Аронзон часто говорит не просто о тех или иных пространствах в их наложенности одно на другое, в их «взаимовложенности», в их соприкосновении, взаимодействии; пространство у поэта всегда связано со светом (или его отсутствием) – но не потому, что свет способствует видимости, а темнота ей препятствует. Свет у Аронзона важен сам по себе, безотносительно к тому, что он может или не может осветить, выхватить из тьмы или, погрузив в тень, создать с ней контраст. Однако нельзя сказать, что зрение, декларируемое в его творчестве, стремится к той чистоте, которая бы растворила реальность до полного исчезновения. Интенсивность света способна сгущать и разрежать видимое, когда речь идет в основном об осязаемом мире. Но устремленный к глубинам поэт и его лирический герой ищут источника света. В этой связи стоит с определенной долей уверенности утверждать, что для мира Аронзона важным оказывается стихотворение Ахматовой «Летний сад» (1959), заканчивающееся строкой: «…света источник таинственно скрыт» [Ахматова 1999: 7][335]. Аронзон ищет не столько местоположение этого источника, сколько растворения в нем, действия чистого, беспримесного света на видимое и на своих персонажей.

Вместе с тем свет в мире поэта призван способствовать как идентификации другого – оппонента, конфидента, так и самоидентификации, или, в обратном случае, указать на невозможность такого результата в его окончательности. Автоперсонаж Аронзона не столько не равен самому себе, сколько находится в неустойчивой, иногда неуловимой, труднопостижимой позиции относительно своего автора-«оригинала», что выражается в настойчивом мотиве двойничества. Поэт словно не удовлетворен самонаименованием «я» – одним из источников этой лирической ситуации могут быть названы строки из первой главы поэмы Маяковского «Облако в штанах»: «…я / для меня мало»; правда, Аронзону совсем не свойствен трагико-романтический пафос молодого кубофутуриста – он подходит к этой проблеме созерцательно, нигде не теряя ровной, элегической (а то и идиллической) интонации. Думается, в отличие от Маяковского, Аронзон переживает избыточность «я», что и порождает ситуацию двойничества, в пределе совмещающую в себе наслаждение и ужас, которые и воплощаются в ослепляющем свете.

Вследствие этой избыточности возникает желание своеобразного самоумаления, проявляющегося и в невозможности полностью выразить что-либо или выразиться самому: называние любого предмета или сущности чревато его утратой, потому у Аронзона можно усматривать следы ритуального табу на именующее слово – табу, глубоко укорененного в иудаизме. Свет, высвечивающий полноту, приводит одновременно и к молчанию – невозможности говорить. Можно сказать: свет столь ярок, что оказывается темнее самых темных потемок. Он непроницаем и включает в себя тень и тьму как собственные полюса, предполагает их. Свет инверсивен и предполагает контраст самого себя, он – полнота, не нуждающаяся в том, чтобы ее видеть.

Свет у Аронзона предстает как умопостигаемая стихия, которая не предполагает теней. Тени же, как и всякого рода отражения, в том числе зеркальные, свидетельствуют о свете физическом, сменяемом тьмой; нечто подобное можно сказать и о концепте «погода» – она «по сути все-таки одна» (1967, № 62). «Ночных» стихотворений немало у поэта, и в них – как по рецепту Тютчева – герой предоставлен самому себе и той мрачной бездне, которая разверзается перед его неверным взором. «Ночной» сюжет, как и мотив теней и отражений, связан с темой двойничества; пока же следует сказать, что времена суток, о которых говорит поэт: утро, день, ночь – находят себе неточные, а иногда странно-парадоксальные соответствия во временах года: весне, лете, осени, зиме. Из них, кажется, только осень обладает свойством сумерек, что закреплено в древней фольклорной и давней поэтической традиции; остальные же, при всей амбивалентности, определяются степенью освещенности, комбинируются с интенсивностью света.

Во взаимосвязи образов поэзии Аронзона свет показан происходящим откуда-то извне – из естественных или искусственных источников. Кажется, только лебедь из одноименного сонета – носитель как внешнего (отражение?), так и внутреннего света: «света чистого сосуд» (1966, № 40). Свет внутренний может быть присущ и персонажу стихотворений, но это скорее даже не дань традиции, а прямая цитата – то из Пушкина («печаль моя светла», № 271), то из Блока («Только ты светла…», № 49, 1); но не следует забывать и о декларативном утверждении внутреннего источника света, данном в первоначальном варианте цикла «Запись бесед» (1969, № (169)): «…внутри нас чистый огонь и свет» (Т. 1. С. 392), – именно эти свет и огонь обусловливают возможность видеть мир. Только при наличии внутреннего источника и свет внешний у Аронзона имеет способность проникать внутрь, наполняя героя радостью, тогда как его отсутствие приводит к смятению, мучительным вопросам.

