Персонаж Аронзона может смотреть и сидя: «я сижу на мшистой капле, / вкруг меня – лесов потомки» (1965, № 21). В последнем слове цитаты можно видеть явление парономазии: уместнее при речи о лесе было бы сказать «потемки»; Аронзон говорит о молодой поросли деревьев, однако общая атмосфера увядания заставляет присматриваться и к обертону освещения. «Развалясь» на кресле «старинных деревьев» и кормя птиц, он видит переходы длинных стеблей лилий («воло́с») в голос возлюбленной, который рисует и стирает (1965, № 33). Из положения сидя герой стихотворения «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…» (1968, № 90), находясь между явью и сном, которые у него сливаются в нечто единое, смотрит на странно двоящийся интерьер.

Особый модус созерцания дается в положении стоя. Вспомним: «…к ней лицом, и к ней спиной / стоял я, опершись о древо» (сонет, «Лебедь», № 38). Герой может стоять, «обняв себя», «напротив звезд, лицом к небытию» (1967, № 67). Находясь в странном северном пейзаже, переходящем в «портрет мысли» (то есть в умозрительный?), герой говорит о себе: «…подставив Ладоге лицо, стоял в лесничестве один я» (1965, № 20, курсив Аронзона). Место стояния героя – произвольно выбранный центр, часто обозначенный деревом (древом), копьем, как в случае с Архилохом («Прямая речь», 1969, № 298), или просто наугад уставленным пальцем, как это представлено на карикатуре (ил. 6.): персонаж-слепец указательным пальцем, заменяющим трость[318], метит центр, на который будет опираться в продолжение «созерцания». Так Аронзон совмещает в одном образе несколько жестов: опору, указание, выбор направления.

Иллюстрация 6

Соприкосновение с искусством, в основном сопричастным природе, вписанным в нее, совершается лирическим героем ради вящей торжественности в стоячем положении, как в стихотворении «Финляндия. Все время забегают…»:

Этот случай характерен напластованием одного на другое созерцания и «называния», «именования», причем второе действие производится посредством «чужого слова» – стихов Баратынского, которыми только и может быть «озвучена тишина» (почти как в стихотворении «Не сю, иную тишину…», 1966, № 56, где этот же процесс совершается с и над иным). И ожидание того сакрального акта, того священного «мига, как Геба опрокинет / нам кубок божьего питья»[319], приводит поэта к убеждению: «где б ни был ныне, / стою я на балконе дня» (1968, № 86). Настоящим объектом созерцания для героя Аронзона может быть особенно тот, который наделен глубиной, потому и отсутствие неба в Петербурге заставляет глубже проникать в своего визави и ждать от него столь же глубокого проникновения в себя (как это происходит в стихотворении «Несчастно как-то в Петербурге…», № 129), и завороженность от мира становится попросту невозможна: «Очарован тот картиной, / кто не знает с миром встреч» (1968, № 88. Т. 1. С. 154). Декларирование ухода от мира, эскапизма, присутствует в творчестве Аронзона, но этому обстоятельству не стоит придавать принципиального значения, как это сделал Иванов, пытавшийся навязать Аронзону свое литературное кредо. Пусть поза лирического героя статична, в иные моменты даже статуарна, но его взгляд всегда направлен навстречу предстоящему ему первозданному миру, стоящему перед ним собеседнику, видимому «умным зрением» Богу. Взгляд уставлен в мир, как бы ни хотелось отвернуться, но отвернуться невозможно: герой обречен вглядываться в мир, хотя бы он и был «миром души», внутренним пространством, особенно если помнить, что внутреннее здесь преображается, «переводится» во внешнее.

