Слово Аронзона в своем значении-смысле, актуализируемом посредством контекста – и ближайшего, и широкого, – балансирует между конкретным и отвлеченным, так и не склоняясь к тому или иному полюсу. Кроме того, поэт пробует, «проверяет» на неопределенность небольшие, очень локализованные лексические группы, все более сужая их охват. В таком случае, следуя за поэтом, мы все время оказываемся в непривычном отношении к слову – ему отказывается в том значении, которое принято считать привычным, но полного замещения значения не происходит (отчасти из-за невозможности), и мы начинаем подозревать какой-то иной смысл. Статичная поза героя – вглядывание в пространство – не просто удивление, потрясение открывшимся, а утверждение единственности и уникальности – мира вокруг и себя в мире, мира в себе, который в то же время облекает героя извне. Поэт прорывает плотный слой тождественности всего всему, при этом сохраняя сопричастность миру; так поэт подходит к предмету, вырванному из временной непрерывности, смотрит на мир глазами самого предмета, пассивно сохраняющего присущий ему динамизм. В этом Аронзон противостоит эмпиризму, сводящему впечатления к данности и предопределенности; поэтому в этой поэзии так мало того, что именуется «жизненным опытом», который оказывается просто суммой устоявшихся, устойчивых фактов пережитого, раздробляющих целостную картину мира, где всегда остается место спрятанному, требующему для постижения чего-либо углубления в себя.

Особенностью этого мира выступает его внезапность и мгновенность, которые своей повторяемостью каждый раз вновь свидетельствуют о неуловимом вечном, которое способно проступить сквозь непрестанно меняющиеся формы. Не о том ли говорит Платон в «Тимее» (28a):

…есть вечное, не имеющее возникновения бытие <..> и есть вечно возникающее, но никогда не сущее. <..> то, что подвластно мнению и неразумному ощущению, возникает и гибнет, но никогда не существует на самом деле [Платон 1994: 432].

«Возникновение и гибель», «несуществование на самом деле» – очень важные положения в поэтическом мире Аронзона, где проблема выбора между одним и другим не стоит (или почти не стоит). Названные положения объединяются связью «и», даже – «и… и…»[305].

Полное неразличение членов оппозиций отчетливо проявляется в области темпоральности. «И какая это радость / день и вечность перепутать!» – восклицает автоперсонаж в стихотворении «Еще в утренних туманах…» (№ 164), входящем в цикл «AVE. Зимний урожай 1969 года». Перед автоперсонажем и некоторыми героями этого поэтического мира нет преград, чтобы из «сего» попасть в «иное», – граница между ними, конечно, рационально присутствует, но она преодолевается, подобно тому как диахрония может преображаться в синхронию. Пожалуй, единственная граница между «этим» и «тем» определяется психологически и обозначена в стихотворении «В пустых домах, в которых все тревожно…» (1966–1967, № 57):

Аронзон далек и от того, чтобы рассматривать мир как некое единство, – такой цели у этой поэзии нет, так как тут решаются сугубо внутренние – в том числе и в первую очередь поэтические – задачи. Но точно так же это можно назвать глубинным вопросом онтологии: как поэтически запечатлеть миг неразличения между «бытием» и «небытием», «здесь» и «там», «жизнью» и «смертью», «внутри» и «снаружи»[306]?..