Сам мир у Аронзона разделен на две половины, между которыми пролегает более или менее четкая, определимая грань: «нету сил перешагнуть черту, / что делит мир на свет и темноту» (1966–1967, № 57. Т. 1. С. 121). Преодоление этой грани можно понимать как сознательное стирание границы между жизнью и смертью, следствием чего станет экспансия привидений, духов в область живых («Среди мертвых у меня есть друзья», – звучит признание в «Моем дневнике», сопровождаемое рискованным парадоксом, где названная граница стерта: «Какой живой человек умер!» (1968, № 295. Т. 2. С. 109)). Но «даже свет, и тот плохая стража» (№ 57) – его оказывается недостаточно для внутреннего противостояния смертоносной силе, власть которой над собой лирический герой-автоперсонаж готов признавать. Согласно особому ви́дению, характерному для поэта, тьма, заключенная в свете, может таить гораздо больше опасности, чем однозначная темнота[336]. Оппозиция света и тьмы не упрощает положения человека, так как каждая из стихий может сгущаться, становясь своей противоположностью. Только божественный свет способен устранять разделенность, дискретность бытия; да и свет физический объединяет предметы в гармоническое целое. Но вместе с тем такой божественный свет чреват слепотой для героя: «ГОСПОДИ, ТЫ СВЕТИШЬ ТАКИМ СВЕТОМ, ЧТО Я НЕ ВИЖУ ТЕБЯ!» (1969, № 113); «свет такой, что ничего не видно» (1969, № 126).

Обнаруживаемая таким образом слепота устраняет дискретность, порождая «ноль» видимости, чреватый появлением «любого». Так, в первом стихотворении мини-цикла «Валаам» (1965, № 22) лирический герой имитирует слепоту, надев «очки слепца» и тем самым окрасив всю окрестность в непрерывный синий (голубой – небесный) цвет:

Слепота для смотрящего (слепота-для-себя – как может быть «смерть-для-себя» – темы, разрабатываемые Аронзоном) не предполагает зримой фигуративности, так что, имитируя ее, лирический герой становится в позицию предвосхищающего формы, оказываясь свободным от узнавания и страха изменчивости. Для такого «слепца» нет заданности, предопределенности, как нет и памяти и теней, отражений. Герой по-своему блажен, счастлив: «счастлив только тот, который слеп», – сказано в неоконченной поэме «Зеркала» (1963–1964, № 275). «Узнать лицо мужчины» – это встретить двойника, свободного от тени, ее не отбрасывающего, – единственного и непрерывного, каким только и может быть облик, воспринятый сознанием, а не зрением. Недаром автоперсонаж в конце рассматриваемого стихотворения чувствует себя умершим («вчера»): ему доступно восстановить небывшее, и уход так и не узнанного «мужчины», хотя о лике его сказано «мрачен и безумен», нейтрализует и видимость, и слепоту, пусть и мнимую, разыгранную.

В приведенном четверостишии описан акт имитации слепоты, предназначенной и для того, чтобы не быть отраженным, и для того, чтобы в незнакомом «мужчине» найти не себя, а именно другого – того, с кем возможен полноценный диалог. Однако этот другой ушел еще раньше, чем обрек автоперсонажа на одиночество, подобное смерти (заметим: смерти-для-себя):

Желание войти в диалог не удовлетворено. Герой вместо обретения совместной полноты с другим получает одинокое существование в пространстве, подобном то ли небесному, то ли засмертному, а может быть – и сочетающем в себе оба этих свойства-положения.

Неспроста герой надевает «очки слепца»: он тем самым имитирует небесный пейзаж, проецирует его на земное, разыгрывает прогулку по небу в земном ландшафте, хотя сам понимает обманность проделываемого – оно и заканчивается для него безрезультатно, одиночеством. Впрочем, небо – единственное место, где автоперсонаж Аронзона может чувствовать себя самодостаточным. Но и тут проблема самоидентификации оказывается тесно связанной с оппозицией «присутствие – отсутствие»[337]: имитация слепоты делает и самого автоперсонажа мнимо видимым, согласно принципу: как видящий становится видимым, так и наоборот. Здесь, в стихотворении о мнимом слепце, Аронзон поэтически разыгрывает со своим героем ситуацию «нуля», где присутствие совпадает с отсутствием, и определяет это «место», эту точку – в первую очередь умопостигаемую, а уже потом находящую сопровождение в эмоциональном. Эта точка – не от мира сего; она – «душа», пространственно не определимая, не находимая: «Душа не занимает места, / ибо бытует бестелесно», как сказано в начале одного из стихотворений 1968 года (№ 87. Т. 1. С. 152). Поэтому, когда Аронзон говорит: «Хорошо гулять по небу, / вслух читая Аронзона!» (1968, № 91), то под гуляющим он подразумевает любого другого, а своей фамилией метонимически называет стихи, хоть и написанные его рукой, но не ему принадлежащие. Сам Аронзон читать свои стихи, гуляя по небу, не может. И возникает вопрос: кто такие слова мог произнести?

