, как и многие другие составляющие его поэтического мира, подвержен дихотомии: высвечивая теневые области и тем самым их устраняя, он тем не менее способствует отделению светлой области от темной, меняя оптику определения тени относительно света, а то и смешивая освещенное и затененное – «путая» свет и тень. Эта художественная, концептуальная «путаница» подразумевает указание на невидимое – не феноменальное, но ноуменальное. Таким образом, свет в пределе у поэта не освещает, не высвечивает – он выступает указателем на видимость и, соответственно, невидимость – в любом случае на видность, образ. «Свет – это тень» (№ 5), – сказано о границе между физическим светом и светом божественным, границе, которую проводит, устанавливает ангел, выступающий щитом от невыносимого нефизического света. Проще говоря, «тень» – это свет, столкнувшийся с физическим телом, тогда как «свет» – умопостигаемый непрерывный поток. В любом случае в этом афористическом парадоксе важно и то, что состояние проясняется через свою противоположность, и то, что каждая из противоположностей получает смысловой объем. Семантика таких важных лексем, как «свет», «сад» или «душа», заметно размывается, приобретая полностью не ухватываемые значения, доступные скорее воображению или умозрению. Не кажется неожиданной созвучность мысли Аронзона о парадоксальной связи света и тени с убеждением Казимира Малевича в неминуемости «выявления подлинного лика мира» – «через свет. Но нет такого света, который бы осветил и выявил лик мира, ибо сам свет есть только степень темного» [Малевич 2003: 134][341].

Между тем свет, словно в подтверждение своей физической природы, может принимать другие формы существования: быть «спрессованным во льды» (1966, № 39) или уподобляться воде, смешиваться с ней, струиться, литься. Аронзон часто помещает своего героя-созерцателя между источником света и его ярким отражением, даже превосходящим в этом сам источник. В этом отношении снег – идеальный отражатель, заставляющий забыть, что он не «первый». Как первоисточник света снег представлен в стихотворении «Ночь в Юкках»: «Поле и лыжников – снег освещает – виденья» (1964, № 3). А в стихотворении «А. С. Пушкин» первая строка вводит этот мотив совмещения источника света со своим отражением: «Поле снега. Солнцеснег» (1968, № 84). Примечательно, что в этих двух текстах представлены ночной и дневной пейзажи, что не мешает снегу быть одинаково ярким – высвечивающим, то есть нейтрализующим, всякую предметность. Стоит обратить внимание на подзаголовок книги «AVE» – «зимний урожай», перифрастически обозначающий, скорее всего, снег, тем более что фон ряда листов книги выполнен в технике размывки, которая должна имитировать снежный покров с проступающими на нем письменами. Употребление слова «урожай» в сопровождении определения «зимний» должно указывать не только на творческий акт, произведенный в январе – марте 1969 года, но и на способность снега быть предметом сбора, жатвы. Сбор «зимнего урожая» – поэтологический парадокс: герой собирает нематериальный блеск. Именно этим сбором снежного блеска, ради которого Пушкин отправлялся на «пленэр своих элегий»[342], можно объяснить призывное одностишье Аронзона: «Пойдемте: снег упал на землю» (1969–1970, № 136). В последнем тексте «Записи бесед» автоперсонаж говорит о природе снега, объединяющего в блеске земное и небесное: «Я вышел на снег и узнал то, что люди узнают только после их смерти, / и улыбнулся улыбкой внутри другой: / КАКОЕ НЕБО! СВЕТ КАКОЙ!» (1969, № 174. Курсив мой. – П. К.). Автоперсонаж выходит на снежную равнину, «пейзаж зимы», выступающий «пейзажем души», тем местом, где «душа пустует», как сказано в неоконченной поэме «Пейзажи» (1962, № 273).

То же значение надо учитывать при обращении к стихотворению «Благодарю Тебя за снег…» (1969, № 132)[343]:

Здесь экфрасис воображаемого тесно переплетается с лирическими мотивами благодарности и счастья: именно эти мотивы, с которых начинается и которыми заканчивается стихотворение, получают неожиданное воплощение, визуализируясь в одном из важных образов поэта – образе снега. Как покажет дальнейший анализ, такая визуализация – мнимая: снег чист и, блестя на солнце, отражает солнце и отражается в солнце, так что они составляют единство – «солнцеснег» (с образа которого начинается стихотворение «А. С. Пушкин»).

