Чаще всего Аронзон достаточно просто обозначает ситуацию смотрения, созерцания своего лирического героя, никак не определяя его позу, не конкретизируя его положение в пространстве и во времени: «там я, надев очки слепца, / смотрю на синие картины» (1965, № 22, здесь важно, что зрение намеренно затруднено); «и там я… / смотрел на сны озер и видел…» (1965, № 23); «смотрю в него <окно небес. – П. К.> … / …вижу пар, / …парк, / …вижу особняк / и в каждом из око́н – себя» (1966, № 48, похоже, что это первый отчетливый случай встречи героя со своим отражением – двойником, ср. с № 113 и 130). Неопределенность как самого процесса восприятия, так и воспринимаемого может быть подчеркнута множественностью быстро сменяемых картин, в одной из которых лирический персонаж смотрит «в ночные окна / лица единого для тел» (1965, № 35) или дефокусирует объект наблюдения, как в стихотворении «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (1966, № 41). Усталость от смотрения открывает в нем то его «первоосновное» свойство, о котором писал Флоренский, беря себе в поддержку философию от Аристотеля и дальше, – осязание: отказ от прежде любимого созерцания отзывается равнодушием природы по отношению к лирическому субъекту: «и не касаются меня / сады, от августа густые» (1966, № 45); но и здесь смысл двоится: «не касаются» – и «не трогают – не дотрагиваются», и «не трогают – не волнуют». Почти всегда созерцание сопровождается любованием, или любование предшествует открыванию вида, как в следующих строках: «Как хорошо, любуясь Вами, / смотреть на мир, доступный нам» (1966, № 49, 2. Т. 1. С. 112); «От тех небес не отрывая глаз, / любуясь ими, я смотрел на вас» (1967, № 68). Будто играя в прятки, герой то закрывает, то открывает себе зрение, тем самым имитируя смену ночи и дня по своей прихоти, и неурочно вспугивает сову или следит за полетом удаляющегося в небе ангела (1967, № 73). Тогда мир предстает зыбким для восприятия, так как вмешивается действие памяти, подменяя собой видимое: именно этот процесс наслоения памяти, всплывающей из сознания при закрытых глазах, становится внутренним сюжетом стихотворения «Комарово» (1964, № 2); но действие памяти может оказаться настолько недостижимым, что герою никак не скрыться в ней от актуального, явленного сейчас:

Названная цель прикосновения, кажется, входит в противоречие с мечтой лирического героя «ничего не запомнить» из более позднего стихотворения (1970, № 147), но сослагательным наклонением «хотел бы» здесь обусловлена невозможность как прикосновения, так и объятия, с сетования о недосягаемости, недостижимости которого начинается этот сонет: «Неушто кто-то смеет вас обнять?..» (1969, № 120). Предстояние тишине, располагающейся вблизи, – очень важный компонент ви́дения невидимого: объектом созерцания для героя выступает, наряду с возлюбленной, тишина как что-то осязаемое: «…обратясь глазами к тишине», – говорится в стихотворении «Финляндия. Все время забегают…» (1967, № 76) о направлении взгляда к иному объекту, восприятие которого осуществляется не зрительными органами. Тишина у Аронзона означает невыразимую стадию диалога, подобного «беседе с тростником», – условно говоря, обмена бессловесным, «бессмысленным» естественным шумом. Тишина увиденная – еще одно мерило непространственного (внутреннего) пространства у Аронзона, обозначаемого как Ничто, синонимичное поэтической лексеме «смерть». «Чтобы увидеть смерть лечу», – объясняет автоперсонаж стихотворения «То потрепещет, то ничуть…» (1970, № 144) цель своих беспорядочных, как у ночной бабочки, перемещений[331]: увидеть смерть – увидеть Ничто, где нет места для памяти; чтобы увидеть смерть, нужно найти ее место – «отыскать пленэр для смерти» (1967, № 75. Т. 1. С. 140). Приближение в пространстве к желанному наполняет лирического героя Аронзона тишиной: внутренняя, она совпадает с внешней, напоминая о небытии, инобытии, и потому неудивителен лейтмотив в прозаических произведениях: «мучительно приближаться»[332]. Частое у Аронзона сослагательное наклонение маркирует желание, но оно же непосредственно уживается со страхом его осуществления[333]. Тишина, как и невидимое, – самое главное и потому не может быть уловленным. «Сонет в одну ячейку», о котором как недостижимом говорится в сонете «Есть между всем молчание…», и невозможен. Аронзону удается воплотить высокую романтическую идею непрекращающегося стремления к невозможному, недостижимому, к тому, чем нельзя (и опасно, и мучительно) обладать.

