Принято считать, что древние, средневековые изображения представляют собой в основном варианты перспективы, далекие от той «научной», «геометрической» ее модели, которая получила название «прямой», или «линейной». Иконопись, и византийская и древнерусская, практиковала использование «обратной» перспективы. То же характерно для восточной живописи[251]. В XVIII веке русское искусство почти исключительно переняло принципы европейской живописи, древний подход к изображению оставался лишь в рамках иконописи. В начале XX века были предприняты значительные усилия к воскрешению забытых или вытесненных стратегий работы с пространством, в результате чего сознательно усвоены опыты иконописи, примитива и лубка[252]. В советское время с обратной перспективой в изобразительном искусстве боролись как с религиозными пережитками или вредными следами «формализма в искусстве»; детей, по наитию рисовавших «неправильно», переучивали в соответствии со стандартом, как и левши переучивались под правшей[253]. Сегодня никого не удивляет доказанное наукой равноправие способов зрительного восприятия как одной, так другой перспектив; более того, ученые высказывают веское предположение, что система изображения в обратной перспективе более свойственна человеческому глазу, человеческому мозгу (в подтверждение вновь приводят детей)[254].

Хотя советское искусствознание и уделяло внимание жанру иконы, изобразительные принципы обратной перспективы, расходящиеся с принятыми в соцреализме приемами пространственных построений, в лучшем случае игнорировались. В период оттепели предпринимались попытки раздвинуть жесткие рамки догмы, стало возможным познакомиться с новейшими явлениями западного искусства и литературы, в каком-то смысле минуя идеологические барьеры; у букинистов или в некоторых домашних коллекциях можно было найти старые издания[255]. Случались и публикации; так, в частности, в 1967 году было с некоторыми сокращениями напечатано исследование Павла Флоренского «Обратная перспектива» (1919–1920)[256].