Стремление созерцателя к точке покоя, которое рассмотрено в сонете «Движение», очень характерно для Аронзона, так же как нередки и случаи покоя как исходной позиции (например, начало сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…», 1968, № 90). Во «Вступлении к поэме „Лебедь“» (1966, № 39) поза, к которой летит герой, названа «украшенной в покой» – словно завернутой в пеленки или саван (здесь было бы уместно употребить причастие будущего времени, обозначающее должное совершиться). Но, кроме того, образ «украшенный в покой» указывает на старославянское название литеры «П», являющейся основой аллитерации в изображении лебедя «ПТИЦА – ПЛОТЬ МОЕЙ ПЕЧАЛИ», – применительно к позе, могущей ассоциироваться с почти полной отделенностью от мира, замкнутостью на самом себе[294]. Сам же летящий герой «объят розой», то есть уподоблен насекомому, собравшему нектар; если же рассматривать этот образ интратекстуально, то это насекомое – «бабочка ручная», «цветок воздушный, без корней» («Увы, живу. Мертвецки мертв…», 1969, № 128). Итак, герой в образе бабочки-цветка летит, чтобы быть запеленатым в неподвижность.

Иллюстрация 5

К сказанному стоит добавить два соображения. Во-первых, для Аронзона одинаково важны слова «поза» и «пауза»[295], находящиеся в парономастических отношениях (не только в русском языке). Во-вторых, лексема «покой» (пусть чаще и в другой форме – «покои») имеет значение помещение, комната, что заставляет вспомнить стихи Хлебникова, назвавшего себя «бабочкой, залетевшей / в комнату человеческой жизни…» [Хлебников 2004: 312].

Во второй половине 1960-х, обратившись к рисунку, Аронзон создает серию визуальных интерпретаций апокрифа о Чжуан-Цзы, видящем сон о бабочке, где в образе курящего кальян мыслителя можно узнать автопортретные черты (ил. 5.): поза созерцателя, в двух случаях сновидца, видящего бабочек, то есть, согласно легенде о китайском мудреце, самого себя в «облаке», в котором, по эстетике комикса, должны быть слова и которое может в рисунке представляться как дым курильщика кальяна; сам же кальян «зарифмован» с «облаком», а центром этой «рифмы»-симметрии выступает голова (и вся фигура) философа: кальян словно заземляет облако сна, а бабочка может показаться выпорхнувшей из емкости кальяна в пространство видения, минуя голову спящего.

Достаточно легкая для примитивного изображения бабочка, сама по себе частый герой поэзии Аронзона, оказывается как нельзя более подходящей и для включения ее в различные комбинации, и для заключения в нее всевозможных «сюжетов»[296]. Уж не модель ли Чжуан-Цзы так широко интерпретировал и визуализировал Аронзон для своей поэтической энтомологии? Но идея бабочки может быть как экстраполирована – тогда насекомое выступает в связи с другими объектами, – так и интерполирована: в таком случае на ее крылышках проявляются что-то значащие узоры – «жизнь человеческая», «жанровые сцены из нашей жизни», как об этом говорится в прозе «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969–1970, № 299. Т. 2. С. 119). Бабочке недаром древняя традиция приписывает некий мистический смысл, она оказывается связующим звеном между внутренним и наружным (это слово в данном случае точнее, чем «внешний»). Бабочку можно воспринимать как нулевую точку, из которой совершается движение по оси, изнутри наружу и снаружи внутрь. Но так возникает и сложная система отношений, подразумеваемых Аронзоном-поэтом и Аронзоном-художником, и тип этих отношений может быть охарактеризован как включенность образа в сознание, что не отменяет одновременной включенности сознания в образ. Лежащий в мечтательной позе философ оказывается необходимым промежутком, благодаря которому курение порождает ви́дение бабочки; здесь аронзоновский Чжуан-Цзы – «комната человеческой жизни», уже оставленная случайной вестницей-душой.

