Остановимся еще на двух факторах, вследствие которых герметизируется цельность поэмы. Для этого текста характерно синтаксическое разнообразие: здесь представлены все возможные виды конструкций – от простых нераспространенных до сложных со множеством придаточных, осложненных разного типа обособлениями; некоторые фразы умещаются в строку (не говоря уже о рядах столь коротких предложений, что до трех с лишним занимают одну строку[188]), а отдельные фразовые единства растягиваются иногда на 7–9 стихов. К слову заметим, что, как уже было сказано, ритм лирического повествования замедляется, становится спокойнее во второй части, несмотря на близящуюся развязку, обещающую быть драматичной, и это замедление ритма сказывается на длине предложения: если в Части 1 одно предложение в среднем укладывается в 1,7 строки, то в Части 2 одно предложение занимает почти три строки; на 226 строк первой части приходится 131 предложение, а на 150 строк второй – 52 предложения[189]. Многие конструкции содержат двоеточие, что может означать как ряды однородных членов (как было видно по приведенным цитатам, Аронзон каталогизирует реалии), так и бессоюзие в сложных предложениях: в первой части 18 этих знаков, во второй – 10, так что роль двоеточия в последней части существеннее. По количеству тире, хотя функция этого знака менее определенная и он нередко используется автором прихотливо, тоже можно судить об усложненности синтаксиса (в 1-й части 33 тире, во 2-й – 20, что есть приблизительно равное соотношение, при учете разности в объемах частей. Правда, эти соотношения выглядят в точности до наоборот, если в качестве компонента подсчета брать не количество строк, а количество предложений).

Вторым и, может быть, более существенным фактором уплотнения и герметизации текста является рифма. В поэме 376 строк, образующие 188 рифменных пар (на протяжении всего текста нет ни одного отступления от парной рифмовки). В этих парах преобладает мужская рифма, ее почти в 2,5 раза больше, чем женской, – во всей поэме Аронзон нигде не выходит за рамки двусложника, так что используется богатый арсенал именно этих двух типов рифмы, но возникают как бы промежуточные варианты, связанные в первую очередь со словоразделами.

Принято считать, что Аронзон раскрепостил рифму, отдав предпочтение неточным сочетаниям, весьма приблизительным[190]. Интересно проследить, как в этой поворотной поэме – сравнительно большой форме – поэт сочетает точные рифмы с набором неточных, их открытость – с закрытостью[191]. Но главное, что, везде следуя принципу парности, поэт то повторяет пары, то разбивает их другим марьяжем, так что при внимательном чтении текста возникает впечатление как от многократной рифмы с довольно большим набором рифмующихся слов, созвучных клаузул. И выясняется, что одиночных рифменных пар не так много и роль их в поэме в смысловом отношении сугубо «фабульная». В «Прогулке» рифма выступает не только как инструментовка стиха.

Как сюжетом поэмы, так и общей направленностью к тавтологическому высказыванию обусловлено дублирование и комбинирование рифм, наращивание «рифмокомпонентов»[192]. Надо помнить, что рифма ставит слово в сильную позицию, и Аронзон в «Прогулке» в рифменную позицию предпочитает ставить слова, которые претендуют на роль ключевых в поэме: некоторые обретают многозначность символа, некоторые расплываются в своей семантике. Сцепление ключевых рифм с ключевыми образами общей ткани текста позволяет лучше уяснить специфику лирического и философического сюжета поэмы. Рифма у Аронзона в смысловом отношении полноценна, автор избегает «дежурных» подстановок, прибегая в случае необходимости к приблизительным, неточным созвучиям.

Выступая «важным семантическим рычагом» (Тынянов), рифменные разрастающиеся образования не ослабевают, не регрессируют поступательно, как было бы, если бы они шли подряд, больше двух (как замечает ученый, «условие рифмы – в прогрессивном действии 1-го члена и регрессивном 2-го» [Тынянов 1993б: 100]); каждая повторенная рифменная пара возобновляет антитезу прогрессирующего начала и регрессирующего завершения, а рифмовка, с помощью которой производится подбор новых компонентов-клаузул, восстанавливает рифму во всей свежести и подчеркивает связь с предыдущим употреблением данной клаузулы. К числу таких крайне удаленных рифменных пар следует отнести пятое двустишие от начала поэмы:

и заключительное, финальное двустишие:

Поскольку для поэмы в целом характерно глубокое взаимопроникновение героя и мира, вплоть до взаимозамещения, то можно сказать, что представленный здесь мотив дро́жи, вводимый деепричастием «дрожа» (атрибутом сада), сопровождается мотивом разжатия (действием субъекта) и образом души – между этими компонентами устанавливается и закрепляется связь, пронизывающая всю поэму, наподобие кольцевой композиции, рамки – только здесь чувственно-смысловой, реализованной в рифме.

