Принципы перспективы действительны и для словесного искусства. Аронзон сосредоточен на избрании такой точки зрения для своего героя-созерцателя, которая давала бы безусловное ощущение живого присутствия объекта и предоставляла бы не только неисчерпаемые возможности отношений между автоперсонажем и его визави, но и их взаимосвязи с миром в них и вне их. Эти отношения, или взаимосвязи, в чем-то напоминают математическое отношение – динамичную систему особого рода меняющихся пропорциональностей. Соотношения, лежащие в основе пропорциональности у Аронзона, характеризуются отсутствием точной симметрии, поэтому зеркальность никогда не бывает здесь точной и взаимоотражения никогда не оказываются полностью идентичными[261].

Аронзон неплохо разбирался в живописи, дружил с художниками; сохранились записи бесед и размышлений одного из ближайших друзей поэта Михнова-Войтенко, где тот яростно дистанцируется от ренессансной модели перспективы[262]. В стихах Аронзона встречаются не только широкоупотребимые слова («пейзаж», «портрет», «икона»), но и такие специальные слова-термины из художественной практики, как «пленэр» и «этюд». Одно из стихотворений раскрывает тему предназначения художника, пусть и в самом широком смысле понятого («Стали зримыми миры…», 1967, № 78), а целый ряд произведений можно интерпретировать с точки зрения живописца, собирающегося писать картину с натуры, так что, не являясь в точном смысле экфрастической, условно пейзажная лирика Аронзона моделирует как саму несуществующую картину, так и модус ее восприятия, прежде всего оптического. Это – один из тех подходов, который помогает уловить обратно-перспективный принцип, приноровленный поэтом для собственного словесного творчества, – то есть в буквальном смысле слова изобразительный принцип.

Очевидно, что использование слова, вне зависимости от графики его расположения на странице, – по существу работа с материалом непространственным, однако, как писал Бахтин,

изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного, и этот объект эстетического ви́дения имеет внутреннюю пространственную – художественно значимую форму, словами же произведения изображаемую <..>. Вопрос другой, как осуществляется эта внутренняя пространственная форма: должна ли она воспроизводиться в чисто зрительном представлении, отчетливом и полном, или же осуществляется только ее эмоционально-волевой эквивалент, соответствующий ей чувственный тон, эмоциональная окраска <..> [Бахтин 2003: 169–170].

Сказанное Бахтиным ставит нас перед сложностью перевода, даже перекодировки приемов, характерных исключительно для пространственного искусства, в то, что приемлемо только для искусства словесного. В этой перекодировке важную роль играет точка зрения, выбираемая автоперсонажем относительно (вос)создаваемого автором пространства. Пренебрегая общепринятыми закономерностями восприятия трехмерного пространства, Аронзон достигает эффекта выхода из линейного (линеарного) измерения как пространства, так и времени. Стянув в кругозор созерцателя образы внешнего мира, поэт преодолевает их отчужденность и вводит их в особое пространство – «мир души», наделенный глубиной.

Вовлеченные в фокус обратной перспективы, предметы реальности в их словесном воплощении не только выстраиваются в определенный композиционный порядок, но и лишаются свойственной им телесности, плотности[263]. Здесь следует упомянуть и мотив полета, когда громоздкое тело (например, коня) оказывается способным взмыть к Богу («Не сю, иную тишину…», 1966, № 56), и смежный с мотивом полета мотив восхождения (или даже вознесения, как в стихотворении «Утро», 1966, № 46), и столь частые у Аронзона образы двойников, оживших отражений, начавших самостоятельное существование уже вне связи со своими оригиналами. Логические парадоксы («Вокруг меня сидела дева», № 38; «В часы бессонницы люблю я в кресле спать», № 90), разного рода и уровня повторы и синонимия, создающие глубину пространства («О как осення осень…», № 111), намеренные плеоназмы («В поле полем я дышу», № 65; «понур октябрь в октябре», № 108), тавтологии («На небе молодые небеса», № 67), перифразы («плыл карась, макет заката, майский жук болотных вод», № 38) и прочие «полузапретные», на грани ошибки («уходит вспять свою река», № 111) синтаксические и лексические построения, внедряемые в «однонаправленный», «прямой», «линейный» текст, как и многие другие художественные и формальные приемы, вплоть до палиндромов[264], способствуют созданию уникального поэтического пространства – достоверного до осязаемости и вместе с тем недостижимого, непостижимого.