В процитированных строках стихотворения 1966–1967 года – то есть уже после известного высказывания «Материалом моей литературы…» и в некотором противоречии ему – грань обозначена очень явственно: она пролегает между светом и тьмой – жизнью и смертью; но более существенно, что, помимо естественного страха перед исчезновением, лирический герой почти не испытывает чувства различения между «этим» и «тем»: «свет <..> плохая стража». Точнее будет сказать, ощущение жизни здесь сдавлено с двух временны́х сторон – «спереди» и «сзади», отчего чувство страха («фобии» – в том же стихотворении) подавляет преобладающее настроение этой поэзии – охваченности бытием. Такой зажатости, пожалуй, мы нигде больше не встретим в стихах Аронзона, отмеченных, наоборот, высвобождающей энергией. Аронзону не свойственно преодолевать, он поэт раскрытия – причем не столько раскрытия себя как такового, своего «я» как отвлеченной реальности, сколько совокупного, взаимного раскрытия «я» в мире и мира в «я», раскрытия во встрече и проникновении друг в друга. Абсурдизированный факт встречи запечатлен в стихотворении «Несчастно как-то в Петербурге…» (1969, № 129), замечу: не однозначно «райском», по крайней мере – тревожаще амбивалентном: «…Друг другу в приоткрытый рот, / кивком раскланявшись, влетаем…»

«Несчастье» – отсутствие неба в небе – изживается соединением внутренних пространств обоих конфидентов. Но такое соединение, обозначенное здесь действием «влетаем», продолжительно и, по существу, не имеет конца. Гротескно представленное проникновение в собеседника словно замерло на пороге.

И стихотворение «В пустых домах, в которых все тревожно…» можно назвать экзистенциалистским признанием поэта, нацеленного более на сущностное, нежели на бытийственное: феноменальное выступает у Аронзона не пофазно, не в актах становления. Проблема роста оставляет поэта равнодушным, и каждый временной отрезок – как, например, часто возникающий образ детства в чьем-то воплощении, – самодостаточен и существует как бы отдельно (отделенно) от других промежутков, фрагментов. Каждый фрагмент воспринят как цельное и самодостаточное, за пределами которого уже иное, если о нем вообще можно говорить. Оттого проблема памяти в этом мире ставится в, так сказать, негативном виде: скорее желателен отказ от нее, как об этом сказано в позднем стихотворении «В двух шагах за тобою рассвет…» (1970, № 147): «Дай нам Бог в этот миг умереть / и, дай Бог, ничего не запомнив».

Обращает на себя внимание, что в стихотворении «В пустых домах…» Аронзон, стремясь к чеканным формулировкам, прибегает к классической шестистрочной строфе, рисунок рифмы которой (AAbCCb) выдержан на протяжении всего текста. Такой рифмический рисунок формально отвечает эмоциональному напряжению и его ритму. Ровно в середине стихотворения, в строках 16–18, расположено признание в том глубоком индивидуальном опыте, который можно назвать мистическим:

Окружающие героя предметы не только «одушевлены», но и обожествлены, содержат в себе то, чему следует поклоняться; можно сказать, что поэт реализует такой прием, как олицетворение, в буквальном смысле если не творя лица, то их выявляя, открывая из сокрытия. Нечто подобное Аронзон проделывает и в знаменитом четверостишии «Все лицо: лицо – лицо…» (1969, № 131). Ситуация, которая должна бы разрешаться жестом молитвенно-благословляющего приятия, совершающимся как итог восхождения (ср., например: «Поставленный вершиной на колени, / я в пышный снег легко воткнул свечу», 1968 № 85. Т. 1. С. 150), в стихотворении «В пустых домах…», наоборот, оказывается чреватой подавленностью: пустота, страх, безысходность обступают героя извне и пробуждаются в нем самом. Императивная модальность, выраженная в слове «надо», говорит о невозможности и бессилии; обратим внимание также на явное и потенциальное использование глаголов условного наклонения и придаточных условия («…стоит только в сторону взглянуть, / как несколько из них или одну / увидишь…») – все это создает атмосферу опустошенности и беспомощности, тщетности и досады. Окруженность тайной, помещенность в тайну («в секрете») вызывает не ту тоску, признания о которой мы нередко встречаем в стихах Аронзона и которая, как «радость», выступает у поэта обозначением «очищенной» эмоции. Здесь переживание предсмертного томления срастается со страхом перед жизнью, перед временем, неизменно влекущим к уничтожению. Перед нами здесь не «райский поэт», не «поэт рая», а сжатый отчаянием беспомощный человек, мучимый смутной тревогой, неведеньем и неуверенностью. Знание об окружающей тайне и невозможность в нее проникнуть рождают ощущение «дурной пустоты», «ложного ничто» – настоящего уныния и безлюбой безнадежности.