Рифма выделяет из потока речи важные в смысловом отношении слова (в первую очередь ключевые), которые в другом месте поэмы занимают иную позицию, из-за чего возникает своего рода компрессия, сжатие текста (одним из факторов, обеспечивающих силу компонентов рифмы, Тынянов назвал «близость или тесноту рифмующихся членов» [Там же]); создается имитация внутренней рифмы, двусложное слово со вторым ударным (ямб) на всем пространстве поэмы занимает все возможные позиции в схеме строки пятистопного ямба. Возьмем в качестве примера слово «пейзаж», очень важное для смысла поэмы, и приведем пять случаев его положения в разных местах текста (в скобках указывается номер строки по нумерации, расходящейся с той, что предлагает Собрание произведений):

Строки специально расположены так, чтобы было наглядно представлено место слова в строке по порядку пятистопного ямба. Употребление слова «пейзаж» высокочастотно (16 раз), его значительно превосходят слова «сад» (31 раз, в разных положениях в строке) и «стена» (42 раза, также в разных позициях), но сближение в тексте этих и неназванных слов с другими в сочетаниях, становящихся в поэме устойчивыми (как «пейзаж души»), вовлекает во фразеологический процесс новые комбинации самых удаленных созвучий, не говоря уже о синонимии. Так, неоднократно употребленная неточная рифма «вверх – дверь» сопровождает описание пространства с его антуражем и вводит тему света, что отражено в вариации рифменного ряда за счет слова «свет»:

Наречие «вверх» вводит мотивы высоты, поверхности, плоскости стены, а отсюда и теней, отражений, зеркала… Такая подвижность в рифменных образованиях приводит не только к расширению сюжета, но и к своеобразной «поправке», шлифовке, «уточнению» словообраза, звукообраза. Пунктир рифм («звуковой курсив» [Гончаров 1973: 123, 125]) пронзает текст поэмы по вертикали, поддерживаемой такой мобильностью слова в условиях строки, как она представлена в употреблении лексемы «пейзаж». Как можно видеть, Аронзон не жертвует семантикой, хотя и подвергает слово стилистической трансформации: на материале повторов, когда на первый план выступает звуковая сторона слова, поэт испытывает звуки на их связь со смыслом. Рифма, как ей и свойственно, участвует в структурировании текста по внутренним законам и вносит дополнительные связи, расширяющие сюжет. Внешняя, наружная сторона сюжета – встреча с собой, обретение глубины в плоском мире – на уровне словоупотребления и композиции, в план которых входит и рифма, поддерживается внутренним сюжетом, разворачивающимся как совпадение или соответствие, вызывающие смысловую зыбкость.

Отметим, что в поэтическом мире Аронзона рифма как таковая нагружена дополнительным значением: она отражает то слово, с которым вступает в пару, становится его зеркалом, но вместе с тем заставляет визави стать своим зеркалом. Рифменному сближению оказываются подлежащими разные образы, и поэма обретает черты романа, где «рифмоваться» (уже в метафорическом смысле) могут в чем-то созвучные друг другу сцены; здесь же, в поэтической описательности, сближаются отдельные детали, сообщающие вместе всему тексту определенный код. В качестве примера приведем неполный ряд таких «рифм» – образов, выстраивающихся в вертикаль по какому-либо признаку, в указываемом случае объединенных религиозной (библейской) тематикой: церковь – собор – райская куща – Эдем – книги Царств – блудный сын – ангел – крест – распятье… Таких рядов немало в поэме, и хотя здесь вступают в силу небезусловные, ассоциативные связи, их неправильно было бы игнорировать.

