Очевидна невозможность как визуального, так и театрального воплощения первой строки сонета «Лебедь» как цельного образа – «Вокруг меня сидела дева». Эта «сценическая нереализумость» вызывается обратной перспективой, с помощью которой поэт подает пространство и размещает в нем образы сообразно ритму и множественности «точек зрения», неуловимости центра. Но вместе с тем Аронзон не чуждается своеобразной театральности действия, отчасти на ней строя свой поэтический парадокс и решая в лирическом пространстве проблему, отмеченную Флоренским в отношениях литературы и театра. Анализируя шекспировского «Гамлета», Флоренский говорил о невозможности адекватной постановки спектакля в спектакле:

Когда Шекспир в «Гамлете» показывает читателю театральное представление, то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей того театра, – Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям, не составляет непосильного труда представить себе пространство основного действия «Гамлета» и в нем – выделенное и самозамкнутое, но подчиненное первому пространство разыгранной там пьесы. Но в театральной постановке, хотя бы с этой только стороны – «Гамлет» представляет трудности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит сцену на сцене со своей точки зрения, (а) не с таковой же – действующих лиц трагедии, – видит ее своими глазами, а не глазами короля, например. Иначе говоря, сила впечатления от трагедии Шекспира как таковая достигается потенцированностью пространства, двойною изоляцией, причем пред второю читатель останавливается, поскольку он отождествляет себя, например, с королем. Но в театральной постановке зритель видит сцену на сцене в значительной мере самостоятельно, не чрез короля, а сам по себе, и двустепенность пространства его сознанию не дается [Флоренский 2000: 118][273].

То, что возможно в воображении, не может быть воплощено в двух- или трехмерном пространстве; внутренняя жизнь богаче и гибче любого проявления в действительности. В этом отношении многие тексты Аронзона тяготеют к умозрительности, концептуальности, чему не мешают чувственность, эротизм, ирония, игровое начало, привлечением которых поэт нередко создает атмосферу непосредственности, спонтанности высказывания. Недаром ряд текстов Аронзона образуют, так сказать, «гамлетовский пласт», пусть по численности и незначительный: пространственный мир многих стихотворений, несмотря на его зримость, невоспроизводим в эмпирической действительности[274].

Аронзон в своем творчестве изнутри взрывает декоративную сценографичность классического поэтического образца. Поэту мало поместить предмет или пространство на плоскость, ему необходимо сообщить не только объем этих предмета и пространства, но и глубину пребывания, вписанности автоперсонажа по отношению к ним. Оказываясь вовлеченным внутрь выстраиваемой сцены (пейзажа или интерьера), герой взглядом, голосом, жестом обозначает замкнутые границы того «малого мира», который обживает и в который совершает вчувствование. Говоря из глубины «сцены» (как правило, круглой), персонаж Аронзона как будто учитывает специфику нового театра, разрушающего преграду между драматическим действием и зрителем. Здесь следует напомнить, что среди близких поэту по духу людей был режиссер и теоретик театра Борис Понизовский, всю жизнь разрабатывавший идею «тотального театра», шедший к первоосновам сценического искусства, к его праязыку. Можно с уверенностью говорить, что Аронзона и Понизовского связывало «чувство театра как подлинной основы жизни»[275]. Идея театрализации жизни объединяла многих творческих, ищущих людей той поры[276].

Если внутреннее, «ноуменальное», вовлеченное поэтом в движущееся пространство обращено к чужому внутреннему, ко внутреннему другого, то говорить о театральности в обычном смысле этого понятия не приходится. Под театральностью Аронзон, скорее всего, понимал именно условность, о чем сказано в последних строках раннего стихотворения «О Господи, помилуй мя…» (1961, № 250):

Герой стихотворения, кажется, ощущает себя подавленным бутафорской неестественностью города, где без его участия совершается какое-то действо. Следует к этому добавить, что для раннего Аронзона характерен романтический пафос классической «петербургской школы» – в первую очередь Гоголя, молодого Достоевского – с мотивом безнадежного бегства от душащей однозначной действительности и фигурой городского одинокого странника, блуждающего в лабиринтах – как внешних, так и внутренних. В этом отношении важным представляется признание из ранней (1962–63 гг.) прозы «Made In Night» (№ 284): «Город как свободный стих, опрокинутый за каретку машинки. Веди меня, мой голос, по тишине улиц, по неосиленному молчанию мира, по неподвижности всего сущего»[278]. Видимо, герой раннего стихотворения и просит Бога спасти его от этой злой деланности: действительно, ночной Петербург производит впечатление театральных декораций.