Примечательна композиция стихотворения, если рассматривать ее с целью проследить развитие темы и мотивов. Неосвещенное пространство, из глуби которого звучит голос героя, получает временны́е ориентиры. Пустота, в которой он обречен жить, кишит душами и порождает многоликость всего окружающего – все это открывается только страху, маячащему из прошлого и будущего, которые как будто меняются местами. Запертый в «дурной пустоте», в пугающем «ничто», напоминающем об уничтожении, о полном отсутствии без всякой возможности присутствия, герой тесним и тем, что вне тесных пределов томительно переживаемой непрерывности жизни-ночи. Тягостное состояние, пугающее неразрешимостью, передано поэтом не только изнутри переживания – в каком-то отношении абстрактно, но и с опорой на внешнее, зримое – конкретное.

Можно только гадать, что послужило поводом для такого настроения, да едва ли это возможно при обращении к творчеству, игнорирующему не только «злобу дня», но и однозначную конкретику. Как уже говорилось, для поэзии Аронзона не свойственны более или менее прямые реакции на факты житейской эмпирики, так что по его творчеству если и можно делать какие-то выводы о жизни поэта, то это будут моменты сугубо внутреннего опыта; так, это стихотворение можно понимать как следование завету, данному Хлебниковым: «вести регулярно дневники духа». В стихотворении «В пустых домах…» само жизненное событие создается текстом – реализацией и результатом осознания, открытия, откровения, несколько отчужденно эстетизируемыми, но не абстрактными.

При этом утверждение, будто поэзия Аронзона бессобытийна, было бы не вполне справедливым. Событие здесь заключается не в происшествии, а в обострении состояния, испытываемого в миг встречи, когда проникают друг в друга душа субъекта и душа объекта – своего рода панпсихизм, исповедуемый поэтом. Миг этот не может быть продлен, а встреча предполагает взаимное узнавание. Драматизм рассматриваемого стихотворения не столько в признании: «…я жить бы не хотел», сколько в несвершившемся (вернее – невозникающем) узнавании, в мучительной отчужденности от открытости мира: хотя герой и «узнал» души и лица в окружающем, но сам остался «неузнанным» ими, то есть персонализации миром не произошло. Следует обратить внимание и на то, что образы души́ и лица́ (лика) здесь максимально сближены друг с другом, оказываясь почти синонимичными; часто эта взаимотождественная пара принимает в себя третью ипостась – имя. Эта триада «лик – душа – имя», присутствуя у Аронзона в подвижном взаимном замещении, не только свидетельствует о целостности и личностности мира, перед которым предстает автоперсонаж, но и призывает его предстать перед собой (перед нею, этой триадой) лицом к лицу. Явление ее, пусть и неполное, ведь наличие хотя бы одного члена предполагает потенциальное присутствие других, – знак открытости, разомкнутости мира и автоперсонажа навстречу друг другу. Не исключено, что в этом стихотворении автоперсонаж не способен дать имена окружившего его «секретного» (таинственного) мира, разделенного «на свет и темноту». Уже отмеченное раньше неразличение – в данном случае между жизнью и смертью – здесь оказывается неполным и не несет в себе катарсического. Недаром стихотворение заканчивается вопрошанием о природе собственных тревоги и страха, мешающих быть до конца свободным – в том числе в «перешагивании черты» между жизнью и смертью, а следовательно, в ликвидации этой черты, снятия противоречия.