Асимметричность строф обнаруживается в том, что первая, как уже отмечалось, построена по принципу классической стихотворной афористичности: «Благодарю Тебя… за то, что… благодарить Тебя могу». Такому четкому, закольцованному высказыванию противостоит форма речи, основанная на большей кумулятивности (цепочечности), но в то же время форма рекурсивная, предполагающая повторяемость отдельных элементов внутри тождественных им. В результате такого оформления возникает нелинейное высказывание, возвращающее(ся) к уже произнесенным словам, то обнаруживая их новое значение, то предлагая вместо них новый образ, за счет чего мысль и развивается, все время подстерегая себя на повторе и тавтологичности: благодарность за счастье оказывается счастьем благодарить (или еще короче, но с дифференциацией: благодарность за счастье благодарить; счастье – благодарить за счастье). Такая парадоксальная мысль подвергается диффузии – наподобие расслоения ландшафта, используемого в живописи начиная с Леонардо да Винчи[344]. Диффузия у Аронзона, в свою очередь, предполагает и обратную ей компрессию: как она выразилась в двух вариантах стихотворения «Как хорошо в покинутых местах…» (1970, № 148, 149) или в структуре стихотворения «Хокку» (1963, № 257).

Говоря об изображаемом, поэт прибегает к фигуре сокрытия. И дело не в том, что сокрыт Господь, с Ним и не может быть по-другому. Сокрытым оказывается и сам выразитель благодарности и счастья. Он припадает к ногам Бога в храме КУСТА, собственно – в кусте, укрытом снегом, так что тот сливается с остальным покровом (вспомним аналогичный мотив из стихотворения «Альтшулер, мой голубчик голубой…» (1968, № 101: «…ты слился с небом, / столь ты голубой»). Мы видим яркий белый цвет, составляющий не только изображение, но и содержание живописной миниатюры.

Явление снега, из него солнца, из них явление куста, который на самом деле есть храм – пока только видение, и оно сопровождается особым образом выраженным благодарением во вторых половинах обеих строф. Это экстатическое чувство счастья, ничем не превосходимого, формально выражено так незаметно – и вместе с тем так убедительно, что, постигая глубину этой тонкой работы, нельзя не поразиться: стихотворение написано в 1969 году в советском Ленинграде, а не, скажем, в X веке где-нибудь в даосском монастыре[345].

Но, наряду с восточным началом, в стихотворении «Благодарю Тебя за снег…» присутствует рефлексия по поводу «я» (традиционно Востоку не свойственная), которое самому его носителю не может быть видно со стороны – иначе возникнет ситуация двойничества, которая в данном случае была бы странной, так как, усложняя, дезавуировала бы сосредоточенную простоту этого своеобразного псалма. Интересно, что само слово «я» возникает только в последней строке: «я быть счастливей не могу», тогда как раньше употребляются только определенно-личные предложения и косвенные формы «мне», «мной», диалогически поддерживаемые постоянными «Ты», «Твой» – всего пять раз. Таким образом, «я» возникает тогда, когда оно уже сокрыто и невидимо, потонув в свете: ослепленный божественным светом, автоперсонаж сам растворился в блестящем снежном пространстве.

В таком имплицитном мотиве невидимого присутствия, как и во многих подобных ему, содержится определенная доля фаталистичности. Хотя Аронзон и далек от того, чтобы формулировать в стихах те или иные «законы бытия», можно заметить, само пребывание в светлой сфере, в сфере света, по Аронзону, не есть следствие свободного выбора человека, как это выражено в уже приводимых строках из стихотворения «В пустых домах…» (1966–1967, № 57):

Во многом это объясняет определенную фаталистичность, ощущение обреченности, даже какой-то робости, в общем-то не свойственной поэту. Он недоумевает: если, глядя из света на тьму, не имеешь уверенности, что не окажешься во тьме, то нет гарантии, что из тьмы сможешь смотреть на свет. Утрата же видимости грозит самому субъекту зрения-ви́дения исчезновением:

Но здесь говорится скорее о тьме как состоянии неви́дения и неведения.

