Восприятие Аронзоном природы и вообще жизни – как текста – имеет особенности: текст вписан в ландшафт или интерьер, озвучен органически – растительной или животной инструментовкой, наконец – входит в состав отношений героя с другими персонажами или миром. Иероглифичны у Аронзона не только устойчивые образы его поэзии, каждый из которых содержательно превосходит буквальное значение и вид понятия[323]; иероглифичны у Аронзона и состояния, связи и отношения между ними, его героями и миром: бессонница, покойная поза, пауза… Иероглифично и поэтически выраженное отношение к образу-иероглифу или состоянию-иероглифу – формула, благодаря которой оказывается возможным сделать передаваемыми не ухватываемые словом во времени изменения.

Не раз отмечалось, что состояние – главное, на образной передаче чего сконцентрирован поэт[324]. Яркий пример такой перекодировки визуального образа в «категорию состояния» (если метафорически воспользоваться термином лингвистики)[325] можно увидеть в том, что делает Аронзон с образом лесничества, который у него лишается локальных свойств, то оказываясь обозначением времени, то – чаще и ощутимее – знаменуя некое внутреннее состояние («мир души»). В главе о театрализации как создании пространства созерцания я постарался показать, как лесничество перестает быть местом и становится состоянием; то же происходит со многими временны́ми границами, которые перестают отмерять интервалы, становясь пространственными, опространствленными объемами. Герою для пребывания в них необходимо туда проникнуть, как это не происходит в стихотворении «Дюны в июне, июле…» (№ 9): «Но нету сил, как ты ни юн, / проникнуть в полдень этих дюн», – то есть герой так и остался здесь, не войдя в объем времени – полдня.

Выражаемое к созерцаемому объекту отношение, вследствие изменчивости и случайностности объекта, можно сравнить с иероглифическим[326], в котором означаемое и означающее стремятся к совпадению через данную визуально форму знака. Иероглифическое у Аронзона, помогая избежать отвлеченности образа в силу непосредственной связи такого знака с вещной природой, обозначает некие «незатвердевшие» комплексы, которые, будучи часто метафорическими, нуждаются в том, чтобы быть описанными экфрастически. Для последней цели поэт прибегает к перифразе – формулам, строящимся по схожим правилам, которые раньше были определены как принцип mise en abyme: одно помещено в другое точно так же, как второе вбирает в себя первое, при этом они и составляют цельное единство, и разделены надвое, остаются собой и замещают свою противоположность (ср.: «друг другу в приоткрытый рот / кивком раскланявшись, влетаем», № 129). Так строится парадокс[327] Аронзона – объединением синонимии (тождества) с различением (дистинкцией): «Как летом хорошо – кругом весна!..» (№ 44)[328]. Если экфрасис, по меткому наблюдению Юрия Цивьяна, – «встреча изображения с воображением, смычка образа и его призрака в словах» [Цивьян 2010: 182], то в случае Аронзона, который предпочитает не воспроизводить изображение словесно, а только намекать на содержимое «картины», вся нагрузка падает на воображаемое и сокрытое. Но это уже не та сокрытость от глаз, которую преодолевает художник из стихотворения «Стали зримыми миры…» (№ 78), когда он, развеяв «густой незнанья дым», проявил на «доске» запрятанную в «природе» «икону» (кстати, оба последних образа обретают иероглифичность). Это – сокрытость, предоставленная свободе интерпретации и ставшая экзотеричной.

Модус созерцания может меняться, как соответственно меняется и точка зрения, в рамках одного текста. Это ярко представлено в стихотворении «Что явит лот, который брошен в небо?..» (№ 89), автоперсонаж которого то проходит мимо цветов, то, «себя в траве оставив», смотрит на дождь, на падающую воду и читает окружающему стихи[329], то сам, «стреноженный картиной»[330], становится объектом чьего-то созерцания: «смотреньем на нее <реку. – П. К.> красив», – и все эти передвижения сопровождаются «беседой с тростником», прямо указывающим на иероглифичность ситуации погружения в мир природы, взаимопроникновения с ним. Иероглиф в том смысле, в каком здесь используется это понятие, говорит о вневременности и внепространственности – о всевременности и всепространственности; сам же персонаж в иероглифическом пространстве мыслится вездесущим или «нигдейным». Как не имеет значения ни место, ни время присутствия картины, так безразличны место и время «смотренья» героя на нее. Лирический герой видит окружающее его пространство, пусть бы оно и было внутренним, и в то же время оказывается способен видеть себя самого смотрящим – образуется скрещение взглядов, принадлежащих одному лицу, подобное зеркальным отражениям. Будто герой видит себя в воображаемом зеркале и ловит на себе взгляд своего отражения, своего alter ego, своего двойника.

На приведенной двухчастной карикатуре (ил. 7.) изображена дуэль двойников, в результате которой гибнет «оригинал» и зазеркальная действительность берет верх над этим миром. Думается, для Аронзона важно, что вместе с «оригиналом» зеркальный двойник не падает замертво, унося в свою реальность перекодированными факты реальности этой. Здесь наглядно – в виде иероглифического миникомикса – представлен сюжет диалога автоперсонажа со своим отражением, причем в силу свободного перемещения из «здесь» в «там» автоперсонаж может продолжать «рассказ» после уничтожения героя-«оригинала», оказавшегося отражением. Иероглифичность всего поэтического мира Аронзона – в его неисчерпаемости, зависящей от свободного перемещения позиции наблюдателя, пережившего смерть и ставшего «нигде».

Иллюстрация 7