Здесь мы подступаем к одной из сложных проблем мирочувствования Аронзона – к проблеме понимания им смерти как художественно-философского комплекса. Можно утверждать, что такое непрестанное переживание смерти, которое характерно для этой поэзии, вживание в ее непосредственное соседство с жизнью способствуют возникновению столь не похожего на другие, неожиданного и парадоксального поэтического «я». Избирательно вобрав в себя мир в его высших проявлениях, отмеченных красотой, «я» словно переняло у красоты чувство обреченности, которое может быть объяснено невозможностью продлить красоту. Откровение красоты, подобное вспышке, столь мгновенно, что его как бы и нет. Здесь уместно вспомнить процитированный фрагмент из платоновского «Тимея» – «возникает и гибнет, но никогда не существует на самом деле», – и переложить, перенести эту формулу с «я» на красоту. Красота моментальна, и, чтобы ее воспринимать (и передавать) адекватно, нужно стать соприродным ей – столь же мгновенным. Так и каждое слово о красоте – новое, а не продолжение прежнего. При этом такие понятия, как «новое» и «прежнее», теряют смысл, так как границы «начала» и «конца» сблизились настолько, что совпали (вспомним не раз повторяемую Аронзоном мысль о воплощении в одном «и устья, и истока», № 141, 299).

Здесь уместно упомянуть стихотворение «Гор костер окаменевший…» (1965, № 21), в котором в шутливо-инфантильном ключе высказана мысль об отказе от памяти:

Фридрих Ницше в сочинении «О пользе и вреде истории для жизни» говорит о закономерности зависти человека к животному, «тесно привязанному в своей радости и в своем страдании к столбу мгновения и потому не знающему ни меланхолии, ни пресыщения»: зависть человека обусловлена, по словам Ницше, тем, что животное «сейчас же забывает и для которого каждое мгновение действительно умирает, погружаясь в туман и ночь и угасая навсегда» [Ницше 1990: 161]. Стоя на пороге формулирования своих воззрений о «духе тяжести», философ говорит о пагубности воздействия прошлого и потому столь объяснимом волнении, охватывающем человека при воспоминании об утраченном рае, зрелище пасущегося стада или более знакомом зрелище ребенка, которому еще нет надобности отрекаться от какого-либо прошлого и который в блаженном неведении играет между гранями прошедшего и будущего [Там же: 161–162].

Эта мысль проясняет не только источник желания лирического героя Аронзона «быть букашкой», но и идею «легкого и малого», способного «взойти» – вознестись, быть вознесенным «на вершину холма». Ницше называет одно из неотменяемых условий счастья – «способность забвения, или, выражаясь более научно, способность в течение того времени, пока длится это счастье, чувствовать неисторически» [Там же: 162][308]. «Счастлив только тот, который слеп», – говорит Аронзон в поэме «Зеркала» (№ 275), под «слепотой» разумея, в том числе, отсутствие опыта. Сам комплекс счастья важен для мира Аронзона: счастье свидетельствует о безмятежности как красоты, так и созерцающего ее и потому сливающегося с ней. Только «неисторически», как убежден поэт, только посредством выхода из истории как отягчающего и сдавливающего накопления антикварных знаний и преклонения перед ними возможно избежать «страха влияния». Счастье неисчерпаемо, когда оно окружено красотой, чувство которой разделимо с любимыми; но это же чувство мгновенно:

Кто не может замереть на пороге мгновения, забыв все прошлое, кто не может без головокружения и страха стоять на одной точке, подобно богине победы, тот никогда не будет знать, что такое счастье, или, еще хуже: он никогда не сумеет совершить того, что делает счастливыми других [Там же].

Разумеется, нельзя говорить о «стоянии на одной точке» в применении к Аронзону, но страх заглядывания в суть счастья производит в творчестве поэта своеобразный внутренний сдвиг.