Оттого столь важное место в этой поэзии занимают сияние, блеск, часто схожие с иудейским понятием «Шехина», которым обозначается Божественное присутствие (интересно, что один из буквальных переводов этого слова – «пребывание»). Внешне им противостоит тьма, мешающая видеть, заслоняющая для зрения обозримое, но внутренне соприродная как свету, так и слепоте. Только тень может быть воспринята физическим зрением, она – вариант отражения. Тень, будучи промежуточным состоянием между полярными светом и тьмой, вовлекает и отражение в нечто вторичное, производное – отделяющее от первосмысла, первоисточника.

Промежуточное состояние – тень, отражение – может сближаться как с темнотой, так и со светом. Промежуток – это состояние «между», очень важное в поэтическом мире Аронзона, сродни паузе. Тьма и свет могут перемешиваться, образуя разной степени сумрак – любую невидимость, которая может касаться и неба, дня. Та или иная затененность – частый признак мира Аронзона. Но, как многое, тень здесь – явление двойственное, как в уже цитированной строке: «свет – это тень, которой нас одаряет ангел» (1964, № 5) или во «Вступлении к поэме „Лебедь“» (1966, № 39): «…свет <..> // блистает тенью белой птицы». Присутствие тени как промежуточного состояния – тени, порожденной птицей или крылом ангела, у Аронзона свидетельствует не о переходе из света во тьму или обратно, но о содержащемся в потенциальности того состояния, о котором идет речь. Тень всегда свидетельствует о присутствии света, пусть и потенциального. Тень – всегда отражение, предваряющее приближение двойника.

При отсутствии перехода от света к тени граница между ними у Аронзона смутная, еще более неуловимая, чем, например, у Тютчева или Фета. У классических поэтов такой процессуальный переход предполагает отделенность одного от другого, тогда как у Аронзона свет может включать в себя тьму, так же как тьма – свет; знаменующая и свет, и тьму, тень потенциально содержит в себе эти полярные модусы. Смешение разных степеней освещенности с тенью очень рано появляется в стихах Аронзона (в стихотворении 1956 года «Сереет небо. Мертвые, остыв…», № 177), и почти сразу лексема «тень» наполняется и расширяется за счет синонимов, иногда весьма далеких: отражение, отпечаток, след, эхо, даже двойник… Тень равно может сопровождать как свет, так и тьму: недаром в «Августе» («Все осознай…», № 199) говорится о тени «послезакатного сумрака». Тень у Аронзона потенцирует множественность предметов, попадающих в нее – под ее воздействие: «…тени чертят на снегу / неверный иероглиф», – сказано в стихотворении 1961 года «Вся эта ночь, как водоем…» (№ 186), что можно понимать не только прямо, но и как изменение, вносимое непроницаемостью. Непроницаемость же у Аронзона – состояние, характерное не обязательно исключительно для тьмы: свет также может быть непроницаем для зрения. «Так оглянись: здесь тень и жизнь вторая, / вне времени, вне памяти, и свет / ложится вслед…» – говорится в «Возвращении» (1961, № 205), мешающем прошлое как оставленное за спиной с будущим как проступающим впереди (о важности этого мотива, воплощенного в стихотворении «В пустых домах…», будет сказано далее). С тенью соседствует и «вторая жизнь» – иная, не подверженная ни изменениям временем, ни ревизии памятью. Это очень характерно для раннего Аронзона – при всей прописанности создаваемого образа; впоследствии поэт будет уходить от такой отчетливости называния. Уход тени приводит к единству предстающей картины, возможно – мнимому:

Парадоксальны образы теней, отбрасываемых прозрачными предметами – не только ангелами, но и озерами: «…у пристани лодочной / собственной тенью – озера» (1962, № 232. Т. 1. С. 310)[346]; а во Второй песне «Пантеры» (1963, № 248. Т. 1. С. 325) у озера тени нет: «озеро, лишенное тени» оказывается распростертым вверху «ручьем листьев», то есть становится если не лесом («лесничество»), то сенью. Образ (и идея) тени корреспондирует с образом сада, и это соотношение взаимно: сад отбрасывает и хранит тени, но он и игралище теней, становясь «потусторонним», как в стихотворении «По стенам вдоль палат…» (1963, № 245. Т. 1. С. 320). Один из центральных и неисчерпаемых в своей семантике образов поэзии Аронзона, образ сада, немыслим без тени, как без души. То, что тень – поэтический синоним души, высказано Аронзоном на исходе раннего, «подготовительного», периода: «О, куда мне укрыться от тысячи глаз, от зрачков этой ночи, / зрячие камни, зрячие тени, зрячие души!» (1963, № 247. Т. 1. С. 323).

