Ироничная, «сниженная» трактовка понятий «внутри» и «снаружи» в стихотворении «Я весь налился тишиной…» и пафос восхождения в стихотворении «Утро» обнажают у Аронзона пространственную метафорику возвышенного. Все видимое наделяется измерением глубины, служащей намеком на бесконечность. Переживания прекрасного и возвышенного у Аронзона максимально сближены: и то и другое способно вызвать у него как восторг, так и ужас (или близкое ужасу), достаточно вспомнить строки из позднего лирического шедевра «Боже мой, как все красиво!..» (1970, № 143): «Нет в прекрасном перерыва. / Отвернуться б, но куда?» – или отчаянно-усталую констатацию невидимого персонажа из прозаического фрагмента «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969, № 299): «Природа и искусство мне остопиздели». Вспомним, что, согласно философским традициям Эдмунда Бёрка и Иммануила Канта, категория возвышенного предполагает скорее «отсутствие позитивного начала» [Бёрк 1979: 101]. Так, английский философ говорит о «пустоте, темноте, одиночестве и молчании» как состояниях «величественных, потому что все они вызывают страх» [Там же]; Кант же, говоря о чувстве возвышенного, допускает лишь опосредованное удовольствие от него, порождаемое «чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом, таким образом вызывая растроганность» [Кант 1994: 114][217]. Непрерывность переживания красоты невыносима, эта непрерывность ассоциируется с бесконечностью, хотя действительная длительность процесса может быть равна моментальности взгляда, буддийской «калпе»[218]. Миг всегда переживается автоперсонажем Аронзона очень интенсивно. Миг, переживаемый у Аронзона как длительность, – это и есть буддийская калпа.

Аронзон вводит и такое категориальное состояние, как продлеваемость, которую нельзя путать с повторением. В небольшом ряду «длинных» стихотворений, таких как «Ночь в Юкках», «Послание в лечебницу», «Утро», некоторые фрагменты из «Записи бесед», автор использует сложную систему повторов, призванных, в том числе, замедлить развитие действия (вспомним слова Канта о «торможении жизненных сил» при восприятии возвышенного)[219]; но главное назначение этого приема в попытке выразить бесконечное, по крайней мере – опровергнуть пресловутую конечность, как в финальной строке «Послания в лечебницу» (№ 6): «…ты рисуешь ручей, вдоль которого после идешь и идешь» (Курсив мой).

То же следует сказать и об «Утре»: ритм восхождения здесь передан и не непрерывно, и не рывками; своеобразная плавность (которую Аронзон так мощно передавал в собственном чтении текста) перетекания одного в другой повторяющихся образов создает эффект нескончаемости. Красиво и глубоко об этом сказала Е. Шварц в лекции, прочитанной 31 октября 2007 года в Университете Мэдисон[220]:

…Что, во-первых, бросается в глаза? Опять повторение, вот это шаманское заклинание… Но в то же время здесь гораздо сложнее этот сам ход мыслей, потому что автор все время задается вопросом: кто на вершине холма? Дитя или ангел? И зачем он туда взошел? И что это все значит? Холм – как бы символ прорыва, попытка земли выброситься из себя самой. Какой-то вылет из жизни. В то же время это еще земля. И на вершине этого холма, на высоте, происходит преображение. Туда стремится человек, и, взойдя на эту вершину этого духовного холма, он становится младенцем – как лукаво говорит поэт: «нас в детей обращает вершина холма». А потом поэт вдруг начинает сомневаться: «Если это дитя, почему оно так высоко?» И почему «детской кровью испачканы стебли песчаных осок»? Ответ дальше: нет, «не младенец, но ангел». Значит, дитя должно умереть, осока должна быть испачкана кровью. На вершине холма происходит какое-то убийство, и после этого человек превращается в ангела. «Нас вершина холма заставляет упасть на колени» перед Богом, потому что там «душа, заключенная в детскую плоть», и это именно она говорит нам о том, что «здесь где-то рядом Господь». Получается: дитя – ангел, потом обратный ход: ангел – дитя. То есть хотя дитя убито, оно все-таки еще дитя. Человек, взойдя на вершину холма, превращается, как бы перестает быть человеком, становится ангелом. Но на самом деле он, в каком-то смысле, умерев, в реальной жизни, остается подлинным человеком, сокровенным Адамом. Поэтому он должен благодарить Бога за то, что он может собирать цветы и называть их: «Вот мальва, вот мак». Или, например: «Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях, и вершину холма украшает нагое дитя» – это очень точный образ зрительный. Но если посмотреть с духовной точки зрения, то это те, кто не взошел на холм, кто не способен на эту преображающую смерть [Шварц 2008: 54–55][221].