Рассмотрим несколько показательных случаев, чтобы уяснить, как вполне традиционная рифма в поэме работает на создание нового поэтического смысла (эти наблюдения во многом относятся ко всей поэзии Аронзона). Для начала приведу несколько рифмующихся пар, которые неизменно повторяются на протяжении всей поэмы и способствуют не столько расширению, распространению действия поэмы, сколько сжатию, даже диффузии, проникновению образов и мотивов друг в друга: «канал – стена», «сад – снегопад», «дров – дворов». Каждая из этих пар фигурирует в поэме не менее трех раз, и каждый из членов пары притягивает к себе другое созвучное слово, за счет чего совершается стяжение смысла и напряженность динамики. Смысл концентрируется вокруг звука: ударный «на» к первой из названных пар «привлекает» значимые лексемы «гнал», «узнал» – в случае мужских рифм, и «оригинала» – в случае женских (это касается первого члена в форме родительного падежа); второй член, представленный существительным[193] («стена»), оказывается в силу грамматической изменчивости более притягательным для других слов – например, слово «спина», которое максимально мотивировано общей ситуацией поэмы: герой оказывается к стене то лицом, то спиной, кружа вокруг одних и тех же мест, он оглядывается («за спину глянул, в стороны и вверх», Ч. 1, гл. 4) и представляет себе, что «тот пейзаж <на стене. – П. К.> – создание спины» (Ч. 2, гл. 1). Форма творительного падежа «стеной» вызывает личное местоимение «мной» (строки 17–18; ср. в строках 31–32 рифма «стене – ко мне» и т. д.), которое во всей парадигме, от «я» до «обо мне», употребляется чаще всего в поэме – порядка 100 раз, красноречиво свидетельствуя о неустанных усилиях лирического героя определить свое место в пространстве, выяснить свое положение относительно меняющегося пространства.

Подобное нарастание на члены рифмы происходит и с парой «сад – снегопад» благодаря подвижности первого компонента пары в первую очередь в бесфлексийной форме в пределах строки. Это напоминает ситуацию со словом «пейзаж», с той поправкой, что «сад» может стоять как в ударной, так и в безударной позиции[194]. Слово «сад» притягивает новые рифмы «наугад» и «назад», тем самым обогащая лексему «снегопад». Вместе с этим добавившиеся члены рифменного ряда вносят семантику гадательности («Я слепо, наугад / бежать пустился…», строки 224–225) и мотивы возврата и припоминания («как ночь тому назад», строка 372). Следует также заметить, что последняя пара, «сад – назад», обратима: рифмующиеся члены меняются местами, тем самым комбинируя прогрессию и регрессию (по Тынянову):

и позже стена без окон, на которой сад всплывает вверх, как ночь тому назад (Ч. 2, гл. 3).

Мотив возврата, возвращения (следовательно, повторения, редупликации) ассоциативно поддерживается лексемой «вспять», которая за счет рифмовки вводит мотив скрипа:

о котором говорилось раньше. Рифменная комбинация «дров – двор<ов>»[195], помимо созвучных и часто ее сопровождающих лексем «дверь», «деревья» (вместе с ними мотив скрипа и теней), «вера» (в значении недоверия, сомнения) обогащается словом «вор» (и следующими с ним мотивами мнимого преступления, возвращения на место преступления: «…сад, / как место преступления, тянул», строки 278–279; приговора и возмездия). Созвучие мужской клаузулы «ор» на этой паре не ослабевает, а поддерживается другими рифмокомпонентами «забор – тверд – собор», сопровождение которых другими созвучными словами («до сих пор», «костер», «распростер») расширяет сюжет и семантику повторения («повтора»).

Обращает на себя внимание случай разноударности, представляющий частный случай омографии. Пожалуй, это единственное слово в поэме, которое представлено во всей ему присущей фонетической и грамматической амбивалентности, – «окон» (форма множественного генитива слова «окно»). Если в первом случае употребления этого слова в составе рифменной пары ударение правильное:

то во втором употреблении – акцент иной, ненормативный, «поэтический»:

причем этот акцент диктуется метром стиха и лишь подтверждается вторым членом рифмы, в отличие от предшествующего случая. (Нечто подобное – с поэтическим ударением в слове «стена» в беспредложном винительном падеже: «собой заполнив праздную стену́» (строка 280).) Вот целый ряд словоформ «окно», заполняющих многие позиции в строке:

Образ окна, так же как образ двери, важен в сюжетном отношении: эти отверстия в стене, мешающие (в случае окон, так как искомым является глухая, «пустая» стена – брандмауэр) или позволяющие (в случае дверей) персонажу достигать внутренних пространств, которые оказываются шире, чем каждый раз оставляемый предваряющий мир снаружи.

«Одиноких» рифменных пар в поэме значительно меньше, и каждая из таких представляет собой маркировку переключения в иной план поэтической речи; многие из этих созвучий, как и все входящие в единства строки́ образы, отмечены примитивом и гротеском, что несовместимо с основной идейной и сюжетной направленностью произведения: «стар – Бонапарт» (о лежащем в доме покойнике), «ночной – женой» и «вдруг – супруг» (о страхах жителей квартир) – в главе второй части 1; «жена – журнал» и «благопристойно – съестное» (о суетном дне героя) – в главе 3 той же части.