Поза принимается лирическим героем ради закрепления за ним определенной точки зрения, которая одновременно оказывается и неопределенной, выступает таковой в силу ее произвольного выбора; уже говорилось, что неопределенность выбранной позиции в этом поэтическом мире способствует более глубокой самоидентификации, когда сам субъект находится в ситуации присутствующего отсутствия. Центр точки зрения и локализация созерцателя не только не имеют определенности (вспомним формулу: «центр везде, а периферия нигде»), но и никак не ограничены размерами, так что обозначения, столь важные в поэтическом мире Аронзона – «здесь», «там», оказываются не столько абстрактными, сколько анонимными: «Здесь ли я?» – вопрошает автоперсонаж ради разворачивания вокруг него «красивой неоглядности», в которой он существен только как созерцатель бесконечного. Так и цель любого высказывания обнаруживается не в значениях, а в установлении такой точки зрения – анонимной, из которой высказывание совершается, при этом точка зрения всякий раз оказывается глубже и сущностнее, чем тот, кто ее принял (и/или занимает). Сами же значения оказываются относительными, так как Аронзон распредмечивает свой язык, уводя «знаки» от означаемости, по крайней мере – в их определенности. Лирический герой Аронзона выбирает ту точку зрения, из которой выражение узреваемого (точка зрения здесь – и точка проявления субъекта в речи) наиболее ценностно, когда ценным становится обычное, останавливаясь, выходя из потока всеобщего движения и тем самым обнаруживая вечное во вре́менном, преходящем, сиюминутном. Автор ставит своего персонажа в ситуации, когда вдруг-открытие в знакомом незнакомого обнажает не процесс и не результат, а потенциальность «смотренья» – видимого и видящего. И речевой акт не способен полностью ухватить и удержать ви́дение; задача этого акта – не фиксация зримого, а само состояние созерцания, состояние отношения между созерцателем и созерцаемым. В округе (окрестности) почти отсутствующей точки зрения все зависит от отношения к созерцаемому и адекватности выраженного отношения. Так в «Мадригале» («Как летом хорошо – кругом весна…», 1966, № 44) говорится о неисчерпаемости текста природы: «…до конца не прочитать никак / китайский текст ночного тростника». «Китайский текст» природы представлен здесь как изменчивый, что вполне соответствует традиции восприятия иероглифа как иконического знака носителями фонематических языков. Но дело не в одной изменчивости самого иероглифического «текста тростника»; его читателем выбран такой ракурс, что текст и не может быть прочитан «до конца»: оказывается открытой как потенцирование текста, так и способность героя-читателя эту потенциальность увидеть и не нарушить ее привнесенной финитностью.

Не следует, правда, преувеличивать влияние исключительно восточной культуры на Аронзона; в раннем немецком (йенском) романтизме была попытка освоить иероглифическую выразительность, причем приписывалась она природе как неисчерпаемому источнику. В монографии «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914) Виктор Жирмунский цитирует роман Людвига Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798):

Природа дает нам предчувствие Бога; нет, не ожидание и не предчувствие – это подлинное чувство, и в глубинах и на высотах, видимая всеми, здесь шествует религия. Иероглиф, обозначающий самое высшее – Бога, лежит здесь передо мной в деятельном существовании [Жирмунский 1996: 46].

Так, привлечением иероглифа как иной знаковой системы немецкий поэт говорит о чувстве бесконечного в конечном. Ученый цитирует и Вильгельма Вакенродера, другими словами говорившего о том же самом: «Природа похожа на разорванные пророчества Божества»; «мир – это чудесный язык Божий» [Там же: 45–46]. Мистическое чувство постижения тайны природы Аронзоном могло быть воспринято от Тютчева, тесно связанного с немецким романтизмом и натурфилософией Шеллинга, но поэт XX века, прошедший школу Заболоцкого, идет дальше: природа – «подстрочник», не подвергнутый отделке мастера, который мог бы извлечь из неорганизованного текста сонет как квинтэссенцию совершенной формы. То есть мистические прозрения, по Аронзону, нуждаются в художественной отделке, которая позволила бы подчеркнуть бесконечное в конечном, незримое в созерцаемом – и тем самым видеть в природе не физическое, не эмпирическое; эта отделка не должна повредить дистанции с недостижимым. Находясь лицом к лицу с недостижимым, автоперсонаж Аронзона становится и сам для себя недостижимым, так что самоидентификация выглядит тоже недоступной.

Символическое отношение между реальным и умозрительным (воображаемым) может быть установлено иероглифом – знаком, содержательность и выразительность которого удваивается посредством плеоназмов, тавтологий и пр., когда в получаемой смычке означаемого и означающего возможно одновременное совпадение и несовпадение. Когда поэт говорит:

или

то он имеет в виду парадоксальный факт: совпадение и несовпадение искомого с подразумеваемым, присутствие отсутствующего или отсутствие присутствующего[320]. Еще точнее – поэт говорит о совпадении обоих состояний пар, когда дуализм «и/или» преодолевается: «…где нету ничего, там есть любое…» («Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», № 93).

Вообще, в мире Аронзона многое не столько стои́т, сколько увидено неподвижным, что парадоксально противоположно его природе. Так, вода то «стоит, а не течет» (№ 126), то «вниз стоит» (№ 60), то есть, как поясняет поэт, «бежит из крана». Наряду с известной оппозицией «движение – неподвижность», обнаруживается проблема ракурса – установления плоскости и ее восприятия: вода может стоять как при горизонтальном течении, так и при вертикальном; все зависит от угла зрения, перспективы. Мотивом тотального стояния пронизан «Пустой сонет» (№ 118): в стоящих садах стоит возлюбленная поэта («Чтоб вы стояли в них, сады стоят») – глагол «стоять» за счет неоднократного употребления обрастает многозначностью, даже омонимией[321]. Не потому ли оказывается возможным отождествить стояние с лежанием: «Я стою перед тобою, / как лежал бы на вершине» (1969, № 164)? Наконец, в стихотворении «В двух шагах за тобою рассвет…» (1970) героиня, на которую взирает автоперсонаж, стоит «вдоль прекрасного сада» (курсив мой), то есть совершает нечто неописуемое, противоречащее значению глагола «стоять». Это один из самых наглядных примеров, как поэт совершает переход от зримого к умозрительному, причем переход не полный, не окончательный (иначе мы имели бы дело с отвлеченной словесностью, абстрактной поэзией), а сохраняющий связь с чувственно воспринимаемым, дающий больший простор как в выразительном плане, так и в плане воображения.