Здесь исследователь сталкивается с проблемой поэтической самоидентификации – проблемой, которая, по всей вероятности, для самого поэта представлялась неразрешимой, и с трудностью описания этой проблемы. Когда сказано: «…меня читают боги / в своей высокой тишине» (1969, № 115), – это выглядит «естественнее», «натуральнее», «реалистичнее», так как говорящий их представи́м. Такое высказывание может быть подкреплено мощным опытом Маяковского, когда-то убеждавшего, что «бог заплачет над <его> книжкой <..> / и побежит по небу с <его> стихами под мышкой / и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым» (из стихотворения «А все-таки», 1914) [Маяковский 1963: 82]. В отчасти гротескном, но в своей сути глубоко метафизическом стихотворении «Хорошо гулять по небу…» прекрасное бездонное небо, по которому гуляет «красивый и манимый»[338] автоперсонаж Аронзона, читая прекрасные стихи, – это инобытие, рай, сама красота, которая не может быть воплощена, так что и стихов этих мы не знаем, знать не можем:

В этом стихотворении Аронзон дает образ-портрет своего автоперсонажа подлинно идеальным, трансцендентным, то есть не имеющим ничего общего с реальным человеком и даже поэтом[339]. Этот «небесный» образ чтеца, исполняющего неизвестные реальным (отсутствующим в ситуации неофициального поэта) читателям стихи Аронзона, окружен чистой потенциальностью («и музыка, нет которой, / и сонет несочиненный») и сам есть чистая потенциальность, которая может быть помыслена до или после воплощения, но никак не воплощенной. Более того, в пределе небесный герой-двойник Аронзона и не может «читать стихи», так как место его пребывания не предполагает каких-либо звуков, оно – сама тишина, молчание, ничто; только в земном, воплощенном возможны слова и звуки, только живым голосом можно прервать вечное молчание инобытия, «неосиленное молчание мира» (№ 284). В мыслимом пределе этот небесный персонаж поэта – божество, еще не обремененное тягостью творения, а читаемые этим божеством стихи – содержимое рамки «Пустого сонета», в котором невидимые «слова наполнились молчаньем». «Красота и манимость» этого божества естественно выражена в его недоступности для глаза, в его слитости с небом – в том «свойстве» божественного, которое и не может быть оценено как свойство в силу полной обезличенности («только сам Он без лица»). Даже выявленное (названное) сохраняет свою сокрытость, в которой оно неисчерпаемо: таково лицо Бога, отсутствие которого означает не то, что его нет, а то, что он невместим, невмещаем в ищущего его открытия, в отличие от всего феноменального, способного составить «мир души» – стать «субъективным». Способность проявиться на уровне феномена для того (Того), который, не имея образа – лица, отражается во всем, – предмет зависти автоперсонажа. В этом смысле «подобие», по которому сотворен человек, на языке Аронзона – тень, отражение, отбрасываемые ослепительным светом Божьего лика, как в строках: «увидел я двойника Бога – / это был мой тройник» (№ 113).

Отказ от физического зрения-ви́дения совершается ради приобщения к Божьему лику и исходящего от него света, затмевающего сам лик. Не та ли это слепота[340], которая должна была бы устранить всякую чувственность из поэтической картины? Герой стихотворения уподобляет себя слепому, но какова природа этой слепоты? Под детской игрой, имитирующей отсутствие зрения, преподносится сомнение в способности видеть подлинное, точнее – представить непредставимое. А посредством цветных очков мир преображается, приобретая не столько небесный цвет, сколько небесную сущность. Синие линзы – инструмент преображения, благодаря которому чувственное обретает иную, духовную (идеальную, метафизическую, трансцендентную), природу. Именно об этом говорит Аронзон в одном из вариантов стихотворения «Утро»: «…отраженная плоть – уж не плоть, <..> но знак» (1966, № (46)). Так изменяется и восприятие чувственного, в данном случае зрение.

Эта преображенная чувственность нередко оказывается погруженной во мрак, темноту, ночь, которые метафорически можно рассматривать и как знак богооставленности. Но эта же чувственность, видимо преображенная встречей двух лучей света, так рельефна и осязательна у Аронзона, что требует особого языка «описания». Кроме того, любой свет, физический и духовный, можно считать у Аронзона «чувственно» постигаемым.