Поэзии Аронзона вообще свойственны повторы разного уровня – от аллитераций до параллелизма («неполного повтора»[183]). В рассматриваемой поэме немало повторов, создающих тавтологический эффект, а кроме того – заставляющих пересматривать то предыдущее, что им предшествует. Кроме того, как это часто происходит в лирической поэзии, «первые употребления дублирующихся слов (или словосочетаний) кажутся более конкретными, чем повторные» [Некрасова 1991: 96][184]. К концу цепи повторов, конструирующих и концептуализирующих пространство поэмы, употребляемые в них названия реалий (имена) утрачивают первоначальный смысл, так что за ними предполагаются уже факты внутреннего мира лирического героя произведения. Фактически Аронзон и заканчивает поэму почти внезапно, так как она содержит в себе тенденцию продолжаться бесконечно – «длинно», как не раз сказано о пути героя; а такая «бесконечность» ничего существенного не добавит к перекодированию первоначальных образов в иные, «экзистенциальные» (определение Лидии Гинзбург [Гинзбург 1982: 17, 18, 24]), идеальные, даже бесплотные. Разумеется, последнее дано только в тенденции.

Воспроизведем все восемь разновеликих фрагментов схождения пейзажа на стене перед глазами героя и пейзажа за его спиной. В главе 1 первой части поэмы герой в результате сомнамбулических блужданий впервые оказывается в незнакомой местности:

Узнав в отражениях сада на стене «пейзаж души», герой входит в дверь, за которой оказывается обширное запутанное в лабиринт темное пространство, в очередное прохождение уплощившееся до объема стены (Ч. 1, гл. 4: «И за спиной, и по бокам – стена, / которую насквозь прошел затем, / чтоб снова опознать себя и тень / в пустом саду, бесплотном и пустом. / Одна стена, одна стена – не дом»). Подходя ли извне, выходя ли из двери, герой обречен обнаруживать себя у стены, на которой «был сад проекцией, но без оригинала»:

Продолжая движение как сквозь «обычные петербуржские места», так и сквозь память, персонаж сталкивается с одним или двумя юношами – фантомами-соглядатаями-преследователями, которым в финале предстоит встретить персонажа выходящим или входящим в притягивающий его и отталкивающий пейзаж на стене. Избегая встречи с двойниками, герой входит в «бесплотный, безобъемный сад теней», откуда открывается «вид захолустья»:

Примечательно, что названный прежде «вариантом райской кущи», здесь сад определен как «безобразный»: позже о нем будет сказано, что он «юродствовал» (Ч. 1, гл. 4), «юродствует» (Ч. 2, гл. 3). Аронзон нагнетает противоречия, чтобы перекодировать содержание произведения: подлинной реальностью должны явиться не факты блуждания героя, а тот творческий акт, который время от времени проступает сквозь его впечатления, отступающие перед передним планом нарратива. Именно в процитированной третьей главе первой части поэмы расположен другой временной (и повествовательный) план: персонаж вспоминает о прожитом дне, предшествовавшем этой фантастической ночи кружений по городу:

Но в условиях «наоборотности», когда повторяемость уже произошедшего устанавливает его цикличность, мешающую направление и время, это грамматическое настоящее претендует на то, чтобы занять место не в центре, не в нулевой точке пространственно-временных координат, а по перифериям, разреженно. Именно это совершающееся hic et nunc письмо и есть главное событие поэмы, однако оно запрятано ближе к середине текста, точнее – в центр части 1. Такое местоположение регулирующего весь текст центра важно еще и потому, что оно определяет роль героя: центральный персонаж поэмы – поэт, оказывающийся окруженным враждебными плоскостями. Сколь бы ни были воображаемы все его ночные странствия, он преодолевает препятствия «через стену, / чтоб снова опознать пейзаж души / и тем пейзажем оказаться: жив!» (Ч. 2, гл. 3). Это – тоже противоречие, так как герой, судя по всему, выходит к своим преследователям и его ждет печальный конец (еще одно основание для прощания). Но это противоречие, как и прочие, опровергает конечность «истории». К числу противоречий следует отнести и тот факт, что на протяжении этой части чем быстрее персонаж разгоняется в беге, пытаясь скрыться от скрипа или мнимого всадника и стремясь прочь от собора к саду на стене, тем подробнее выглядит его рассказ, сопровождаемый рефлексией и наблюдениями.

