Начало сонета «Лебедь» – первые три строки, вводящие лирического субъекта в известной нам уже парадоксальной пространственной конфигурации, представляет собой экспозицию разворачивающегося далее действия. Здесь обозначены те сценографические (сценографически-образные) границы, в которых этот «спектакль» будет разыгран и увиден. Аронзон пренебрегает как традиционной иллюстративностью декорации, так и самим построением сценического пространства. Главное – оно расположено вокруг зрителя-автоперсонажа, который самим своим положением вовлечен в действо, оставаясь пассивным.

Стоящий созерцатель сам становится не центральной частью декорации, но зрителем, вокруг которого располагается сцена, и все внимание оказывается привлечено к совершающемуся вокруг – вблизи, в удаленности или в его сознании. Сама дева – душа, облекающая героя со всех сторон и делающая возможными превращения, происходящие со всеми участниками действа – вплоть до совпадения заката с рассветом; именно окруженность персонажа девой-душой делает относительными расстояния удаленности взгляда от появляющихся объектов. Основное же и центральное сценическое действо – серия метаморфоз, приводящих к рождению лебедя, – «послойно» обрамлено фигурами ближайшего к центру автоперсонажа-созерцателя и более удаленной девы.

Это обрамление – ограничение сцены действия. Лирический субъект, выступая созерцателем, «рассказывает» о происходящем в пространстве вокруг него. Основу среды этого пространства, ограниченного девой, составляет вода, стихия пассивная, женская, характеризующаяся текучестью и сопровождающая переменчивость, изменчивость всего, что к ней причастно[284]. Созерцатель становится свидетелем «маскарада», при этом сам принимает вроде бы статическую позу, «опершись о древо», то есть сделавшись осью, стержнем, на который нанизываются и вокруг которого вращаются видения, словно движением поворотного круга сцены.

При полной статичности взгляда, направленного вперед («лицом»), мы бы имели ситуацию стороннего наблюдателя – как в классицистической модели драмы. Здесь же созерцатель неминуемо оказывается соприсутствующим действию, но он безучастно включен в маскарадный «хоровод» объектов своего созерцания, обступающий его со всех сторон; сами же эти объекты, персонажи действа, как будто увеличиваются по мере постижения их многоликости (и самым большим, доминирующим в итоге оказывается образ лебедя). Таким образом созерцатель оказывается в «роли» неподвижного участника, занимающего амбивалентную позицию по отношению к более широкому миру, выходящему за пределы ограниченного девой пространства, – позицию «лицом» и «спиной». Сценография нарушает классическую фронтальность, уводя внимание в глубь условной сцены, как бы в алтарь (или альков), где должно совершиться главное превращение. Созерцатель оказывается обращенным и спиной к тому миру, от которого он отделен фигурой девы. Тот – широкий и внесценический – мир мыслится как амфитеатр, из любой точки которого будет увидена сценография лирической ситуации в разных ракурсах, не влияющих на суть самой ситуации. Разворачивающийся перед созерцателем мир тотален в своей видности: «Отвернуться б, но куда?» (№ 143).

Можно сказать, что сонет «Лебедь» представляет собой модель «пьесы в пьесе» – почти такой, как ее представляет Флоренский в приведенном в этой главе описании спектакля, поставленного Гамлетом: лирический субъект наблюдает за происходящим на разных уровнях относительно поверхности воды, обнаруживая цельность, общность, взаимосвязанность отдельных объектов – свидетельства царящей в мире идеи непрестанного превращения[285]. Если учесть вовлеченность в мифопоэтику Аронзона классического мифа о Леде, то разворачивающаяся в сонете живая картина оказывается содержащей и образ Зевса до и после метаморфозы, и образ преображаемого мира, вместе слившиеся в созерцании находящегося внутри этой картины созерцателя; но, находясь внутри нее, он ее заключает и в себе – как лебедь, будучи «родичем белым цветам», оказывается «сосудом утра», то есть несет свет в себе; собрат белому свету, он и порожден им, и порождает его.

Поэт лишь задал прием обрамления, никак не реализовав его кольцевой композицией в стихотворении, и этим разомкнул пространства своего театра, в котором его автоперсонаж-созерцатель предстает в центре действия, разворачивающегося вокруг. Кольцевая композиция может лишь угадываться, но нигде явно не завершается, следуя главному здесь движению – скольжению: лебедя по воде, взгляда по изменяющимся формам (Аронзон здесь прибегает к намеренно овнешняющему приему перифрастической метафоры). Спецификой пространства в сонете «Лебедь» обеспечивается возвращение к начальным образам лирического героя и девы, его «окружающей», которые теперь должны предстать преображенными. Таким образом, находящийся в центре созерцатель (в роли одновременно статиста и главного героя) тоже включен в метаморфозу, в результате которой оказывается зрителем.