Поэт не раз апеллирует к категориям театра и театральности. Степанов называет одним из излюбленных приемов Аронзона «театрализацию литературного действа» [Степанов А. И. 2010: 34]. Думается, это суждение несколько овнешняет, формализует подлинное, беря во внимание только прием и почти игнорируя то, что за этим приемом стоит. Как не раз отмечалось, для Аронзона очень важна отмеченность предмета его созерцания и говорения красотой, в комплекс которой входит и искусство. Исследователь, иллюстрируя свою мысль, приводит три примера: строку «В балеты пушкинских стихов» (№ 39), отрывок из «Отдельной книги» (№ 294), где как раз говорится о театральном ритуале, и стихотворение «О Господи, помилуй мя…» (№ 250) [Степанов А. И. 2010: 34–35][279]. Но принципиальнее здесь другое: поэт апеллирует к разным фактам и видам (формам) искусства – литературе, музыке, живописи, театру, кино – как выражениям красоты, делая их членом сравнения (или другого тропа) с чем-то, как правило, иноприродным (нерукотворным) по аналогии. Только в последнем примере, приводимом Степановым, факт искусства – «театральность»[280] – оценивается и вне эстетического подхода.

Сама идея театрализации могла притягивать Аронзона неисчерпаемыми возможностями игры, отражения, диалога, но и была чревата опасностью для автоперсонажа затеряться среди отражений-двойников, утратить идентичность, срастись с маской. Бесконечные лабиринты внутренних пространств, открывающиеся в поэзии, угрожали в атмосфере театральности превратиться в плоскостные декорации, за которыми нет ни объема, ни самой жизни.

Можно предположить, что Аронзон творчески переосмыслил хлебниковский мотив лицедея и лицедейства. В повести «Ка–2» (1916) находим следующий фрагмент, свидетельствующий о жизненно-театральном пророческом проекте Хлебникова: «…теперь я одинокий лицедей, а остальные зрители. Но будет время, когда я буду единственным зрителем, а вы лицедеями» [Хлебников 2004][281]. Герой Аронзона и выступает «единственным зрителем» разворачивающейся перед ним театральности, вне зависимости от того, какие чувства последняя может породить. Вместе с тем происходит своеобразное объединение обозначенной Хлебниковым дуальности: автоперсонаж Аронзона близок к тому, чтобы исполнять сразу обе роли – и «лицедея» и «зрителя», так что и его адресат зеркально соответствует ему, оказываясь способным к превращениям и созерцанию обоих процессов. Но важно и такое: существенная поправка, которую вносит Аронзон в проект Хлебникова, – отсутствие традиционного противопоставления поэта «толпе». Нельзя исключить, что и само слово «лицедей» в его специфическом поэтическом окружении обратило на себя внимание Аронзона: образ лица и мотив его отражений (двойничества) – делания лиц – в зрелом творчестве выступают на первые позиции.

В процитированной строфе из стихотворения 1961 года «О Господи, помилуй мя…» открывается мир отражений – другой вопрос: чего в чем[282], – представленный как явление «театральности», которая «превыше» лирического субъекта. О мире зрелищном говорится высоким, библейским слогом в связи с непреодолимостью стихии множащихся виде́ний, даже галлюцинаций (вспомним, что слово «театр» происходит от греческого слова, первоначально означающего «смотреть, видеть, созерцать»[283]). Употребление этого производного предлога при личном местоимении первого лица («превыше меня») вносит синтаксическую и стилистическую неожиданность и актуализирует латентное действие (предложение неполное), из-за чего читается следующий смысл: «театральность превышает меня». А это, в свою очередь, вносит пространственный компонент в описание внутреннего, тут – психологического, состояния. Совершающееся под знаком театральности видится герою словно снизу, так что он не в силах понять, уяснить себе замысел; но, увиденное снизу, оно обнаруживается им и в себе самом, внутри себя. В странном городском пейзаже герою привиделась идея театральности и окрашенная ей сущностность всей жизни («этой ночи»).

И вместе с тем герой признается в бессилии то ли перед выбором, что́ предпочесть – действительность или иллюзию, то ли перед незнанием, какое из разыгравшихся отражений двойник, а какое – «оригинал». То ли сам мир предстает перед ним как фон, декорация, за которой ничего нет (возможно, это относится к призрачности ночного Петербурга), то ли неверный ночной пейзаж видится герою сценой, которая создана не им и потому останется пустой, если он не примет участия в разворачиваемом действе, еще более метафорически – если он из зрителя не превратится в актера. Прослеживается нечто общее между этим стихотворением и стихотворением Пастернака «Гамлет»: оба текста сближают именно мотив театральности и исповедальные ноты – герои обоих переживают соприкосновение с чем-то бо́льшим, что они есть и чем они могут быть. Значительна здесь и разница: если герой Пастернака – участник в «распорядке действий» уже не им ставящегося спектакля, то герой Аронзона – исключительно созерцатель городского пейзажа как события.

