Нет ничего странного, что небо оказывается самым любимым и едва или не самым частым объектом созерцания в поэзии Аронзона, и предстает оно то закатным, то звездным, то с облаками, то просто голубым или «долго делающимся синим» (1969, № 164), то черным и пустым. Представляя лирического героя, видящего или не видящего в небе небеса (как это представлено в строках, соответственно, «На небе молодые небеса»[232], 1967, № 67, и «Посмотришь в небо – где оно?»[233], 1969, № 129), Аронзон демонстрирует свой излюбленный принцип восприятия, для обозначения которого можно использовать и термин Юрия Чумакова «взаимовложенность пространств» [Чумаков 2008: 117, 221][234] (им могут быть обозначены фигуры преимущественно не только пространственно-временные, но и умозрительные). По сути, этот принцип сообразуется с одним из главных конструктивных принципов поэзии Аронзона – метафорой «помещенность в бездну» (перевод французского выражения-термина «mise en abyme»[235]), берущей свое начало в средневековой геральдике; недаром у Аронзона возникает образ медали/медальона с изображением в стихотворениях «Гобелен» (1964, № 10) и «Не только ветреным свиданьем…» (1966, № 50) или проявляются водяные знаки с определенным изображением («Как лодка, чьи устали весла…», 1965, № 25).

Созерцание неба – один из сквозных мотивов незаконченного венка сонетов «Календарь августа» (1967, 1969, № 69–72): помимо астрономических и метеорологических явлений – смены дня и ночи, звезд, гроз и тому подобного, преподносимого в мифологическом ключе (Феб, Эос, Церберы), небо выступает вместилищем и знаков зодиака, разворачивающих свой сюжет, который влияет на персонажа, как и всё видимое. Постоянное присутствие неба привносит в поэтический мир Аронзона двойственность: так и в строке магистрала (соответственно, повторенной в качестве начальной и заключительной строк сонетов цикла) «Во тьме неразличимые собаки…» (№ 69, 70, 71) определение «неразличимые» может как зависеть от определяемого слова «собаки» (и тогда это свойство объективное и им безусловно присущее), так и быть главным по отношению к существительному с предлогом «во тьме» (тогда этот причастный оборот мог бы быть обособлен, а свойство было бы субъективным и обусловленным обстоятельствами – в данном случае тьмой). Собаки неразличимы вообще или это обусловлено вре́менной темнотой? Оба варианта мыслятся как актуальные – и действительный, и виртуальный. Такая двусмысленность, двойственность оказывается внутренней мотивировкой появления сослагательного (условного) наклонения глагола и обстоятельственных уступки, не говоря уже о разного рода и уровня сравнениях. И в «Календаре августа» замедляющееся течение времени заставляет подозревать возможное как реальное: «День наступил и был бы без конца, / когда бы солнце вдруг остановилось» (№ 72); во втором сонете венка (№ 70) звучит восклицание о недостижимом: «…спать бы до конца!» (заметим: не «без конца», как представлено в предыдущей цитате)[236]. Смотрение на ночное небо с балкона, которым открывается цикл, включает в себя все последующие дни и сопутствующие им ситуации созерцания, как, например, в саду («я вышел в сад», № 71); и каждое созерцание влечет созерцателя к желаемому – несуществующему, как это выражено в последней строке магистрала венка сонетов: «Была б река, мы б жили за рекой». Оставаясь в промежутке между видимым и представимым, черты этого поэтического мира приобретают всё бо́льшую неописуемость, и небо в этой неописуемости – «неоглядности» выступает главной доминантой. Поэтому поэтический мир Аронзона в пространственном отношении и может быть характеризован как «атопия» (см. выше).

Аронзону не свойственно использование конкретных существительных в их абстрактном значении, однако в слове «небо» он нередко реализует значение, близкое к переносному «месту обитания Бога, ангелов»[237]. Вопреки тенденции относить слово «небо» к именам существительным «абстрактным», Аронзон подчеркнуто наращивает конкретность его значения, согласно следующему свойству: «существительные конкретные объединяют в своем составе все те слова, – одушевленные и неодушевленные, – которые называют считаемые предметы» [Русская грамматика 1980: I, 458]. Эта счетность обнаруживается в использовании как нормативных форм единственного числа «небо» и множественного «небеса», так и окказиональной формы множественного числа «неба» («На небе молодые небеса», № 67, и «те же неба в нас», № 130). Аронзон создает речевую ситуацию, благодаря которой слову «небо» сообщается оттенок значения собирательности – последний пример с окказиональной формой это подтверждает (нечто подобное поэт проделывает с лексемой «лесничество», что будет отдельно рассмотрено в главе 7).

