В 1965 году Аронзон создает сонет «Движение», «описывающий» некое неявное, умственное, ментальное, даже абстрактное преодоление недвижности, приводящее в итоге к той же, изначальной, «позе»[292]. Как мы уже знаем, поза, принимаемая лирическим героем, не менее важна, чем окружающее, облекающее его пространство; принятие окончательной, статичной позы – финал многих стихотворений Аронзона – является позицией, не только занимаемой по отношению к миру, но гармонизирующей этот мир и взгляд на него.

Хотя стихотворение называется «Движение», оно говорит скорее о неподвижности: сидящий в кресле, парализованный некто, преодолевая свою скованность, словно падает вниз и летит медленно, как будто все окружающее пространство препятствует этому (очевидно, вымышленному) падению. Остается до конца неясным, неподвижность ли преодолевается здесь движением, усилием к нему, или, наоборот, движение преодолевается неподвижностью. Все внимание сосредоточено исключительно на взаимодействующих, взаимопрепятствующих силах, а сам субъект этих движений никак не назван, почти проигнорирован: в первом катрене Аронзон демонстративно использует неполное предложение со сказуемым «сорвался». Дальше об этом субъекте действия, выступающем одновременно объектом наблюдения (возможно, рефлексии), сообщается только посредством его состояний, усилий, позы.

Второй терцет утверждает: состояние покоя в мягком кресле[293] было бы вечным, если бы его причиной выступал не паралич. Аронзон словно меняет причину и следствие местами, замаскировав такой сдвиг союзом «если бы не» – обманчиво союзом условия, а на самом деле союзом причины: если бы недуг не привел к неподвижности, поза в мягком кресле была бы вечной. Здесь важна передача процессуальности движения при его отсутствии. Оно описывается откуда-то со стороны – «отсюда», то есть из точки не присутствующего в тексте наблюдателя (автора), и само наречие – обозначение точки зрения на происходящее «там». Автор, словно следуя характеристике основного признака пространственности, данного Флоренским: «Внеположность, т. е. нахождение тех или других отдельностей вне друг друга» [Флоренский 2000: 110], располагается вне того пространства, а тело, которое совершает самостоятельное движение или подвергается ему со стороны как пассивное, выступает объектом эксперимента. Цель эксперимента – установление возможности движения в пространстве. Пространство и движение в нем оказываются возможны только при наличии постороннего наблюдателя и «подопытного», несущего в себе свою точку зрения: «отсюда» предполагает «там» или «туда» (если не «сюда»). Так же «ты» в большой группе стихотворений предполагает обязательное «я», пусть латентное, в конкретном случае не проявленное, но все равно реализующее себя в обращении.

Что же происходит с «вокруг» – другим наречием места? Оно, как и «вокруг» в качестве предлога, встречается в поэзии Аронзона очень часто, и о его значимости в системе пространственных векторов поэта речь уже шла. В сонете «Движение» наречием «вокруг» обозначено более или менее широкое пространство со всех сторон персонажа, с усилием совершающего прерывистое падение, которое сопровождается звуком срывающихся в обрыв камней. В этом описании в третьем лице использована точка зрения этого персонажа, чуждая созерцателю, который наблюдает за мысленным падением со стороны. Оба процесса – падения (в какой бы форме, в каком бы виде оно ни происходило) и восприятия – начинаются и сопровождаются усилиями со стороны каждого из действователей. Если падающий преодолевает, условно говоря, ускорение свободного падения, чтобы оно совершалось не сплошной траекторией, а словно дискретно, отдельными, прослеживаемыми фазами, то наблюдатель выстраивает цельную картину совершающегося на основании косвенных признаков – звуков, состояний окружающего.

Несовместимость «отсюда» и «вокруг» как двух точек зрения на пространство (или точек пространственного зрения) порождает искривление, даже ошибку, заметную только с одной точки. Созерцатель говорит, что с его позиции «усилий», нужных паралитику для совершения движения – падения, не видно. Но он их видит, или знает о них, так же как знает о множественности этих усилий (возникает длительность), которые долго готовились прежде («намедни» – наречие времени, вводящее один из трех присутствующих в стихотворении режимов темпоральности, наряду с наречным выражением «каждый миг» и прилагательным «извечный»). Настоящее время стихотворения, отмеряемое дискретно, рывками, делает ви́дение тела также дискретным. Только звук, судя по всему, говорит о слитности временного отрезка (хотя звук падающих камней тоже дискретен, если не допустить, что он сливается в сплошной гул). За пределами этого отрезка существует неизвестно насколько отнесенное прошлое, и возвращение к исходной точке (тело никуда не падало, движение – как уже говорилось, мнимое состояние) восстанавливает status quo.