Помимо сочетания ужасного и смешного (но не в качестве возвышенного, о котором говорилось прежде), получающего выражение в духе Николая Олейникова, в строках о «букашке» важно отметить и соединение поэтом высказывания желаемого с условным наклонением. В целом Аронзон форме дезидератива предпочитает оптатив: субъект желания хочет, чтобы ситуация просто произошла, «имела бы место», как бы без его прямого воздействия. В таком пассивном участии в жизни ярко проявляется хорошо продуманная Аронзоном стратегия эскапизма, характеризуемая «красотой естественности <..> постоянства» (слова В. Тюпы)[309]. Именно в колебаниях между жанровыми природами элегии и идиллии с диктуемым каждой своим отношением к темпоральности и разворачивается поэтический мир Аронзона.

«Данная» жизнь, кажется, лишена потенциальности: «жизнь дана» (1969, № 127) уже, и надо придумывать, «что делать с ней» как данностью, почти завершенностью. Прошлое и будущее мешают интенсивно проживать миг настоящего. Жизнь, «возникающая и гибнущая, но никогда не существующая на самом деле» (Платон, «Тимей»), предстает вызывающей тоску, но оттого не менее желанной, – такова же и позиция автоперсонажа по отношению к жизни, взятой как бы отдельно, безучастно, вне участия в ней. Потому лирическому герою стихотворения «В пустых домах…», физически связанному с привычной формой существования во времени, страшно и от беспрестанной перемены в окружающих его предметах, подверженных той же стихии – попеременного возникновения и исчезновения, и от относительности «света» в этой бесконечной метаморфозе. Находящемуся внутри дома открывается страшный лик жизни – панпсихический, от которого «не отвернуться».

Если в стихотворении «Боже мой, как все красиво!..» (1970, № 143) слова «Нет в прекрасном перерыва. / Отвернуться б, но куда?» на первый взгляд воспринимаются как поглощенность героя перманентной красотой, то в рассматриваемом произведении ситуация по сути та же, только помещена она в длительность (а в связи с нею и дискретность), так как встречи не произошло: персонаж окружен тайной («секретом»), и, что бы он с собой ни сделал, это ничего существенного не изменит в его безнадежно окруженном положении (состоянии).

Окруженность миром, укорененность внутри мира и так, казалось бы, предполагает встречу, чреватую узнаванием, предвосхищением, антиципацией. Открытые души избранных реалий мира предвосхищены автоперсонажем, и он сам призван, даже принужден стоять в молитвенной к ним позиции. Предчувствующее тело – тоже душа – образуется по линии соприкосновения с предчувствуемым. Так возникает пространство Аронзона – «пространство души», образ которого следует понимать как совмещение несовместимого (включая снятие противоречий, неразличение). Аронзон фиксирует, как «душа становится пейзажем» («Прощай, пейзажем ставшая душа!» – заканчивается поэма «Прогулка» 1964, № 269. Т. 2. С. 25), получая лицо и имя и вместе с тем сохраняя то, что можно было бы обозначить как «душа пейзажа», «душа пространства». Этот образ можно определить и как хронотоп, так как он предполагает событие, в данном случае – встречи, причем хронотоп «внутренний». Пространство образуется телесным, а время – душевным участием. Но ценностное время у Аронзона не знает длительности; оно возникает в предвосхищении события, которое тут же происходит (или не происходит) и тут же «гибнет». Событие, включающее в себя и его предвосхищение (но не в последовательности сообразно линейному времени), длится миг, который «успевает» включить в себя континуальность. Дискретность проявляется между такими мигами-событиями, не связывающимися, не выстраивающимися в одну сплошную линию.