Отметим уловленный Шварц «ход мыслей» автора «Утра», заключающийся в непрерывной смене превращений в этом визионерском виде́нии. «Обратный ход», на который обращает внимание Шварц, как и система поэтических вопрошаний и отрицаний ради уяснения природы видимого, все же требуют большей ясности. В этой связи, основываясь на всей поэтической практике Аронзона, а не на имманентном анализе отдельно взятого стихотворения, позволю себе предположить, что перетекание из образа в образ, превращение одного в другое не устраняет, так сказать, оставленную оболочку; если автор говорит: «не младенец, но ангел», то это означает и то и другое вместе, включенные друг в друга, как и сам процесс восхождения – пусть и чреватый, по мысли Шварц, смертью – будет до бесконечности повторять себя в себе же самом. Ошибочно было бы переводить весь сюжет этого поэтического видения исключительно во внешнюю плоскость: согласно Аронзону, что снаружи, то и внутри («мы внутри небес, / но те же неба в нас»), так что и холм с происходящим на нем можно интерпретировать как поэтически-медитативное «описание» вдохновения. Тогда и вопросы, задаваемые «наблюдателем», его сомнения объясняются схожими концептуальными парадоксами: «Откуда, Боже, все это взялось?» или «Взял откуда?» (№ 78) и даже «Здесь ли я?» (№ 134).

Уточняя введенную выше категорию продлеваемости как составляющую эстетического комплекса возвышенного, надо сказать, что, о какой бы субстанции ни говорил в стихах Аронзон и какие бы метаморфозы она ни претерпевала, она мыслится поэтом как бессмертная в своем движении. Взявшаяся «откуда-то» – то есть открывшаяся, открытая, явленная, а значит, имплицитно присутствовавшая всегда, – она и не исчезает никуда. Потому и вопрос лирического героя в другом стихотворении – «отвернуться б, но куда?» – должен иметь ответ: некуда. Не о том ли говорит герой прозы «Ночью пришло письмо от дяди…» (№ 299): «Я изрядно рассчитывал на наслаждение, которое получу от смерти <..> но теперь не рассчитываю и на нее»? Не о том ли и заключительные строки последнего, в расширенном варианте, законченного стихотворения Аронзона «Как хорошо в покинутых местах…» (1970, № 148):

Красота предстает здесь своей обратной стороной, о которой писал Бёрк, и вызывает ужас безразличия: чтобы застрелиться, ничего не надо, потому что и так все утратило форму. Продолжая авторскую мысль, можно сказать и так: не нужно даже и стреляться. «Покинутые места» этого стихотворения внепространственны, не имеют границ, хотя и могут быть заключены «в душе» или между сросшимися лицом друг к другу сиамскими близнецами, спины которых и обозначили бы эти границы.

Наслаждение красотой у Аронзона может быть непосредственно сопряжено с ужасом от «возвышенного», который парализует волю и, по словам Бёрка, «влечет нас куда-то своей неодолимой силой» [Бёрк 1979: 88]. Двойное зрение поэта устроено так, что в оформленном прозревает бесформенное, дематериализованное, а в бесформенном и неопределенном угадываются очертания:

Вопросы, которыми заканчивается стихотворение «В пустых домах, в которых все тревожно…», оставляют в неопределенности: что чем порождено – тревога и страх взглядом и тем, что за ним, или взгляд – тревогой и страхом? Думается, одно без другого в мире Аронзона невозможно.