Мнимое падение – тоже движение, тоже действие, хотя его в реальности и нет. В этой формуле – важный для поэтики Аронзона аспект восприятия (и передачи восприятия) присутствия – отсутствия в условиях широкой континуации. Если в поэзии Аронзона сказано, что чего-то нет (например, сонета в природе – как в «Сонете в Игарку», № 66; или свечи, на которую взирает персонаж, – как в сонете «Погода – дождь. Взираю на свечу…», 1968, № 83), это не значит, что этот предмет или это состояние отсутствует; полного, безоговорочного отсутствия нет; «святое ничего <..> есть» – имплицитно соответствующая миру Аронзона формула, означающая «присутствие отсутствия», где на первом месте стоит именно присутствие. Скорее всего, названный (а также искомый, как сонет) объект может просто находиться «за рамой» воспринимаемого или выступать из сферы желания или воспоминания и, оставаясь мнимым (возможным, виртуальным), привносить в «мир, доступный нам» (№ 49, 2. Т. 1. С. 112) присущее себе и тем самым присутствовать. Об этом стихотворение «Осень 1968 года» (№ 106):

Стихотворение изображает нечто сновидческое: герою открывается возможность оживления прошлого (пушкинской эпохи?), которая осознается иллюзорной, хотя и обещает тревогу и тесноту от многолюдства. Этой мнимо воскресшей картине бала противопоставлен как реальность «шум тишины» – парадоксальное обозначение того, что присутствует в отсутствии. Герой узревает пустоту, сопровождаемую звуками, не воспринимаемыми как внешние. Он «прислонился к дубу дверей» – как герой сонета «Лебедь» «стоял, опершись о древо» или как Архилох пил, «опершись на копье» («Прямая речь», 1969, № 298). Может быть, дверь, к которой прислоняется герой «Осени 1968 года», только преддверие, где сходятся здешнее, коего уже почти нет, и тамошнее, коего еще почти нет.

То же и в «Движении». Находящийся вне происходящего – «здесь», смотрящий «отсюда», то есть «из-за рамы» и из точки «лирического восприятия», – наблюдатель оказывается средоточием усилий восприятия. Основные «движения» совершает он, и заключаются они в угадывании движения (в данном случае – почти фантомного) в неподвижном. Движется глаз (и другие органы восприятия), зрение (и осязание, слух) напряжено, чтобы зафиксировать внутреннее движение в неподвижном: «недуг к покою не приводит». Покой взят как изначальное состояние – «предел», который нуждается в преодолении творческой фантазией или хотя бы усилием внутреннего взгляда, – и состояние завершающее, конечное, когда «преодолен предел» – этим словосочетанием, заключающим в себе тавтологию – очень важную для этой поэтики речевую фигуру, – стихотворение и начинается. Этот предел положен параличом – формой каталепсии; интересно, что слово «паралич» восходит к греческому, одно из значений которого «отрешение», «отрешенность». Статичная поза, которую принимает герой-созерцатель многих стихотворений, есть выражение отрешенности, атараксии, способствующих постижению потустороннего.

Созерцатель вглядывается не только в неподвижное, чтобы увидеть в нем движение, но и в подвижное, чтобы увидеть в нем неподвижность, покой. Актом своего зрения, созерцания он останавливает время, заставляя объект замирать в произвольной или непроизвольной позе. Эта поза оказывается скрещением разнонаправленных движений, которых может быть больше двух. Так и автор фокусирует свой сюжет на скрещении нескольких линий, плоскостей. Для Аронзона это особо существенно, так как его речь, или поэтический «рассказ», предполагает не только прямую обращенность вперед, но и обращенность назад (обратную перспективу рассказа), то есть нуждается в такой точке, откуда рассказ совершался бы вокруг. Только при таком условии выполняется принцип обратной перспективы.