Вопрос «откуда, Боже, все это взялось?» в оптике поэтического мира Аронзона предполагает и вопрос: откуда взялась сама возможность видеть взявшееся, возникшее? Пространство нуждается в упорядочении посредством зрения. Этот порядок (его почти без преувеличения можно сопоставить с тем, что греки понимали под словом «космос», и не его ли Аронзон называет словом «гармония» в поэме «Качели»?) и наполнение его объектами зависят от того, есть ли они в сознании созерцающего. Та свобода, с которой у Аронзона одна форма переходит в другую, свойственна и взгляду его героя на открывающееся пространство. «Люблю смотреть» – это тот самый сладостный «узнаванья миг»[228], та «выпуклая радость узнаванья»[229], о которых говорил Осип Мандельштам, но говорил со стороны, «объективно». Аронзон уточняет: этому узнаванию предшествует открытие в себе того, что будет узнано вовне, но оба эти узнавания совпадают, схлопываются, в результате чего почти невозможно рационально отделить причину от следствия.

В мире Аронзона как видимое подвергается интериоризации, так и внутреннее экстериоризируется. Поэт производит акт поэтического гипостазирования, в результате которого свойства и качества начинают самостоятельное телесное существование, отделяются от объектов, выстраиваясь в цепочки ассоциативных связей. Каждое звено такой цепи обозначено именем, но ни одно из них не является окончательным: глаза возлюбленной – «не церкви осени, не церкви, но печаль их» (1965, № 33), представшее перед лирическим героем – «не куст, а храм, / храм Твоего КУСТА В СНЕГУ» (1969, № 132); о самолете в «Двух одинаковых сонетах» (1969, № 116–117) говорится, что он – «летящий там, летящий здесь, летящий где-то», о лебеде в рассмотренном ранее сонете сказано, что «он качался тут и там» (1966, № 38). Эти ряды уточнений призваны дать имя месту, из которого разворачивается пространство:

В словах из этого сонета в данном случае важен начальный вопрос, который подразумевает сомнение не столько в месте стояния, даже не столько в «здешности», сколько в собственном присутствии. Говорящий эти слова не задается вопросом, где он находится, – это для него несущественно. Ему нужна «неоглядность», необозримость, невозможность охватить взглядом красоту, чтобы почувствовать свое несуществование, когда периферия, распространившись до бесконечности, поглотила центр – точку зрения как место «концентрации тьмы».

Необозримость, которая поглотила созерцателя, предстает в этой строфе указанием невидности: взгляд, обычно скользящий по гипостазируемым собственным состояниям, растворился в безо́бразности: «…Я вижу радость, / но в том, что мне ее <не> надо…»

Взирающий на «невидность», безо́бразность автоперсонаж и сам отсутствует: не могущий ее охватить взглядом, он и сам не виден. И вопрос «здесь ли я?» (ответом на него могли бы стать слова: не знаю, где я, но не здесь) может пониматься и как восторженное восклицание о собственном неприсутствии, и как недоумение, и как испуг перед «одиночеством всего». Неминуем вопрос: откуда «я» смотрит на себя, пытаясь почувствовать отношение «я» к невидному миру? И какому миру – этому или тому? Так в одной строфе сталкиваются два взгляда – один направлен вовне, где ничего нет, а другой идет извне, где ничего нет, и потому не находит смотрящее «я».

Действительно, Аронзон мог бы слово «я», помещенное в начало сонета, заключить в кавычки – столь условно то, что этим словом оказывается обозначено; безусловен лишь Бог, присутствие которого отсутствующий автоперсонаж ощущает, даже видит. Его отсутствие «здесь» – пребывание в какой-то форме сна, откуда «даже сниться тяжело». В двух катренах сонета мы слышим «слова» именно автоперсонажа – того модуса лирического героя, которому необходим толмач, «переводчик». Пользуясь такой поэтической фигурой, Аронзон «озвучивает думами и слогом» пространства молчания. Присутствие авторского сознания обозначено в том, что эти стихи есть «здесь», они реализованы поэтическим словом. Другой вопрос – не оказывается ли финальное пробуждение автоперсонажа слиянием его ви́дения с авторским? В конце концов, «откуда» проснулся автоперсонаж? Не летал ли он в рай во сне, как он признается в стихотворении «На стене полно теней…» (1969, № 127)? Эти вопросы подводят к проблеме самоидентификации.

У Аронзона нередко личные местоимения первого лица («я» и «мы»), выступая грамматическими субъектами действия, оказываются объектами этого собственного действия. Автоперсонаж, говоря «я», знает о присутствии не только «ты»-собеседника, но и еще того, кто может быть не назван (не обязательно, что неназывание совершается в силу запрета). Не исключено, что неназывание совершается потому, что называние ничего не объяснило бы, а лишь расширило бы лексический объем. Называнием «я» (или «мы») актуализируется не действительный, а страдательный залог действия. Во фразе «В лосиной морде вижу я вопрос» самосозерцания, как и самоидентификации, нет, но есть обнаружение своего субъективного – безучастное и безотносительное, и потому не предполагающее самого вопроса «откуда?» или «здесь ли?». Аронзон в поэзии избегает абсолютизирующих утверждений, склоняясь, так сказать, к «релятивным описаниям». «Здесь ли я?» – вопрос, не поддающийся иной передаче смысла, как в этой формуле. Слово автоперсонажа возвращается к нему (к «себе» субъекта говорения), описав траекторию вокруг и тем самым вобрав в себя пространство, даже «неоглядное», необозримое, невидное. Но и пространство, став увиденным, то есть «произнесенным» (произнесенная «неоглядность» – уже увидена в предвосхищении), начинает прозревать иное, находящееся за пределами видимого. Можно сказать, что по своему генезису Аронзон относится к той категории поэтов, которые скорее выражают себя посредством пространства, их обступающего, нежели определяют изнутри свое отличие от него. Речь идет о принципе построения своего поэтического мира.

Говоря «я», поэт так парадоксально выстраивает предстоящую своему автоперсонажу картину, что можно говорить о применении им к словесному творчеству принципов, близких к обратной перспективе в живописи. Говоря «меня» или «мой» (формы косвенных падежей личного местоимения или притяжательного местоимения первого лица), поэт словно «выпрямляет» речь. В полустишии «Но Бог мой рядом» говорит скорее субъективное – «лирическое» начало. Если в начальном вопросе «здесь ли я?» речь идет о положении «я» в пространстве, то во втором, заканчивающем стихотворение, – о положении пространства относительно «я». «Бог мой рядом» в этом контексте могло бы означать «Бог во мне». Последнее, как бы по аналогии с библейской формулой «мы пребываем в Нем и Он в нас»[230], со всей ясностью выражено поэтом в уже приводимых строках: «…мы внутри небес, / но те же неба в нас», где идея-образ «Бог» получает поэтически-пространственное воплощение – метонимическое «небо, небеса»; кроме того, в этой взаимовключенности содержится указание на тождество микро- и макромиров у Аронзона. В таком и подобном ему образах получает воплощение идея рая, нигде у поэта не предстающая абстракцией, кроме разве той, что рай не имеет пространственных свойств – как пустота и душа.