Экстатическое состояние, не могущее сопровождаться словами, стремительно приближает к исчезновению, которое оказывается разделяемым с близким. Попадая в это «непространственное пространство», поэтическое слово способно не столько, по мысли поэта, «озвучить думами и слогом», сколько само в себе обнаружить инаковость – пустоту, то есть собственную фиктивность по отношению к называемому. Можно даже сказать, что пространство тишины («вся ее длина») ограничивается словом, чтобы это же слово в очерчиваемом им пространстве «наполнилось молчаньем» (№ 128). Слово, таким образом, у Аронзона не нивелируется, становясь только звуковой оболочкой, а обретает иное значение, в каком-то смысле зеркальное, «наоборотное» известному, «обиходному».

Аронзон рано осознал противоречивость принадлежности поэтического слова этому миру и роль поэтического слова в осознании границы между этим и тем мирами, когда инаковое слово оказывается тонким, как кожа. Собственно, слово у Аронзона скорее относится к категориям не звуковым, то есть временны́м, а к зримым, то есть пространственным[334]; правда, пространства, в котором оно пребывает и которое измеряет и ограничивает, в физическом смысле – если не считать пространства страницы – нет.

В позднем прозаическом произведении «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969–1970, № 299) герой говорит: «…бульварный вопрос, что мне приятнее, тишина или музыка, решился в пользу тишины» (Т. 2. С. 120). Тишина в поэтическом понимании Аронзона нуждается в длительности, которую не должны прерывать слова, оттого и слова должны быть сродни паузе. Несмотря на мимолетность в силу настроения, предпочтение, отдаваемое тишине в противовес музыке, говорит о восприятии Аронзоном последней как посюсторонней, так как она, длящаяся во времени, не «обрисовывает нечто помимо чертежей Бытия, его прилива и отлива, его роста и его взрывов, его круговертей» [Мерло-Понти, 1992: 12]. Здесь уместно предположить, что поэт потому так высоко ценил мастерство Гленна Гульда, назвав его своей «судьбы тапером» (1969, № 128), что паузы в исполнении канадского пианиста перерастают служебную роль, становясь расширяющими пространство звучания; что между извлекаемыми музыкантом нотами открывается пустота, способная порождать как из Ничего; что сама тишина физически ощутимо звучит. Медитативная сосредоточенность Гульда, уводящая за пределы извлекаемых звуков, явно импонировала Аронзону, как будто не стремящемуся к выражению «смысла». Так, во второй части мини-цикла «Слава» поэт характеризует свой творческий процесс следующим образом: «…уподобив стих свищу, / лениво к рифме мысль ищу» (1967, № 80), где под «свищом» следует понимать «дырку» – «пустоту», или «паузу». Уподобленный стиху свищ – это выражение «чистой думы», которыми поэт хочет «озвучить» иную тишину, для чего «внешние» слова не годятся. Слово-пауза не содержит оценки представшего пространства, этим и объясняется «реплика» в медитации у сада: «прекрасного нет», но есть тишина и радость (№ 147). Таковым может быть увидено и лицо – как пейзаж, «пейзаж <..> лица» (1964, № 13). Вглядываться в пейзаж, как и вглядываться в лицо, – это растворяться в нем и растворять его в себе, таков взаимообмен зрений, их точек. Принцип mise en abyme предполагает стояние перед адресатом, кем бы он ни был, пусть даже воображаемым, и взаимодействие с ним до полного взаимообмена, когда «я» переходит в «ты» и наоборот. Принцип же матрешки как другой способ демонстрации глубины, воплощенной в поэтическом слове, призван открывать неисчерпаемое, неиссякаемое в предстоящем, который (или которое) взят сам по себе, изолированным от окружающего мира. Так Аронзон открывает бездонность всякого объекта, становящегося образом его поэзии.