Таким образом, «небо» – в сколь непрямом значении это слово ни употреблялось бы Аронзоном – обозначает пространство. Небо – обязательный компонент, главная точка отсчета, точнее – счисления, и ось (одна из важнейших осей) этого поэтического мира. Это касается даже тех случаев, когда декларируется его отсутствие: «…в Петербурге неба нет…» (1968, № 88. Т. 1. С. 154), «Несчастно как-то в Петербурге. / Посмотришь в небо – где оно?» (1969, № 129). В последних примерах говорится о беспространственной пустоте – о той пустоте, в которой невозможно установление зеркальных связей между «этим» миром и «тем» по вертикали. Можно сказать, что, являясь точкой отсчета, небо как конкретное пространство больше других модусов пространства чревато своим отсутствием, осуществляемым в переходе в отражения. Неба не столько «нет», сколько оно невозможно.

Небо у зрелого Аронзона выступает границей видимого мира, но границей проницаемой: «Хорошо гулять по небу, / что за небо! что за ним?» (1968, № 91) и преодолимой: «Хорошо гулять по небу, / вслух читая Аронзона!» (Там же). Небо может отражаться в водной поверхности и даже отражать само, как, например, в стихотворении «Гуляя в утреннем пейзаже…» (№ 64) говорится о взаимном отражении этих двух сродных, но несовместимых стихий:

Направленный «обратно» взгляд Евы под-водной заставляет подозревать присутствие Евы за-небесной. В этом стихотворении ярко представлено именно взаимоотражение по вертикали.

Небо может быть низким или бесконечно удаленным, множащимся в самом себе; может быть синим, голубым и растворять в себе друзей или ангелов, а может быть тусклым и холодным. Небо может приближаться к осязаемому миру в виде воздуха или может становиться доступным для совершающего восхождение. Небо может иметь своего двойника – не только в ночи, но и в образе озера. Здесь Аронзон реализует поэтический потенциал слова «озеро» – от графики до морфемики и семантики; укажу лишь на его близость с семой «зеркало» и всеми возможными производными глагола «зрить», столь частого у поэта. Образ озера, как и образ окна, в поэтическом мире Аронзона выступает органом зрения и отражения, в чем Аронзон следует общей поэтической и культурной традиции, поддерживаемой народно-поэтической этимологией: окно – око, озеро – зрение, созерцание. Видящее не только нуждается в видимом, но и само становится объектом созерцания. Небо – главный объект созерцания автоперсонажа Аронзона – остается только видимым и отражаемым, но не видящим и не отражающим; едва ли образ «с небес смотрящего Творца» (1969–1970, № 135) метонимически замещается образом неба («обители Бога, ангелов»), как и фигура друга, «слившегося с небом», выступает в роли созерцателя.

Аронзон, как правило, отказывается от четкого определения геометрии своего пространства и предметов, его населяющих. Поэтому нельзя сказать точно, какие формы принимает конкретное небо в этой поэзии и какое формирующее воздействие оно оказывает на пейзаж «внизу» – известно только, что внизу – его метафраза, «подстрочник». Это не только входит в общую концепцию приблизительности, но и исподволь поддерживает идею о неопределимости Бога, обитающего на небе и отражающегося в своем творении. Досягаемое для дерева («с небесами дерево срослось», 1964, № 2), для собора (причем собор необязательно тянется к небу, он может из неба расти, как в строке «Послания в лечебницу», № 6: «…из осеннего неба построен высокий и светлый собор»), для вершины холма, небо всегда остается «впереди» (№ 65) для автоперсонажа, даже если он по нему «гуляет». Вот характерное стихотворение (предположительно 1967 года):

Здесь сосредоточились несколько сюжетных линий и мотивов, так или иначе связанных с пространством: одиночество со всем комплексом поэтических коннотаций (единственность, стояние-предстояние чему-то «неизвестному»); видимость, которая здесь «уже» перестала существовать, как будто развоплотившись, дематериализовавшись, сделавшись «ничем» – превратившись в «ничто»; обнаружение, даже обретение себя на небе окруженным тьмой, порождающей воспоминания и призраки. Уже отмечалось наблюдение О. Горелова, не без оснований склонного видеть в такого типа построении пейзажа «интроективность» [Горелов 2020: 18], то есть включенность внешних объектов в сферу внутренней жизни, что, по словам исследователя, в итоге приводит поэта к «разрывам, пугающим пустотам» [Там же]. Но на тех же основаниях можно было бы говорить о «проективности» как пейзажа, так и всего мира Аронзона, и вместе с тем о мыслящемся в пределе непротивостоянии «я» и «не-я», обоюдном, взаимовбирающем их контакте, – по сути, потенциальном снятии противоречий.

Вся ситуация стихотворения построена как сворачивание видимого, а затем новое разворачивание уже иной материальности. Центральные четыре строки фиксируют промежуток – некий «нуль», пространственную точку отсчета и в то же время паузу, в которой автоперсонаж, поддавшись звуку летящей птицы, начинает творить мир заново, начинающимся с образа «нагой девочки» – как будто той девы, которая «вокруг».