Вернемся к уже анализировавшемуся в предыдущей главе сонету «Лебедь» с «парадоксальной» первой строкой: «Вокруг меня сидела дева». Обнаружить в ней объяснение пространственного парадокса можно, обратившись к действию принципа «усиленно-сходящейся перспективы», при котором формы центральной части изображения подчеркнуто вогнуты, а формы изображений по краям значительно выпуклы, отчего возникает эффект, будто «формы внутреннего схождения даны так, как их видит зритель внутри картины (наш визави), но, так сказать, „с изнанки“» [Жегин 1970: 59][265]. Жегин утверждает, что «формы усиленного схождения могут быть поняты как „зеркальность“ обратной перспективы», и уточняет, «что эта „зеркальность“ касается лишь системы, в которой трактуются изображения, но не самих изображений» [Там же]. При этом, как замечает художник-авангардист и исследователь иконы, «последовательное чередование форм усиленно-сходящейся и обратной перспективы позволяет передать глубину пространства» [Там же: 60][266].

Аронзон, работающий в области слова, неминуемо заставляет зеркально отражаться и сами изображения и как будто доводит зрительно-живописный метод до предела (если не до логического абсурда): лирическое «я» стихотворения – оно присутствует лишь в первой строфе – оказывается закрыто объектом (девой) со всех сторон, так что обо всем «происходящем» мы можем судить «по голосу», то есть сами не «видя» всего, но представляя, воображая – как отсутствие присутствия. Визуально все разворачивающееся в пространстве (не во времени) происходит если и вокруг героя, то внутри девы, так что пространство оказывается сокрыто. Видимое герою, происходящее может и не быть видным деве, но становится отраженным вовне.

Стихотворение потеряло бы в парадоксальности и герметичности, если бы читатель, усвоив характерную для Аронзона интратекстуальность, увидел в образе девы символ всей природы или вообще мироздания. Такие основания есть, так как, помимо многочисленных употреблений поэтом предлога или наречия «вокруг», многие слова находят в других текстах уточняющие комплексы, что представлено в стихотворении «Хорошо гулять по небу…» (№ 91) – «…всюду голая Юнона»: «всюду» – поэтический синоним «вокруг», «Юнона» – та же дева, потенциальная мать, объект любви и наслаждения[267]; см. также в сонете «Вторая, третия печаль…» (№ 99): «Внутри тебя, моя Даная, / как весело горит свеча» (это мифологическое имя также фривольно переосмыслено, с оглядкой на глагол «дать/давать» с многочисленными производными). Как Юнона отражает в себе все окружающее и им же отражена, при этом становясь то больше противостоящего ей, то меньше, так Даная вбирает в себя то, что не подлежит однозначному толкованию соответственно размерам (действительно свеча или эвфемистически обозначенное этим словом – или же сам герой, несущий свет и/или свидетельствующий о свете). «Зеркальность» здесь не обнаруживается прямо, «я» здесь неразличимо, недосягаемо для физического зрения, однако умозрительно представимо: «визави» автоперсонажа – тот, кому он «рассказывает» о лебеде, – видит происходящее «там, внутри», «с изнанки», оказываясь на месте субъекта, а его «голос» тогда непосредственно связан со зрением, хотя бы как ретранслятор: благодаря голосу открывается видимость (ср.: «…деве чьи-то сны видны / когда их медленно пропели», № 56).

Начиная с пятой и по последнюю, 14-ю, строку в сонете развивается основной его сюжет – явление лебедя, устойчивого поэтического образа от Горация до Малларме, от Державина до Заболоцкого:

Почти все центральные образы обрастают подобиями, переживают метаморфозы, отражаются друг в друге, как в «неправильных» зеркалах[268]: карась – закат – майский жук; лебедь – сосуд – родич цветам – соловей. Этот неопределенный и в своих границах, и в своей целостности момент перевоплощений можно было бы, пользуясь языком этой поэзии, назвать моментом «расподобления» (см. № 187): с изменением обличия до неузнаваемости не меняется суть образов поэтических объектов.