Наглядность у Аронзона особого рода – она демонстрирует внутреннюю природу, сущность объекта. Зрение поэта не столько приближает к себе объект, сколько входит в мир этого объекта, становится соприсущим миру видимого: согласно принципу обратной перспективы, описанному Флоренским, автоперсонаж Аронзона занимает позицию «внутреннего наблюдателя», благодаря чему оказывается способным выразить «ноуменальную глубину» как созерцаемого объекта, так и мира, в который этот объект нерасторжимо включен. Так и обозначение позиции объекта как «стояния вдоль» говорит и о статичности самого видящего героя, и о движении одновременно окружающей их и окружаемой ими сферы – сада. Впрочем, «стояние вдоль» не отменяет «стояния в», о котором говорится в «Пустом сонете» (№ 118), а движение сада может превратиться в неподвижность, как это происходит в также упомянутом четверостишье «Вода течет, а кирха неподвижна, / но и вода стоит, а не течет» (1969, № 126). Такое движение близлежащей среды можно сравнить с действием сложного кинематографического приема, условно назовем его калейдоскопированием, когда вокруг доминирующего статичного центра осуществляется вращательное движение периферического пространства, и кажется, что вращается центр, а его окружение неподвижно. Вдобавок описанный эффект достигается множественной экспозицией, хотя возможен и другой инструментарий, что продемонстрировано в стихотворении «Когда ужаленный пчелою…» (1966, № 43).

«Стояние вдоль» также говорит о множественности героини, в чем можно убедиться, обратившись к образу «сидящих вдоль кустов старух» из стихотворения «Полдень» (1964, № 8): только ряд лиц или предметов, составляющих протяженность, может располагаться вдоль чего бы то ни было. Одно лицо (или предмет), согласно поэтической логике Аронзона, может простираться вдоль чего-то протяженного, так как оно не единично, а представляет собой неопределенную множественность, интегрированную в один экстенсионал. Иначе говоря, каждый герой рассматриваемого поэтического мира потенциально не один, а заключает в себе многих «я» – своего рода двойников. На этом же принципе строится и не раз употребленный поэтом образ, получивший самое, пожалуй, яркое воплощение в развернутой версии последнего стихотворения «Как хорошо в покинутых местах…» (1970, № 148): «…мы идем за нами…», с той только разницей, что здесь более отчетливо присутствует элемент темпоральности.

Во второй и третьей строках первой строфы стихотворения «В двух шагах за тобою рассвет…» вновь задействован прием дистинкции: «Ты стоишь вдоль прекрасного сада. / Я смотрю – но прекрасного нет», – но уже в рамках двустишья, то есть слово повторено не подряд, причем в первом случае – прилагательное, во втором – субстантив. В объективно прекрасном саде, видит герой, нет прекрасного как свойства, постижимого зрением[322]; зрению предстают свойства невидимые – тишина и радость: «только тихо и радостно рядом». Невидимое, незримое, духовное подошло вплотную к герою, как рассвет «в двух шагах за» героиней, – то есть оказалось фоном, на котором она стоит вдоль движения (вспомним тесное соседство заката и рассвета в сонете «Лебедь»). Заметим, что здесь Аронзон совершил характерный для своего идиостиля сдвиг во фразеологизме «в двух шагах (от)», так что получилось нечто обратное привычному: вместо «в двух шагах от чего-то» – «в двух шагах за чем-то», словно преодолена какая-то черта. Можно предположить, что рассвет уже пережит, день наступил, но утренняя заря еще не сошла с неба, так же как и осень уже движется навстречу описываемому движению, происходящему летом, – скорее не в пространстве, а во времени. Пространство получает временно́е измерение, как в тексте, напечатанном в качестве варианта стихотворения «Беседа» (№ (75)), – «Парк длиною в беседу о русской поэзии…» (Т. 1. С. 360), где и дается целый ряд парадоксальных, «неправильных» поз: «Я сижу никак. / Я сижу быстро. / Я сижу сидя. / Я сижу стоя. / Я сижу лежа. / Я сижу стараясь прямо», – поз, призванных подчеркнуть изменчивость и динамичность ракурса, который избирает наблюдатель, чтобы увидеть бесконечное, неисчерпаемо потенциальное.