Рифменные разветвления в поэме оказываются той системой, которая помогает сжать текст, оставив звуковую, звучащую его часть пребывать в линейном времени как свидетельство, а результат заключается в переносе, метафоре, даже метаморфозе: действительные «житейские» впечатления переходят в разряд искусства, где все приобретает эстетический смысл (чтобы не сказать «отвлеченный» или «условный»), пригодный исключительно для созерцания, умозрения[196]. Становится понятнее финальное прощание с душой, «ставшей пейзажем», – еще раз заметим: не с «пейзажем души».

Во-первых, тут действует применяемый Аронзоном принцип, близкий принципу обратной перспективы, но осуществляемый на уровне слова: линейность именительного падежа оказывается обманчивой, иллюзорной для передачи адекватного смысла-состояния; поэтому косвенные падежи, а особенно указывающие на пассивную, страдательную позицию объекта или субъекта действия, наиболее гибко реагируют на многослойные, противоречивые, парадоксальные явления мира и сознания и могут тонко соответствовать целостности, единству поверхностной изменчивости и глубинной неизменности и неподвижности.

Во-вторых, в силу латентной дихотомичности, свойственной этому миру, прощание с объектом приближает этот объект, а душа, становясь пейзажем, совершает и обратное действие. Прохождение персонажа через ряд преград (все они, как кратко отмечено в комментарии, имеют литературное происхождение: петербургский пейзаж, образы всадника, двойника и т. д.) выглядит как инициация, гораздо более амбивалентная, чем было за несколько лет до времени написания поэмы, в 1961 году, когда Аронзон торжественно восклицал:

В поэме «Прогулка» такое «изгнание» не только становится возможным, но и осуществляется – посредством переживания смерти.

Итак, в поэме «Прогулка» Аронзон решает художественную задачу, связанную с репрезентацией окружающего его персонажа мира и самого персонажа в этом мире, увиденном как многослойное целое. Прохождение уровней глубины оказывается бесконечным, что ставит перед поэтом новую эстетическую проблему: выработать независимый от окружающей действительности поэтический язык, который бы, сохраняя и ранее найденные константы, позволял облекать в словесные формы факты внутреннего опыта, заключающегося в переживании множественности впечатлений в одном и выражающегося в создании непрерывности любого свободно взятого переживания.

Сохранив многие аспекты описательности и интертекстуальности (которую я вынес в этом «имманентном анализе» за скобки), поэма «Прогулка» стала поворотным этапом в переходе Аронзона к конструированию нового поэтического пространства, в своей имплозивности тяготеющего к бесконечности. В результате обусловленных фабулой поэмы движений рождается автоперсонаж, прощающийся с душой, которая стала пейзажем, и обретается дистанция между пространством текста и внеположным ему автором. Причем впервые внутреннее пространство текста – выражаемый Аронзоном «мир души» – оказывается шире, объемнее внешнего так отчетливо. Выводы, к которым удалось прийти при анализе поэмы, помогут впоследствии уяснить образ «безместной» души («Душа не занимает места, / ибо бытует бестелесно») – образ, с которым непосредственно связано «изображение рая» – своего рода «атопии» (если воспользоваться термином Янкелевича).

В повторяющихся образах важно то, что они, будучи разными, занимают друг по отношению к другу такое положение, будто предвосхищают другие вне зависимости от последовательности, словно проясняя прежнее. Так у Аронзона вырабатывается использование особого вида антиципации, которая становится обязательной имплицитной составляющей его лирического нарратива, объясняющей образ «проекции без оригинала»: этот образ – как «двойник без оригинала» и как метафора, не отсылающая к «реальному», – с этого момента становится для Аронзона осознанным приемом перекодирования впечатлений в сжатое («герметичное») поэтическое высказывание.

Обращение к поэтической грамматике в этой главе было необходимо, так как именно стилистические открытия, которые были сделаны Аронзоном в поэме «Прогулка», позволили ему обозначить пространственные очертания того мира, в котором будет разворачиваться его лирический сюжет. Теперь рассмотрим само «лирическое пространство», разворачивающееся снаружи и внутри автоперсонажа Аронзона, – его устройство и динамические переключения из плана в план в ви́дении (и виде́ниях) созерцателя.