В четвертой главе я уже обращался к стихотворению «Хокку» (1963, № 257), представляющему собой развернутую форму японской классической поэзии. Обозначенные заглавными буквами три строки, держащие экзотическую форму, распространены заключенными в скобки рифмующимися стихами. «Восточный» каркас стихотворения: «СОБОР НА СОЛНЦЕ / КРУГОМ ЖЕ ТЕНЬ / И САД ОТКРЫТ» – содержит три важных компонента поэтического мира Аронзона: «собор», «круг» (окружность, окруженность), «сад», – которые, будучи в такой свободной связи, предполагаемой японской формой трехстишья, создают доминанты пейзажа, в первую очередь световые. Есть основания думать, что «описывается» Владимирская церковь, недалеко от которой в тот момент жили молодые супруги Аронзон и Пуришинская. В тот момент храм был промышленным складом, и о его культовой принадлежности сообщал только вид, правда лишенный соответствующей атрибутики: креста и пр. «Описание», данное в стихотворении, более чем абстрактно, лишено субъективности и сконцентрировано на контурах, которые можно представить между светом (сверху и по горизонтали) и тенью (исключительно снизу), а также той распахнутостью сакрального (направленного вглубь), что обозначено словом «сад» и находится как будто вне света и тени – может быть, внутри другого пространства, внеположного свету и тени, «внутреннего». Топографически легко представить себе церковный сад открытым, доступным для посетителей, но синтаксическая связь этого образа с образами собора и тени с помощью союза «и» делает последнюю строку «японского» каркаса своеобразным пуантом – завершением, предполагающим длящееся открытие.

Девять слов, составляющие форму «хокку», метрически вписаны в ямб, благодаря чему преломляются: две стопы собственно хокку, предваряющие четырехстопный ямб, помимо графического отделения от заключенных в скобки «сюжетных» строк, подхвачены лирически субъективными описаниями, уводящими далеко от городских реалий. Кроме того, ряд очень специфических черт поэтики зрелого Аронзона – перифразы, резкие инверсии, игра категорией рода и указательными местоимениями, самохарактеристика, парадоксы с предложными формами и акцентировкой однокоренных слов, парономастические и анаграмматические построения, метонимика, причудливый мифологизм – выявляет тяготение к подробному (вос)созданию шаткого, неустойчивого в своих основаниях мира без четко обозначенной доминанты, если за таковую не считать собор.

Роль света очень велика в верлибре «Когда наступает утро…» (1969, № 113), заканчивающемся строками: «ГОСПОДИ, / ТЫ СВЕТИШЬ ТАКИМ СВЕТОМ, / ЧТО Я НЕ ВИЖУ ТЕБЯ!»[347]. Заявленный мотив начинающегося дня разрешается апофеозом света, подлинной епифанией. Весь построенный на тавтологических и прочих повторах и разного рода параллелизмах текст, в том числе и графически, свидетельствует о неравенстве слов самим себе, так что благодаря дистинкции мы понимаем, что речь идет не просто об обычном утре, как и свет имеет не физическую природу. Создаваемый поэтом мир настолько замкнут на себе, что позволяет персонажу вернуться к себе, возвращает его к себе, как и сам мир оказывается обратимым, способным совершить восхождение – умалиться до состояния младенца, воплощенного потенциала – души, как это происходит в стихотворении «Утро» (№ 46).

Однако свет, явлением которого стихотворение «Когда наступает утро…» заканчивается, так воздействует на зрение, что оно оказывается безоружным, то есть слепым, перед самим источником света. Иначе говоря, свет как всепроникающая стихия делает сам свой источник недоступным для зрения. Эта недоступность – что-то вроде пустоты, которая немыслима в физическом мире, мире физических величин: еще древние знали, что ни одно пространство Вселенной не может оставаться пустым и свет может проникать всюду [Платон 1994: 462][348]. Соприкосновения луча, идущего от глаза к объекту, и луча, идущего от объекта к глазу, не происходит. Луч, идущий от глаза к объекту, возвращается к глазу.