Обращает на себя внимание и ряд назывных предложений и эллипсов в последнем из приведенных фрагментов, однако это настоящее время письма плавно перетекает в продолжающееся действие, в новый и новый виток ночного происшествия. Эта вставка, переключающая ход лирического повествования в другой план, не единственная в поэме, и каждая из них не вносит в поэму ничего важного, способного как-то прояснить логику.

Собственно, вся поэма – это метаописание, иногда становящееся мнимым: персонажа, которого можно назвать двойником автора (автоперсонажем), занимает не столько с ним происходящее (тем более что основное, «поверхностное», фабульное дается в прошедшем времени), сколько выражение, подача этого происшествия; автоперсонаж рассказывает о прогулке и рассказывает о своем рассказе, комментируя для самого себя ход своего движения. «Прогулка» здесь больше, чем движение в пространстве, – особый тип письма, писания без регламентированной цели и вместе с тем не ради самого себя. Той повторяемостью, на которой построена поэма, она сближается с кинематографическим (и сновидческим) приемом: герой раз за разом проходит одно и то же положение, каждый раз минимально, незначительно отличающееся от предыдущего. Тем еще больше преодолевается линейность: герой движется не столько внутри дома (или стены) – он все больше и больше погружается в самого себя. Каждый новый повтор, сохраняя за собой самостоятельность, оказывается эхом предыдущих и предвозвестием последующих: в условиях, созданных поэмой, направление вперед оборачивается направлением назад – в этом и заключается принцип прогулки как чего-то несущественного, необязательного, но чреватого решающим событием. Именно этот принцип предстает моделирующим ту смысловую, композиционную, стилистическую ситуацию, которая удерживает поэта, с одной стороны, от жесткой экзистенциальной проблематики, а с другой – от эстетизма; названная модель позволяет увидеть жизнь как порождаемый текст и текст как проживаемую жизнь. В этом отношении мотив теней, отражений, шумов из-за спины, как и линия письма, строф, выразившаяся скорее в мимолетных образах, чем в более отчетливом сюжетном разрешении, определяют основу – позицию «говорящего». Даже не столько саму позицию, сколько возможность этой позиции, с ее интенцией: на что может быть направлена последняя? Ни у автора, как и у его героя-автоперсонажа, ни у мира вокруг нет оснований претендовать на центральное место в изображаемом. Поэтому интересен исчезающий автоперсонаж или исчезающий в его глазах мир. Эти процессы взаимообусловлены. Любое утверждение выглядит невозможным без ему антитетичного.

Но вернемся к тексту поэмы, к возвращениям героя в один и тот же сад. Попав туда впервые, он обречен пройти сквозь стену, чтобы выскочить на волю, причем, входя в дверь, «открывающуюся выходом» к нему, он выходит через ту же дверь, то «отталкивая ногой ее», то «ударяя» в нее. Выйдя из внутреннего лабиринта, герой видит пейзаж:

Герой, не обнаружив на снегу своих следов (хоть он и входил в эту дверь, но идет снег: «ровный снегопад» – один из лейтмотивов), осматривает округу и видит дверь, из которой только что вышел и за которой «такой же пейзаж – вид души»:

Во второй части поэмы несколько важных образов и мотивов получают новую силу.