Потому можно сказать, что герой каждого стихотворения отличается от всех других, он заново рождается, чтобы, умерев с финалом текста, уступить место новому «себе». Этим также может быть объяснен сквозной мотив двойничества у Аронзона. И вместе с тем это подводит вплотную к сложной проблеме связи между лирическим героем и автором – связи, судя по всему, предполагающей подвижную иерархичность. Автор, следящий за единством, цельностью творческих устремлений и выражений, допускает смерть автоперсонажа, своего alter ego, чтобы сказать о его смерти-для-себя[310]. Каждый раз новый герой удерживает в себе, помимо художественных особенностей («автопортретных»), неистребимую часть памяти о начале («истоке»), которая в каждом новом тексте (тождественном «жизни») воплощается в свой конец («устье»). Этим воплощением, вызывающим переживание собственной смерти, совершается обновление, очищение памяти, приближение к первоистоку, к надвременному и надпространственному. (Замечу в скобках: если в каждом отдельном стихотворении автоперсонаж Аронзона «рождается и гибнет», то в следующем он воскресает, чтобы совершить тот же путь, – так поэт в творчестве решает беспокоившую его перспективу реального воскресения.)

В финале стихотворения «В пустых домах…» два образа времени, получив почти абстрактное обозначение: «то, что впереди, и то, что сзади», – связаны друг с другом только устрашенным взглядом героя, готового отделаться как от тяготящего прошлого, так и от гнетущего будущего – предсказуемых и однозначных, выйти из данности и заданности жизни, непоправимо раздробленной в своей линейности. А в позднем, 1970 года, стихотворении «Красавица, богиня, ангел мой…» (№ 141), посвященном жене, Аронзон вновь обращается к линейной модели времени, выстраивая «альтернативную» модель – не только недостижимую, но и как будто отменяющую память:

Неисполнимое движение времени вспять могло бы создать замкнутую, кругообразную структуру жизни, где круг объектов был бы заранее предопределен, вызывая повторы в свободном комбинировании, а герои (alter ego и его немногочисленные адресаты) могли бы столь же свободно занимать положения относительно произвольного (почти случайного и непринужденного) центра временно́го круга. Однако последнее четверостишье открывается союзом «но», не только вводящим антитезу, но и выстраивающим кольцевую композицию – своего рода формально-смысловую замену неосуществимому, – герой в лице любимой находит спасение от «дикой пустыни» будущего, расположенного «впереди», то есть по ходу движения линейного времени: аморфная жизнь, принимающая очертания пустыни – «дурной пустоты», только и может быть принята, позволяет с ней примириться, поскольку в ней есть оазис – своего рода формирующий центр.

Этот центр – любовь. Разумеется, здесь речь идет о любви, воплощение темы которой является одной из важнейших в поэзии Аронзона. Эрос у Аронзона нетипичен, и поэт не просто воспевает красоту и другие достоинства своей дамы, следуя за традицией, восходящей в первую очередь к Петрарке[311]. Он формирует пространственно-временной центр, в котором герой расположен в статичной позе созерцателя, однако сама точка «внутреннего хронотопа», из которой совершается созерцание, и неопределенна, и лишена самостоятельной темпоральности. Автоперсонаж в этой точке, «не принимая участия»[312], то есть будучи полностью безучастным «ко всему, что в мире было», позиционирует себя мертвецом, которого с жизнью связывает только любовь, о чем недвусмысленно сказано в варианте стихотворения «Красавица, богиня, ангел мой…» (1970, № (141)): «Был каждый день – засмертный день восьмой, / но вот любовь – мне знак, что я не умер» (Т. 1. С. 369).

«Засмертный день восьмой» – намек на стих из Книги Бытия: «И совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые Он делал, и почил в день седьмый от всех дел Своих, которые делал» (Быт. 2:2. Курсив мой. – П. К.). Этим окказиональным библеизмом поэт определяет пространство, в котором пребывает автоперсонаж, – пространство дня то ли после творения, то ли накануне девятого дня после смерти, на пороге предстояния перед Богом. Кажется, будто здесь человеческое и божественное максимально сближены, и конфликтное их противостояние смягчается любовью, подобной небесам, откуда открывается образ возлюбленной: «Вид на тебя с небес моей печали…» (Т. 1. С. 369).

Так Аронзон метафорически точно определяет «внутренний хронотоп» «пространства души». Это пространство требует определенной оптики, особенностям которой будет посвящена следующая глава.