Платон в диалоге «Тимей» объясняет природу взаимосвязи светоносного зрения человека с внешними светом и тьмой Вселенной – взаимосвязи, образующей «единое и однородное» тело, благодаря которому возникает зрение, специфика которого заключается в узнавании единоприродного ему:

Из орудий они <боги. – П. К.> прежде всего устроили те, что несут с собой свет, то есть глаза, и сопрягли их <с лицом> вот по какой причине: они замыслили, чтобы явилось тело, которое несло бы огонь, не имеющий свойства жечь, но изливающий мягкое свечение, и искусно сделали его подобным обычному дневному свету. Дело в том, что внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня, его-то они заставили ровным и плотным потоком изливаться через глаза <..> И вот когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением. Когда же ночь скроет родственный ему огонь дня, внутренний огонь как бы отсекается: наталкиваясь на то, что ему не подобно, он терпит изменения и гаснет, ибо не может слиться с близлежащим воздухом, не имеющим в себе огня. Зрение бездействует и тем самым наводит сон. Дело в том, что, когда мы при помощи устроенных богами природных укрытий для глаз, то есть век, запираем внутри себя силу огня, последняя рассеивает и уравновешивает внутренние движения, отчего приходит покой [Там же: 447–448].

В приведенном фрагменте Платон занимает примирительную позицию между двумя противоборствующими концепциями в понимании зрения – «вхождения» и «испускания». Каковы связь и взаимодействие смотрящего субъекта и видимого объекта? Объект ли направляет подобие своего образа глазу субъекта? Или глаз субъекта направляет зрительную силу на объект? А может быть, встреча двух лучей происходит в некой промежуточной среде? Именно к последнему, видимо, склоняется Платон, не нейтрализуя тем не менее ни одну из сил. Но вопрос, кто на кого смотрит – субъект на объекта или объект на субъекта, – остается в целом открыт. Кто за кем наблюдает? Кто кого освещает? Лирический герой Аронзона прозревает Бога во всем и ощущает себя Его «мишенью» (так в стихотворении «И мне случалось видеть блеск…», 1969, № 130). И избыток ви́дения приводит его к блаженному неразличению – субъекта и объекта, субъектного и объектного. Тогда возникает и неразличение света и зрения: и свет оказывается зрением, и зрение – светом; зрение как предшествует свету, так и следует за ним, на него отзывается. Из этого следует, что видящий свет, излучаемый Богом, сам излучает, согласно платонической традиции, нечто подобное, сам есть подобие Бога.

И все-таки поэт сетует, что физическое зрение не дает ему узреть сквозь божественный свет самого Господа. В «богословском» стихотворении «И мне случалось видеть блеск…», которое без преувеличения можно назвать теодицеей, поэт, соответственно своей стилистике, утверждает, вторя Тютчеву: «Я знаю, мы внутри небес, / но те же неба в нас». Эта фигура «взаимовложенности» образов помогает понять, что и в рассматриваемом верлибре свет Господний изливается не только откуда-то извне. Более того, его изливание может быть усвоено только встречным действием той же природы, как, по Платону, «подобное устремляется к подобному».

Вспомним также, что слово «свет» в русском языке имеет не только несколько значений, связанных друг с другом семой «свечение» (то, что делает мир видимым; источник освещения; освещенность; а также разговорное начало дня и поэтическое радость и ее источник), но и омонимичную пару: свет как место, как сфера, которые могут пониматься и в метафизическом смысле (этот свет и тот – отсюда жизнь и смерть) [БАС 2019: 9–15]. И Аронзон не ограничивается основным значением лексемы «свет», в его поэтическом мире предвосхищающей противоположные «тень» и «тьму». «Мир души», который объективирует в слове поэт, потенциально светоносный и движется навстречу тому свету-«блеску», который, ослепляя физическое зрение, приводит к ви́дению, узрению однородности[349] и неразличимости пространства жизни и смерти.