Но нельзя упустить из виду следующий ракурс метафорической идеи «театральности»: обращая к Богу ламентацию о собственной подвластности такой ночи, в которой царят отражения, поэт использует известную шекспировскую формулу о «мире – театре» в неожиданной интерпретации. Представленный сценой городской пейзаж преображен автором, отчего в нем проступают черты «потусторонней реальности», и увиден автоперсонажем как средоточие «театральности», то есть здесь дано схождение двух взглядов, двух перспектив – прямой от автоперсонажа и обратной от автора, что порождает цельную фигуру лирического героя, содержащую в себе некий метауровень. И в точке их схождения находится поэт – в точке, где равно присутствуют «бытие», действительность, и «потусторонняя реальность», иное.

Интересен и такой аспект: в раннем творчестве Аронзон чаще и активнее употреблял абстрактные существительные, к которым может быть отнесено и слово «театральность», наряду с «беспредельностью» (№ 179), «расподобленьем» (№ 187), «женственностью» (№ 189), «извечностью» (№ 236) и многими другими. Обращенность к духовному, нематериальному, метафизическому нередко достигается парадоксальными выражениями, состоящими из отвлеченных понятий и чувственных образов, отчего смысл улавливается скорее интуитивно. Таков, к примеру, образ лесничества, очень часто повторяющийся в стихах до 1965 года: в нем морфемно оказываются сплавлены конкретное и отвлеченное. Под этим словом Аронзон подразумевает вовсе не хозяйство, расположенное на ограниченной территории; напротив: лесничество перестает быть местом, становится не-пространством, не-местом, обнаруживая себя больше как состояние, присущее месту и одновременно место определяющее, что особенно заметно в стихотворении «Лесничество барских прудов…» (1961), действие которого происходит в дачном поселке: «Рой бабочек в зеркале воздуха! / Пруды, духота, о лесничество!» (№ 197).

Иначе говоря, Аронзон актуализирует в этом слове атрибутивное отношение, основанное на отвлеченном признаке, привносимом суффиксом «-ств-». И вместе с тем «лесничество» у Аронзона – знак пребывания, почти исключающего изменчивость и преходящесть:

Тем самым «лесничество» у Аронзона оказывается созвучно (интуитивно, парономастически) таким важным для него категориям, как «чувство» и «ничего» («ничто»); само слово «лесничество» как будто содержит намек на «пустоту»: «лес+нич(то)+ство» и «леснич(ув)ство». Интересна противоречивость перспективы в процитированных строках: «с холма» подразумевает движение сверху вниз, а «подъемлет» – снизу вверх; где именно «в лесничестве озер» находится персонаж, неясно.

Возвращаясь к стихотворению «О Господи, помилуй мя…», отмечу, что о «театральности» в нем говорится, конечно, в плане метафорическом, хотя само лирическое высказывание сформулировано слишком прямо. Это в целом свойственно ранней поэзии Аронзона: поэт еще склонен к «прямому», «откровенному» лирическому высказыванию, нередко экспрессивному, для чего задействует соответствующую лексику, в которой доминируют всевозможные глагольные формы. В позднем творчестве персонаж внешне будет представать все более и более статичным, «склоненным к неподвижным позам» (№ 8). Лексикон позднего периода станет гораздо более скупым, что повысит долю повторов, тавтологий (эти два фактора – сужение лексикона и тавтологичность – взаимообусловлены). Ранний – романтический – период, уже содержавший многое из того, что в компримированной форме будет использовано позже, сменится к середине 1960-х годов другим отношением к слову и его выразительности; метафора уступит место другому модусу тропа, и прежняя «прямота» поэтического высказывания сменится другого типа прямотой – описательной, обусловленной авторской внеположностью объекту изображения, отчего почти каждое слово зрелого Аронзона в силу своей условности, относительности может быть заключено в кавычки. В стихотворении же «О Господи, помилуй мя…» важно, что герой сетует на изменчивость мира вокруг, прибегающего ко множеству ухищрений ради сокрытия своего облика. С середины 1960-х поэт «смирится» с этим свойством мира, приняв его как содержащее материал и потенциал для бесконечных метаморфоз, которые точнее описывать, нежели определять косвенно. Таким образом, ранняя метафора «театральности» мира приведет к разворачиванию образа самого мира в его вариативности, амбивалентности.

Тем не менее следует сказать, что из всех упоминаемых в поэзии Аронзона видов искусства только театр вызывает у него двойственное отношение. С одной стороны, атмосфера игры притягательна и заразительна, она раскрепощает потенциал персонажей к преображению. С другой стороны, идея театра и театральности уводит поэта с пути к себе, к самоидентификации, при том что этот путь не может быть прямым, так как проходит сквозь подвижный и изменчивый мир. Если описывать поэтическое пространство Аронзона с позиций театрального действа, то центральный персонаж должен быть определен в первую очередь как зритель, созерцатель, наблюдатель, иногда – как режиссер и сценограф, но с сохранением преобладающей пассивности. Несмотря на пассивность, автоперсонаж невольно включается, оказывается втянут в бесконечную череду превращений, им же самим и затеянных.

Рассмотрим, как герой-созерцатель представлен «на сцене» действия сонета «Лебедь», к которому мы неоднократно уже обращались.