Весьма примечательно, что в стихотворении об охоте поэт употребил всего один предлог, и то в довольно непоказательном ключе: «вытягивал в догон» – так что предлог с существительным тяготеют к тому, чтобы предстать скорее наречным выражением. Такое небрежение к предлогам неожиданно в поэтике Аронзона. Он ценит предлоги, посвящает им стихотворение (№ 224), отдает предпочтение длинным предлогам (нередко производным от наречий, как «вокруг»), которые в стиховом ряду занимают место полноценного слова, то есть имеют более одного слога.

Согласно грамматическим нормам, предлог управляет именем, и, конечно, у Аронзона нет ничего, прямо противоречащего законам грамматики. Но поэт часто использует грамматическую омонимию предлогов, их амбивалентность в управлении. Пожалуй, одним из самых наглядных примеров поэтической работы с предлогами являются начальные строки «Была за окнами весна. / За ней – другое время года…» (№ 62). Хотя предлог «за» и ставит имена в творительный падеж, но посредством имитации параллелизма пространство и время выстраиваются в парадоксальный ряд. Не избирается ли для этого поэтом так называемая «третья система отсчета», или попросту новая, иная точка зрения? Тогда где она локализована?

Прежде чем приступить к ответам на этот круг вопросов, следует внести бо́льшую ясность в оппозицию категорий движения и неподвижности у Аронзона. Члены этой оппозиции напрямую связаны с категориями времени и пространства, которыми ограничиваются. Такое ограничение часто представляется поэтом в виде рамы – того конструктивного и композиционного элемента, который локализует и фокусирует зрение. Есть основание установить последовательность в восприятии лирическим героем пространства и времени: сначала возникает объект – «картина» или «сцена», в условиях которой видимое приводится в движение, и с него начинается и замирает временной отчет, тем самым останавливая и время, а то и выходя из него. Таким образом, сначала следует рассматривать визуальные образы, так и иначе скомпонованные в едином пространстве.

Наличие рамы предполагает не только содержание заключенного внутри нее, но и ее широкое окружение, так что взгляд смотрящего может быть сосредоточен как на «картине», так и на фоне, окружающем ее. Поэт на всем протяжении своего развития экспериментирует с таким обрамлением, делая его то «естественным» (как в раннем стихотворении «Сереет небо. Мертвые, остыв…», 1956, № 177, где рама создается начальным и финальным образами неба и земли, а между ними расположены образы-действия, описывающие импрессионистически преломленные сгущающиеся сумерки), то более или менее искусственным, условным, относительным. Несколько сложнее дело обстоит с зеркалами – устойчивым образом поэзии Аронзона: даже увиденное в природе (как в стихотворении «Есть в осени присутствие зеркал…», 1964, № 1), то есть будучи «естественным», зеркало ограничивает отражаемое пространство – но, отражая, делает его в то же время множащимся, иногда до бесконечности. То же происходит в диалогических стояниях героев стихов Аронзона друг против друга.

Если в сонете «Движение» описываемый процесс может быть сочтен ограниченным двумя точками зрения – наблюдателя и мнимо падающего, – то в стихотворении «Борзая, продолжая зайца…» точек зрения и ограничений может быть насчитано три: изнутри погони, сновидческой и покоя, – которые вытягиваются в линию. Эти пространства в названных произведениях связаны друг с другом главным образом автоперсонажем как субъектом наблюдения-зрения (в других случаях последний может совпадать до неразличимости с объектом)[300]. В ранее рассмотренном сонете «Лебедь» пространство ограничено неопределенным зачином «вокруг меня». Но важнее то, что категория пространства в различных модусах и модификациях предшествует категории времени; последняя оказывается проявленной, как правило, в уже очерченных «рамой» пределах. В стихотворении «Есть в осени присутствие зеркал…» (№ 1), открывающем раздел зрелой лирики Аронзона, поэт почти открыто отталкивается от знаменитого тютчевского текста «Есть в осени первоначальной…», переводя временно́е измерение русского шеллингианца исключительно в пространственное, так что вместо темпорального «в осени… пора» появляется локативное «в осени… объем… зеркал». Многие стихотворения Аронзона начинаются именно с называния пространства, где будет разворачиваться действие, – в той или иной темпоральности.

Даже если то или иное стихотворение начинается словами, обычно относящимися к временно́му аспекту, следующим развитием часто устанавливается пространственная включенность названного промежутка. Поэт так «опространствливает» время: «Есть светлый полдень и раздолье льда / и плотный снег…» (1964, № 4), «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…» (1964, № 5), «В осенний час внутри простого лета / металась бабочка…» (1967, № 59), «Была за окнами весна…» (1967, № 62). Ярким примером опространствленного времени представляется стихотворение 1967 года, не вошедшее в Собрание произведений. Здесь пространство и время объединяются модусом телесности:

Показательно, как в этом стихотворении отражаются друг в друге пространство и время, одинаково наблюдаемые автоперсонажем, находящимся где-то вне их расположения.