Во-первых, это скрип дверей, гонящий героя прочь от того места, которое его и притягивает. Во-вторых, герою не найти ту самую стену: то на ней нет теней (может быть, ввиду наступающего утра), то она в поясах окон, но персонаж оглянулся, увидал – забор,

В-третьих, собор, будучи «к лицу <..> небу», манит к себе героя, но тот постоянно в последний момент от него отворачивается, чтобы проследовать к заветной стене. Этот мотив, перед тем как возникнуть вновь, предваряется пушкинской «ремаркой»: «Еще один предвижу я повтор»[185] (Ч. 2, гл. 3), – которая может быть отнесена к доброй половине эпизодов, сюжетных блоков, мотивов, просто словесных употреблений в поэме. Это особенно противоречиво и парадоксально, так как бо́льшая часть произведения выдержана в грамматическом прошедшем времени, то есть представляет собой воспоминание – обращенность в прошлое, тогда как всякое повторение неясно предвосхищает будущее. Сообщая, что он «предвидит повтор», автор оказывается и в прошедшем (уже пережитом), и в будущем, а также исподволь указывает на тавтологию.

В-четвертых, как говорилось выше, для второй части характерно представление персонажа в страдательной роли, в ситуации гонимого (что и заявлено в эпиграфе). Из перебираемых автором вариантов гонителей (зловещие двойники, скрип дверей, мерещащийся топот всадника) в последней главе выдвигается последняя, вероятно, версия:

Но здесь нет теней и окна мешают стене стать экраном. Возвращение (последний пейзаж вводится наречием «снова») оказывается встречей, несущей уничтожение, как будто все предшествующие блуждания были путем к избавлению от «я» или от «мира», который только проецируется на некую поверхность:

Вновь и вновь воспроизводя, воссоздавая или представляя более-менее один и тот же пейзаж, Аронзон все глубже уходит в относительность, для которой почти неважно, с пустотой или полнотой приходится иметь дело: любая «безобъемность» может стать длинным путем, а «длинные» пространства могут быть преодолены в долю секунды. Любое обретение здесь то же, что и утрата, и наоборот. Это – своего рода инициация, проходящая в пространстве, которое постоянно сворачивается и разворачивается, заставляя то же делать и с тем, кто его воспринимает и в нем оказывается. По сути, персонажу ничего не остается, как стремиться прочь из этого «зацикленного» пространства и одновременно страстно желать там пребывать, стараясь проникнуть как можно глубже в центр, в сердцевину. Но возникает и смутное ощущение, что искомый центр потенциально присутствует везде. Поэтому персонаж подытоживает свои всамделишные или воображаемые поиски:

что нужно понимать и не в отрицательном смысле, без этих «не»: здесь есть где укрыться и здесь необходимо остаться. Последнее и происходит в самом финале: герой остается здесь, оставляя автора безучастным наблюдателем за своим лирическим «я».

Приведенные восемь фрагментов, создающие в тексте цепь сюжетных ориентиров, относительно которых герой совершает передвижения, так же как упомянутые переключения в иной план лирического монолога, создают неопределенность в пространственно-временной локализации при всей «наглядной» ясности. Таким образом, герой поэмы в результате блужданий от сравнительно четкой локализации проделывает путь то ли к вездесущности, то ли к полному отсутствию («нигдейности» – слово В. Янкелевича), а можно сказать – объединяет эти два состояния[186]. Блуждания героя по лабиринту переулков сопровождаются его зримыми представлениями, что и как происходит в этот момент у предполагаемых жильцов в тех домах, у которых совершается движение, или как проходил (постоянно проходит, длится) его собственный день в кругу жены и гостей. Так, герой видит себя то в улицах или дворах, то на темных тесных лестницах и переходах, то в домашнем уюте, то на смертном одре – пространство постоянно локализуется или делокализуется, так что из этих мозаично расположенных деталей складывается «пейзаж души», которому в финале предстоит распасться, как встрече стать прощанием.