Но здесь у Аронзона открывается и «зеркальность системы» (не изображений), о которой говорил Жегин применительно к живописной практике. Из статичной в пространстве точки зрения героем увиден момент, откуда не только вода течет в разные стороны, но и время то ли расходится в разных направлениях, то ли смыкает противоположные моменты, недаром в стихотворении сосуществуют «закат» и «утро» (восход). Положение заглавного образа, лебедя, – «тут и там» – создает его сходство как с лирическим «я», так и с девой. По сути, дева (если принять дословно указание «вокруг») тоже является сосудом лирического героя – подобно Данае, в которой, как в светильнике, то есть сосуде, горит свеча. Если учитывать намек на миф о Леде и лебеде (факт мифопоэтического осмысления Аронзоном традиционных образов), это вполне представимо. И сам образ лебедя («не трелей соловья») становится своеобразным отражением (двойником) лирического героя – двойника поэта, пустившего вокруг себя время в разных направлениях[269].

Доводя картину до возможного итога ввиду широкого охвата поэтического мира Аронзона, можно увидеть метаморфозы, совершающиеся с автоперсонажем и обступившей его девой: они могут поменяться местами, став каждый своим визави, что будет реализацией идеи обратной перспективы (а также ее «изнанки» – «усиленно-сходящей перспективы»), или найти перед собой свои же отражения. Все эти возможности встречаются в поэзии Аронзона в изобилии – ср.: «Друг другу в приоткрытый рот, / кивком раскланявшись, влетаем» (№ 129), «<ты>, обратясь к себе лицом, / играешь на песке лесном» (№ 24).

Используя модель нелинейной перспективы, поэт охватывает мир мысленным взглядом своего персонажа, который свидетельствует о «каталепсии времени»[270], когда само время едва ли не потекло вспять (готово обратиться, оборотиться, стать себе противоположным): «макет заката» соприсутствует «сосуду утра» – мифологически сошлись вечные антагонисты Вечер и Утро. Но из какой точки в пространстве и времени ведется рассказ об этом мифологическом событии и какова зрительная и временна́я перспектива у того, кто ведет этот рассказ? Кому, наконец, этот рассказ адресован? Рассказ ведется из той точки, в которой сходятся, примиряются противоположности, и адресован душе: выступающий в качестве средоточия внутреннего, держащийся за древо автоперсонаж, находясь внутри женственной субстанции – одухотворенной жизни, обращается к ней как «владеющий языком» толмач, посредством слов показывающий «невидную» суть происходящего.

Здесь, как и в ряде других стихотворений Аронзона, тематически связанных с пейзажем, пространственные перспективы поправляются перспективами временны́ми, а также направленностью (интенцией) речи – речи поэтической, которая, по замечанию Шкловского, в отличие от прозаической речи – «прямой, линейной», «правильной», выступает «трудной, затрудненной», «кривой, заторможенной» [Шкловский 1990: 71, 72]. Приблизительно то же совершается и с поэтическим временем в мире Аронзона: застывшее, оно подчиняется воле поэта и готово вернуть всё к состоянию, предшествующему воплощению[271]. Это состояние мыслится поэтом вне временны́х категорий «начала» или «конца»: состояние смерти (и воскресения) располагается также в особом, внутреннем времени, когда телесность живет в протяженности. Однако заключенный девой пейзаж живет вне длительности: время стягивается в точку, чтобы разрешиться цветком – лебедем. Не исключено, что в нем воплотились «начало» и «конец», «устье и исток» (№ 141, 299).

Время из этой сердцевины, обнаруженной «внутри» девы (Данаи? Юноны?), внутри «я», и тут же возникшей, как отражение в зеркале, вне очерченного круга, течет в обе стороны – и вперед, «линейно», и назад, «обратно» (ср.: «Куда бы время ни текло – / мне всё равно…», № 134). В следовании Аронзоном за вторым течением времени сказалось характерное для авангардного искусства начала XX века усвоение архаических моделей, согласно которым прошлое оказывается впереди. Но Аронзон привносит в эту парадигму свое, сугубо субъективное. Так, в записной книжке от лета – осени 1967 года он записывает: «Пушкин влиял на Державина, Ломоносова и пр.» [Döring/Kukuj 2008: 331][272]. Утверждая, что традиция ведет не от «начала» к «концу», а, почти в соответствии с архаической и авангардистской моделью, в обратном направлении, Аронзон заставляет исследователя отступиться от ортодоксальной прагматики и посмотреть, как поэт второй половины XX века активизирует, актуализирует, уясняет, высветляет – здесь правильнее сказать «читает» – поэтов, которых привыкли относить к прошлому.