В переживание возвышенного у Аронзона вторгается и безумие, недаром мотив сумасшествия все отчетливее и осознаннее звучит в его творчестве второй половины 1960-х[223]. (Не следует забывать, что первоначальным названием стихотворения «Послание в лечебницу» было «Послание в сумасшедший дом», так оно и фигурирует в истории, связанной с альманахом «Fioretti»[224].) Аронзон мог размышлять об ассоциативных связях безумия потому, что они подводили к случайному, непредвиденному. Так, в прозаическом тексте «В кресле» (1964, № 285. Т. 2. С. 87) есть немало глубоких, хоть и мимолетных наблюдений над природой безумия. «Бред <..> связывает паузы», – говорится в некоем отступлении от странного диалога, напоминающем ремарку, в которой сообщаются отнюдь не внешние обстоятельства представленного обмена репликами: эта ремарка – нечто вроде врачебных наблюдений. Как бред, так и пауза могут вызывать ужас – как со стороны, так и при подозрении этих состояний в себе: и тот, и другая свидетельствуют о каком-то крае, за которым, может быть, ничего и нет. Не стоит упускать из виду, что в своих психоделических экспериментах[225] Аронзон мог заглядывать в такую перевернутую структуру, которая, не имея центра, была сплошной периферией, краем, имеющим за собой бесконечную пустоту. В этом отношении Аронзона можно сопоставлять с целой чередой поклонников «искусственного рая» – от Томаса де Куинси и Шарля Бодлера до американских поэтов-битников[226] и джазменов, а затем и рок-музыкантов.

Бесконечность и соприродная ей глубина представлены в парадоксальной, иногда подчеркнуто комичной, абсурдистской форме диалога со своими двойниками-эманациями (как это было в стихотворении «Я весь налился тишиной…») с целью удостовериться, что произвольная точка в пространстве и есть искомое «здесь» – точка, которая совмещает в себе движение «куда» и «откуда». Это же совмещение двух противоположных друг другу движений и порождает тишину, пустоту, одиночество – все те состояния, о которых писал Бёрк, говоря о возвышенном. Эти старые суждения оказываются очень актуальными для современного искусства, много усилий прикладывающего к тому, чтобы «показать непоказуемое». Поэтому здесь уместно сослаться на статью Ж.-Ф. Жаккара «Возвышенное в творчестве Даниила Хармса», который, размышляя о природе метафизического ужаса, приводит аналитические наблюдения над возвышенным Ж.-Ф. Лиотара: «Ужасает то, что Происходящего не происходит, оно перестает происходить»; «…угрозой того, что больше не происходит ничего, порождается возвышенное» [Жаккар 2011: 209].

Герой поздней прозы Аронзона «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969–1970, № 299) описывает свое прошлое, используя образ качелей:

– Качели, – сказал дядя, – возносили меня и до высочайшей радости и роняли до предельного отчаяния. Иногда каждый такой мах растягивался на месяцы, иногда хватало и секунды, но всякий раз крайнее состояние казалось мне окончательным (Т. 2. С. 119).

Разочаровавшись в том наслаждении, которое он надеялся получить от смерти – наиболее крайнего состояния, – дядя произносит:

Нет ничего, но и ничего тоже нет, <..> есть только то, чего нет, но и то только часть того. Я пристально присмотрелся к тому, что, казалось мне, есть наверняка – нет того. И нет нет (Там же).

Тяга к возвышенному, предельному обернулась безразличием и опустошенностью, которая переносится и на автоперсонажа, собеседника дяди: «Передо мной столько интонаций того, что я хочу сказать, что я, не зная, какую из них выбрать, – молчу» (Там же. С. 120). В одной из версий отказ от слова обращается в отказ от видения, текст заканчивался словами: «катастрофа – закрытые глаза» (Т. 2. С. 255). Так желание счастья приводит героя Аронзона к ужасу: предстоящее взгляду не отвечает взгляду и его не вызывает.