Единственное, что может предшествовать месту, локусу, – это состояние лирического субъекта: оно поэтически осмыслено не только предшествующим сюжету и идущим вслед за его завершением, но и обтекающим, облекающим пространство действия, как дева-душа из сонета «Лебедь». Если же наблюдатель сомневается в своем местонахождении, то наличие самого этого места для него несомненно: «Здесь ли я?» – не риторически вопрошает он, чтобы подчеркнуть, что не столько место, им занимаемое, важно, сколько присутствие Бога, а далее, объясняя свою защищенность, говорит о безразличии к направлению течения времени: «Куда бы время ни текло – / мне все равно…» (1969–1970, № 134). Даже отчетливая темпоральность первой части первой строки снимается, нейтрализуется тавтологией – как в верлибре «Когда наступает утро, тогда наступает утро…».

Эта установка на пространственность мотивируется тяготением поэта к зрению, смотрению, ви́дению. Акт созерцания требует пространственного ограничения, своего рода рамы – «сцены» с более или менее угадываемой «пьесой» (фабулой), в которую стягивались бы объекты-участники, сообразуясь не с временем, а с волей наблюдающего субъекта и тем самым становясь частью его внутреннего пространства. Так, в стихотворении «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (оно приведено полностью в главе 6) ряд придаточных в «прямом прочтении» представляет странные, парадоксальные видения, недоступные заявленному действию «смотреть».

Свои состояния герой Аронзона не просто воплощает в образы животных (тоску – в быка, смех – в лису, любовь – в коня), но оставляет и то и другое как бы на пороге преображения, даже взаимной метаморфозы: тоска остается тоской, но оказывается и быком, и т. д. Оттого не возникает ощущения аллегоричности этого стихотворения – мы слышим признание лирического героя в прихоти его видения: ему нравится, если его душевному состоянию соответствует именно такой подвижный (и труднопредставимый) пейзаж. Принцип обратной перспективы, приноравливаемый поэтом к искусству слова, сохраняя за объектами зрительную узнаваемость, дает странное преломление. Лирический герой признается, что «любит смотреть» (и видеть), все остальное происходит как бы вне его воли. Использованное поэтом слово «когда», служащее для связи придаточных предложений со сказуемым главного предложения «люблю смотреть», может быть прочтено как союз условия (синоним «если»), а может сохранять присущий ему временной смысл. Но поскольку синтаксическими субъектами действия в придаточных выступают чувства героя – тоска, смех (веселье), любовь, – то и время действия этих чувств субъективное, внутреннее: люблю смотреть, когда тоскую, смеюсь, люблю, вижу. В образующихся квазитавтологиях «люблю, когда конь – плоть моей любви», «люблю смотреть, когда вижу» возникает образ-смысл совпадения, один из принципиальных в мире Аронзона. Именно такое совпадение внутреннего с внешним приводит героя к возможности видеть: «люблю смотреть и вижу» (как и в ряде других случаев, здесь трудно установить границы между синтаксическими комплексами: входит ли глагол «вижу» в число прочих глаголов-сказуемых в череде придаточных с общим союзом «когда», или «вижу» – однородное сказуемому «люблю смотреть» и входит в состав обрамляющей названную череду главной части). В условиях этого мира ви́дение есть узнавание, угадывание, и в точке его возникновения появляется время как категория, но возникшее время и само ограничено рамкой действия – ви́дения и узнавания, оно равно мгновению и только внутри себя наделяется длительностью[302]. Покидание автоперсонажем этой замкнутости мгновения чревато утратой цельности – пространства вокруг и его ви́дения.

Объективно зримое в поэзии Аронзона замирает в акте созерцания, чтобы стать фактом субъективно визуального. Сам процесс зрения, раскрывающийся в пространственной раме и в нескольких временных стадиях, выступает как центральный, главный, что не только не мешает сопутствующим ему актам взаимодействия с миром – осязанию, действию-движению, которых несоизмеримо меньше, – но и обогащает их. Автоперсонаж выступает в роли не безучастного, не постороннего наблюдателя. Созерцание здесь не предполагает, конечно, никакого, тем более прямого, воздействия. Но наблюдатель в этом поэтическом мире не только смотрит, созерцает, но и «рассказывает» о созерцаемом, увиденном[303] – это уже две «точки зрения»; и точек созерцания, и перспектив, как было показано на нескольких примерах, часто бывает больше одной. Динамика перемещения героя от одной точки к другой вызывается установкой на панорамность ви́дения – как пространственную, так и временную. В процессе таких перемещений зрению открывается двоякость изменения и движения: одно таит в себе неизменность, другое – покой, и каждое свойство сближается с противоположным до неразличения.