Автоперсонаж Аронзона поглощен тем, что сам содержит в себе, и это замыкающееся пространство производит преображение взгляда зрителя и выражения созерцаемого. При этом Аронзон стремится говорить о мире, увиденном не своим взглядом, – он «играет» в божественный взгляд или, точнее, «неподобающими средствами» говорит о сакральном, о гнозисе (об эзотерическом), не пренебрегая даже и кощунством, но всегда игровым, «веселым».

Эта «игра» несет в себе мощный заряд гротеска – открытия и реализации неисчерпаемых возможностей обнаруживать новые мыслимо-зримые формы, которые не застывают, не принимают тот или иной окончательный облик, вид, воплощение. Аронзон преодолевает данность реальности, обнаруживая в знакомых образах и их расположении нарушение физических масштабов (как это было представлено в образе «гиганта-кузнечика» из стихотворения «Гобелен»). В результате все образы обретают объем, позволяющий осуществлять движение не только внешнее – в поэтическом пространстве, но и внутреннее, «душевное». Обретающий внешне статическое состояние центральный персонаж Аронзона видит «вещи для себя»[286], которые, ширя свое самостоятельное внутреннее пространство, входят в его, героя, мир. В ходе этого процесса мир внешний оказывается все более фиктивным, а центральная фигура, как и всякая «обладающая лицом» вещь, вводимая в «пространство души», двоится, – так возникает препятствие в самоидентификации: лирическое «я» нигде не совпадает с авторским, то уменьшая, то увеличивая амплитуду колебаний в их различении. Подчеркивание этой раздвоенности с самим собой воплощается в гротескных сочетаниях образов внешнего и внутреннего мира, а также в гротескных несовпадениях значения слова и его стилистической окраски в условиях контекста употребления. Возвышенная любовь может соседствовать с откровенной эротикой, живое – подвергаться воздействиям сил, властвующих в мире смерти; телесное и духовное перемешиваются, даже меняются местами. Но гротеск преодолевается, пусть и не до конца, вмешательством в инфантильно-примитивное серьезного и торжественного; и в этом усилии преодоления гротеска возникает философская, метафизическая глубина.

Подвижные формы гротескности выстраиваются в определенный ряд, ведущий к центру действия – сердцевине существования, средоточию красоты. Можно осторожно предположить, что именно таким рядоположением – как рыба, птица в сонете «Лебедь» или бык, лиса, конь и лось в стихотворении «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (№ 41) – Аронзон дает картину генезиса, схожую с космогонической картиной. В выстраивании этого ряда и проявляется работа «режиссера»: сценографией установить преемственность форм друг от друга, включенность их друг в друга, память всякой последующей формы о форме предыдущей. Но эта «режиссура», как и эта «сценография», обусловлена подвижными логикой пространства и спецификой «зрения» автоперсонажа, а не накладывается в качестве упорядочивающей схемы. Это «положение в ряду» ведет внутрь «объекта» лицезрения, в итоге упираясь в Ничто. Можно говорить, что Аронзон изображает, описывает мир конечным, ограниченным, охваченным линией взгляда, но в процессе взаимодействия персонажей и предметов друг с другом мир обретает бесконечность. Бесконечность же неизобразима, как и преображенное не нуждается в изображении. Это становится очевиднее, когда мы рассматриваем стихотворения в их интратекстуальности. Так, в финальных строках текста «Вега рек на гривах свей…» (1965, № 26) – «…ты стояла предо мною, / глядя Господу в лицо» – последний образ многозначен: это и прозреваемые героиней в герое облик и подобие Божие, и отсутствие какого-либо лица у «видимого» за предстоящим героем, так как Творец – «без лица» («Всё лицо: лицо – лицо…», № 131). При этом рядоположение «предметов» и состояний у Аронзона направлено вглубь, как в первых строках сонета 1967 года, где предлог «за» способствует внутритекстовому объему, его ощущению:

Сюжет стихотворения построен на окруженности героя «чьим-то чувством». Как бы сильно герой ни рвался «наружу», за пределы пространственных и временны́х слоев, его позиция остается неизменной по отношению к тотальному в своей видности миру: поза «задом наперед» не отменяет положения «лицом к лицу»[287]. Для персонажа Аронзона не видеть мир не означает невидность мира. Представленный здесь отказ видеть обречен в конечном счете на неудачу: «Отвернуться б, но куда? // <..> Никакого мира сзади: / что ни есть – передо мной» (№ 143). Окруженность «чьим-то чувством» сопровождается окруженностью слоями пространства и времени, обозначенных здесь одним из любимых Аронзоном предлогов – «за», и персонажу этих «пеленок» («Весь из бархатных пеленок / сшит закат. А я ребенок!», 1969, № 122, 11. Т. 1. С. 189) не прорвать. Использование эвфемистического перифраза для описания позы по отношению к миру порождает гротесковую ситуацию. Вместе с тем обращает на себя внимание и недомолвка: что это «все», что в мире «было»? и заменяет ли чувство, которым окружен герой, это «бывшее» (сущее) в мире, если от него отвернуться? Но поэту важно просто обозначить направление, направленность поэтической мысли – пунктиром обозначить линию, по которой будет выстраиваться ряд образов: за окном, за весной, за чувством, за спиной. Е. Шварц резюмировала прочтение «Двух одинаковых сонетов» фразой: «Вся разница только в том, что второе стихотворение, звучащее на фоне первого, звучит иначе, чем если бы оно бы звучало отдельно» [Шварц 2008: 54]. Шварц говорит о «фоне», то есть включенности одного в другое – то есть ряде образов или целых текстов, как в случае с «Одинаковыми сонетами», уходящих и уводящих вглубь. У Аронзона этот принцип связан с отражениями, с зеркальностью и нелинейной перспективой. Нечто схожее и в сонете «Была за окнами весна…»: не прибегая к повторению, Аронзон говорит о повторяемости, цикличности, царящих в мире, но разобраться, что является первичным, а что повторением, он не решается – любое из состояний может быть «фоном» для соположенного. Кроме того, надо помнить, что повторяемое и повторяющее у Аронзона не тождественны.

Так, говоря о восьмистишии «Как хорошо в покинутых местах!..», И. Кукуй справедливо отмечает в нем «безупречно законченную форму своеобразного рондо» [Кукуй 2007: 386–387], что «отвечает общей тенденции позднего Аронзона к минимализму и тавтологии»:

«Структуру стихотворения, – продолжает исследователь, – можно сравнить с зеркалом, плоскость которого проходит по межстрофному пространству» [Там же: 387] (вспомним воспроизведенный в 3-й главе автограф «Двух одинаковых сонетов» из архива Ирэны Орловой – ил. 4.). К этому наблюдению следует добавить, что «межстрофное зеркало» отражает как вторую строфу в первой, так и первую во второй, бесконечно преображая каждую (различия их синтаксиса и интонации подробно рассмотрены И. Кукуем). Такая «палиндромность», на уровне текста, вообще характерна для Аронзона, преимущественно позднего. Но повторю: эти отражения не идентичны друг другу.

Можно сказать, что во всех этих случаях перспектива направлена внутрь, вглубь, по пути отражения в отражении, как будто отразившееся в другом зеркале зеркало больше самого себя: отражения не сужают, а, наоборот, расширяют образы, оказывающиеся виртуальными, умозрительными. Концепция Аронзона, часто опирающаяся на обнажение «зеркальности формы»[288], ведет к сосредоточенности не на способности зеркала отражать (как это было у символистов: например, «Зеркало зеркал» Вяч. Иванова; или, позже, у Ахматовой, о чем говорилось в главе 4), а на самих отражениях – их изменчивости и неповторимости. Отражения у Аронзона и пространственны и выводят за пространство, но всякий раз выстраиваются в прослеживаемый ряд, остающийся свободным как в своем направлении, так и в порядке следования одного за другим.

Едва ли не всякое выстраиваемое рядоположение образов оказывается возможным вследствие взгляда райского Адама. Именно его можно узнать в фигуре лирического субъекта, стоящего «опершись о древо» и «окруженного девой» или «чувством» – эти смыслы-образы двуприродны: как дева может обозначать нечто духовное, даже неся вполне эротический компонент смысла, так и «чувство» может быть воплощено в то или иное тело. Именно такому «райскому» взгляду способна открыться «соловьиная» природа лебедя, но «соловьиная» еще до трелей. В таком творческом ви́дении поэту открывается та стихия, которая в начале XX века послужила основой художественной концепции Николая Евреинова и получила название «инстинкта театральности», или «инстинкта преображения»[289]. Микробом «каботинажа»[290] у Аронзона заражены не только человеческие персонажи, но и животные – все стремятся к преображению, тянутся к «зеркалу природы» (выражение Хлебникова из упомянутого стихотворения «Годы, люди и народы…»), чтобы увидеть себя в нем в другом обличии. Эта тяга «не быть самим собой» порождена не столько недовольством своим данным и «необходимым» состоянием, сколько духом игры, присущим всему подлинно живому.