«Невидение», «невидность» в этом стихотворении имеют определенную направленность[239]. Автоперсонаж не-увидел во тьме, в «черном и недвижном» воздухе, внутреннего неба, и собственную космогонию, порождающую новый ландшафт, и собственную модель вселенной, центр которой окружен непроглядной тьмой – ночью, и ту позицию восприятия, из которой любой ноумен наделяется чертами феномена, а восприятие феномена столь свободно, что может наделить теми или иными свойствами любой объект. Таких объектов в мире поэта немного, а в этом стихотворении их четыре – зверь с крыльями (необязательно – перифраза птицы или Пегаса, достаточно сравнить со строками: «Крылатый зверь тобой дышал / и пил тебя в реке…», № 138), дерево, конь (двойник Пегаса?), неизвестный (ангел?), – и они могут переходить из формы в форму, трансформироваться, тем более что связаны между собой общей для всех тягой вверх, приподнятостью: вспомним, что и конь у Аронзона «подпрыгивает к Богу» (№ 56). Эти объекты организуют пространство, способное в результате их воздействия сокращаться и расширяться, наподобие цветка – закрываться и раскрываться. Поле, берег реки сворачиваются во мрак ночи, так что распознать местонахождение чего бы то ни было не представляется возможным: оно и присутствует, и отсутствует в одно и то же время. Ориентирами в этом внутреннем пространстве выступают звуки и память о до- и вневременном – о Рае.

Удвоенное «там» («Там, где девочкой нагой / я стоял в каком-то детстве, / что там, дерево ли, конь / или вовсе неизвестный?») подчеркивает в стихотворении пребывание детства с определенной стороны «ночи», где все движется к состоянию неопределенности (излюбленного поэтом «ли»), даже бесформенности. Аналогичными можно назвать те ориентиры «тут и там» из сонета «Лебедь», расстояние между которыми зависит от точки зрения, созерцания. Эта «точка» локализована и рассредоточена в одно и то же время, как отсутствующий центр при царящей везде периферии: пространство, в котором с автоперсонажем совершаются возможные и невозможные события, готово исчезнуть, как и возникнуть, но не само по себе, а как видимость.

Так может быть увидено на земле небо (образ «небом полон пруд» (1967, № 67) предполагает не одно только отражение), оно прочитывается в «подстрочнике»-природе, что вызывает удивление: «Взял откуда?» Подспудно возникает вопрос о том, что у Аронзона первично – пространство или зрение? Если учитывать визионерский характер этой поэзии, то ответом должно быть «зрение»: пространство визуализируется, когда перед внутренним зрением уже возник образ пространства. В художественной, поэтологической парадигме Аронзона «нет объекта без субъекта»[240], как это было продемонстрировано при рассмотрении строк из стихотворения «Обмякший снег на крыше…» (№ 61):

То есть зрение нуждается в пространстве, как пространство нуждается в том, чтобы быть увиденным. Аронзон создает мир адогматически выстроенных порядков, которые могут быть свободно комбинируемы, как может произвольно меняться и соответствие этих порядков устойчивым понятиям.

Меняющиеся отношения пространства и зрения представлены во многих стихотворениях. Зрение автоперсонажа высвобождает обступающее его пространство осени, наполняя воздух объемом отражений, как это происходит в стихотворении «Есть в осени присутствие зеркал…» (1964, № 1). Аронзон выстраивает оптическую систему таким образом, что горизонталь осеннего пейзажа опрокидывается вверх[241]:

«Присутствие зеркал» получает здесь поэтическую реализацию: пейзаж небесный, снящийся кому-то или навеянный кем-то, повторяет пейзаж земной, с которого начинается стихотворение[242]. Небо отражает горизонталь и тем сообщает ей сновидческую беспредельность, «неоглядность». Осень выступает той точкой в пространстве и времени, из которой по разным координатам уходят траектории возможного взгляда, но только небо оказывается неизмеримо, получая бесконечную протяженность – зрения, обращенного и на автоперсонажа-созерцателя: ведь этому единственному окну сверху неявно противостоят окна особняка, в которых автоперсонаж узнает своих многочисленных двойников. Точек зрения, а вернее – «ви́дения» и «виде́ния», может быть неисчислимое множество. И Ева из текста «Гуляя в утреннем пейзаже…» (№ 64), и персонаж четверостишья «Вода течет, а кирха неподвижна…» (1969, № 126) уходят зрением в бесконечность неба и света, оказываясь отраженными небом и так находя в нем своих двойников, отражающихся в них самих. Таким образом, небо невозможно в своей недосягаемости, как бы глубоко в него погружение/восхождение ни происходило. В образе неба, традиционно сближаемого с представлением о рае, Аронзон воплотил конкретику невозможного.

Приведенный анализ показывает, что образы осени, как тьмы (ночи) и смерти, способствуют приближению и открытию главного пространственного ориентира в поэзии Аронзона – неба. «Земные» доминанты, переходящие из текста в текст: дерево, холм, водоем, – имея символическое значение, получают в пейзажах «свободное» положение, что связано с характерными свойствами этого пространства, предстающего и интериоризируемым, и экстериоризируемым. Пространство у поэта организуется вокруг тела, но при этом не обретает законченного «материального» облика, а рассредотачивается как вместилище «безместной» души.