Поэтически нащупанное родство между словами «поза» и «пауза» позволяет Аронзону соединить в своем мире пространство и время: они сходятся, совпадают в момент отрешенной неподвижности лирического героя, когда в течении времени возникает остановка. Так создается «внутренний хронотоп» – место, которого нет. «Вода течет, а кирха неподвижна, / но и вода стоит, а не течет», – сказано в четверостишии 1969 года (№ 126), чтобы отметить изменение оптики внешней на внутреннюю в соответствии с ощущением длительности: действительно, если долго смотреть на текущую широкую воду, то она покажется неподвижной, утратившей протяженность. Разрабатывая и по-своему продолжая хлебниковское понимание времени как предмета, вещи, Аронзон лирически обживает позу как паузу и измеряет длительность паузы, пусть и отрицательную, позой. Еще в раннем, экспрессивно жестовом, стихотворении «Лицо – реке, о набережных плеск!..» (1961, № 191) герой свидетельствует о вбирании в себя пространства между берегами и о переживании преодоления этого пространства как паузы: «…река моя во мне, / <..> и мост уже не мост, не переезд, / а обморока длинный промежуток». Этот интервал «обморока», забытья, сна без сна, воплощающийся в молчании, тишине, станет одной из ведущих тем в зрелых стихах поэта, для чего будут задействованы иные поэтические средства. Именно этот «обморок», заставляющий героя пока только назвать его как бы извне, в зрелом творчестве станет объектом выражения изнутри.

В сонете «Лебедь» выполняется тот же принцип: схождением заката и восхода, увиденным из позы-паузы статичного героя-наблюдателя, тоже можно угадывать «обморок», – как выполняется он и в ряде других стихотворений, отмеченных «неправильным», «странным» построением пространства. Но там точка зрения является более или менее статичной, так как определяется позой персонажа («стоял, опершись о древо») и располагается в центре пространства. В сонете «Движение» эта точка обозначена более чем неопределенно, или по-детски наивно, – наречием «отсюда». Такая зыбкость заставляет вновь вспомнить старинную формулу «Бог – сфера, центр которой везде, а периферия нигде». Эта модель очень подходит для уяснения устройства мира Аронзона, которое обнаруживает немало общего с пантеизмом, всебожием: Бог, пребывающий в каждой частице нерукотворного мира и оттого делающий ее центром, как и сам мир, окружающий каждую отдельную частицу. Оттого любое местоположение человека означает пребывание его рядом с Богом, близ Бога, около Бога. Не об этом ли говорит поэт в первой строке стихотворения «Здесь ли я? Но Бог мой рядом…» (№ 134)? Не это ли ви́дение, вбирающее вообще весь материальный мир, выражено в строках: «…любая вещь имеет столько лиц, / что перед каждой об пол надо, ниц» (1966–1967, № 57. Т. 1. С. 120)?

В поэтическом мире Аронзона при возникновении хотя бы одного полюса актуализируются все оппозиции. Вопрос, стоящий в зачине сонета, о котором уже не раз шла речь («Здесь ли я?..»), подразумевает «там», и обе категории мыслятся метафизически, так что и сказанное о лебеде – «он качался тут и там» – должно быть понято не только в узких пределах трехмерного пространства. Вопрос «здесь ли я?» свидетельствует о способности лирического героя перемещаться в иные измерения. Но перемещение это не есть собственно перенесение точки нахождения в пространстве; оно связано с внутренним состоянием автоперсонажа – переживанием им блаженного покоя, сопровождаемого видениями.

Умозрение позволяет поэту угадывать, что расположенное перед взором его двойника отмечено нездешней красотой, которая не поддается словесному выражению, а может быть передана лишь опосредованно. Хотя Аронзон и употребляет весьма конкретное слово «здесь», но вкладываемый в это слово смысл если не абстрактен, то умозрителен, неотчетлив, а сама вопросительность фразы заставляет подозревать присутствие «иного». Пребывая «здесь», лирический герой Аронзона переживает глубокую отрешенность – вполне мистическое чувство, которое и передает весь сонет:

Мистическое чувство защищенности, уверенность в «опеке» связаны с отказом от внешнего мира и готовностью довольствоваться замкнутым внутренним миром. Отражение больше не нуждается в связи с отражаемым, оказавшись больше и значительнее, – и это служит указанием на присутствие «здесь» сверхчувственного.