Принципы обратной перспективы как основополагающие в древней иконописи были глубоко осмыслены Флоренским. Главное, что отличает этот вид перспективы, – изображение предметов увеличивающимися по мере их удаления от края картины, но не относительно оси оптического зрения, а сообразно их значимости для наблюдателя. В такой системе Флоренский находил отражение «внутреннего отношения к жизни», «созерцательно-творческий тип культуры» [Флоренский 1993: 206]. «Уходящие параллели, – пишет Флоренский, – всегда расходятся к горизонту, и притом тем заметнее, чем больше требуется выделить предмет, как ограниченный» [Там же: 207]. Иначе говоря, точка схождения линий, устанавливаемая адептами прямой перспективы на горизонте, при обратной перспективе помещена в самом зрителе, что обращает картину к внутреннему, сокровенному пространству смотрящего на нее, а сам рисунок «строится как бы с точки зрения ее внутреннего наблюдателя» [Тарасов 2019: 30]. Такая картина оказывается окном в мир, расширяющийся одновременно в нескольких направлениях, а не сужающийся к горизонту, как при прямой перспективе, отчего предметы не отчуждаются далью от взгляда, сохраняют реальность без «иллюзионизма» подобий.
С помощью обратной перспективы художник при изображении не столько осуществляет отчуждающую объективацию и рационализирование мира, сколько, наоборот, сохраняет целостность с миром как воспринимающего, так и самого восприятия. Флоренский последовательно выступает против понимания мира «как единой, нерасторжимой и непроницаемой сети канто-эвклидовских отношений, имеющих средоточие в Я созерцателя мира, но так, чтобы это Я было само бездейственным и зеркальным, неким мнимым фокусом мира» [Флоренский 1993: 259]. В художнике-перспективисте, копирующем мир вещей и изготовляющем «двойников вещей, как привидение мира» [Там же: 238], он видит олицетворение пассивной и обреченной на всяческую пассивность мысли, мгновенно, словно украдкой, воровски подглядывающей мир в скважину субъективных граней, безжизненной и неподвижной, неспособной охватить движение и притязающей на божескую безусловность именно своего места и своего мгновения выглядывания. Это – наблюдатель, который от себя ничего не вносит в мир, даже не может синтезировать разрозненные впечатления свои, который, не приходя с миром в живое соприкосновение и не живя в нем, не сознает и своей собственной реальности, хотя и мнит себя, в своем горделивом уединении от мира, последней инстанцией и по этому своему воровскому опыту конструирует всю действительность, всю ее, под предлогом объективности, втискивая в наблюденный ее же дифференциал [Там же: 258–259].
В обратной перспективе Флоренский видит принципиальное «разграничение того мира <..> и этого», позволяющее запечатлеть «особую реальность», «особое, несравнимое с нашим пространство» [Там же: 220], где властвует природа символического с «мистической и, определеннее, мистериальной реальностью» [Там же: 213]. Исходя из того, что обратная перспектива наиболее адекватно отражает «ноуменальную глубину» подлинного мира – «не мира сего», философ и его последователи (Лев Жегин, Николай Тарабукин) рассматривали специфику этого способа ви́дения и находили в нем установку на замкнутость системы представляемого произведением мира («в себе замкнутый мир, <..> сдерживаемый в пределах рамы» [Там же: 226]), внутри которой дано несколько точек зрения (многомерность), синтезирование которых приводит к динамичной внутренней позиции (многократность перспективы и композиции), к множественности «точек опоры» и, как следствие, к активности, динамичности зрителя. Флоренский описывает это как «разноцентренность», в соответствии с которой «рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место» [Там же: 182][257].
Обратная перспектива устанавливает тесные диалогические связи между героем (объектом) картины и зрителем посредством особой организации пространства, его окружающего, – пейзажа или интерьера. К такому заключению подводит исследователь древнерусской иконописи Лев Жегин:
В системе обратной перспективы, благодаря свойственной ей тенденции к зрительной экспансии, мы как бы присваиваем себе точку зрения нашего визави, не покидая при этом своей собственной позиции [Жегин 1970: 56][258].
Разумеется, под «визави» нужно понимать объект изображения. Кроме того, здесь важен не столько «автор», сколько место, которое он занимает и которое занимает и зритель, откуда проистекает живое присутствие «объекта» изображения. В каком-то смысле – и это важно для Аронзона – приноровленная к поэтическому слову система обратной перспективы создает подобие зеркала, отражающего в себе не то, что ему предстоит. «Одно отражение на двоих», – сказано в тексте «Парк длиною в беседу…» (1967, № (75). Т. 1. С. 360), но в этой художественной системе всё и вся способно вместиться в одно отражение. Так и взгляд получает способность преображать находящееся перед ним, но и «я» автоперсонажа редуцируется.
Потому и закономерно недоумение автоперсонажа, выразившееся в вопросе: «Здесь ли я?». «Заметное одиночество», ощущаемое «гуляющим в утреннем пейзаже» автоперсонажем (1967, № 64), предшествует открытию пустоты – «пустого гуляющими сада». Но эта пустынность может быть знаком полноты, подчеркивающей «одинокость» – единственность автоперсонажа, который в этом состоянии на грани возможного исчезновения: создав этот прекрасно-пустой мир – «мир души», он сам готов не найти там себя. Проступающее в этой ситуации присутствия в отсутствующем (пространстве) мистическое измерение, видимо, и позволяет поэту избежать подмены, о которой предупреждал Флоренский.
В исследовании «Обратная перспектива» философ кратко излагает историю возникновения европейского живописного пейзажа. Он происходит от ранних театральных декораций, которые впервые были выполнены Агафархом для постановки трагедий Эсхила, а Анаксагор и Демокрит научно обосновали их геометрическое и зрительное правдоподобие по отношению к дублируемой действительности [см.: Флоренский 1993: 189–190]. «Театральная декорация хочет, – утверждает философ, – заменить действительность», пренебрегши «живым соприкосновением с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность» [Там же: 191][259], «истинностью бытия» [Там же: 189][260]. По мысли Флоренского, именно тут и произошла подмена: идея прямой перспективы, возникнув «в области театральной техники», подчинила живопись своим задачам – имитировать, а значит, поверхностно дублировать действительность в угоду прагматической пользы для ближайших целей [Там же: 191]. Почти не скрывая своего недоверия к театру в силу его неспособности «переноситься» в «иное» пространство, философ именно в нем, в театре, находит «корень <прямой> перспективы», в качестве глубинной причины ее возникновения называя «театральность <прямо-> перспективного изображения мира» [Там же: 195].
Представляемый Аронзоном поэтический мир, содержа в себе существенные элементы театральности, не «дублирует действительность», а особым образом преломляет и овнешняет внутренний мир автоперсонажа – «мир души». Поэт обыгрывает схождение на автоперсонаже линий, расходящихся вокруг него, образуя эффект магического зеркала, в котором автоперсонаж не отражается.