Прежде говорилось о многочисленных повторах в поэме и, как результат, о перенесениях предметных образов в иной план. Отчасти этим объясняется и двухчастная композиция поэмы: части находятся в параллели друг другу. И, проследив образы и мотивы, которые оказались усилены во второй части, следует назвать и оставшийся как будто в зачатке образ из первой части, хоть и повторенный дважды:

и более подробный, обширный:

Похоже, этот вопрос не остается изолированным, и в финале образ дуба-распятия реализуется в Голгофу для героя, чем может быть объяснено отсутствие самого этого образа во второй части. Такой композиционный прием построен на предзнаменовании, предвосхищении, предвестии того, что оказывается заранее подготовлено, – по сути, память наоборот.

Можно сказать, что основной сюжет поэмы построен на антиципации – медленной подготовке героя к воплощению того, что ему было случайно показано. Впервые увидев тени на стене и угадав в их динамичном образе «пейзаж души», герой после многочисленных поисков оказывается в том же месте, где происходит материализация его души в искомый пейзаж, где все прежде встреченные им образы окончательно формируются в своем «замысле». Тут актуализируется еще один мотив, с которого поэма начинается и который, уже прямо не названный, но обозначенный смежным «приговор», воплощается в финале, – мотив казни.

Произведение начинает строками:

а во второй главе вновь встречаем явно пушкинский прием ориентации внутри на глазах выстраиваемого текста:

Герой на короткий миг осознает, что жив, чтобы раствориться в представшем его глазам, словно по велению «краткого приговора». Итог этой лирически-детективной истории – отказ от буквальной зрительности (наглядности), перекодировка пространства во внутреннее, установка на дихотомичность, которая совсем необязательно должна быть выявлена, реализована…

В поэме Аронзон находит взаимосвязи автоперсонажа и пространства, из чего вырастает своеобразное пространство его поэтического мира, которое получает названия «пейзаж души», «пространство души», «мир души» и в котором происходит постоянное семантическое смещение ради очищенного восприятия преображающейся реальности. Конфликтно соотнося в поэме «я» и пространство, Аронзон исследует иллюзорность видимости. Упрямый уход, бегство персонажа поэмы в противоположную сторону от собора (сквозной мотив, который соблазнительно интерпретировать как намек на возможное спасение персонажа и на его бессознательный отказ от предлагаемого – предвосхищаемого – спасения) толкает его к неудовлетворенности каждым из слоев предстоящей ему реальности. Всякий новый уровень оказывается очередной иллюзией, фантазмом, избавиться от которого можно только отказавшись от доверия «прямым» чувствам.

Герой хочет вновь видеть сад, созданный его «спиной» (!), и поворачивает от собора, к которому спешил. (Хотя в первой части упоминается церковь в свете снежного дня, этот образ появляется во второй части впервые – вероятно, как факт противостояния злым силам, совсем в духе петербургской фантастики: присутствие святых мест активизирует злые силы.) Приведем одну парадоксальную строку из первой главы части 1: «Дверь открывалась выходом ко мне». В эту дверь герою предстоит войти, и его «простодушие» в назывании свойства двери (логически – «выход») и в дальнейших действиях (осуществление входа через выход) подчеркивает многоплановость мира, в котором он находится, и его самого. Парадоксальна и сама ситуация высказывания, представленная в поэме: персонаж, склонный к острому лирическому переживанию и болезненной впечатлительности, перемежая прошедшее время с настоящим, рассказывает о том последнем событии, после которого рассказ уже немыслим как нечто «реальное», «действительное». Если прибегнуть к аналогии (что не отменит взятого принципа имманентного анализа), то можно сказать, что Аронзон на материале позднего Достоевского пытается художественно (лироэпически) разрешить проблему В. Гюго в его «Последнем дне приговоренного к смерти». Здесь уместно привести наблюдение В. В. Виноградова о повести французского писателя из статьи «Из биографии одного „неистового“ произведения. „Последний день приговоренного к смерти“» (1921):

…y Виктора Гюго вся «сонная» новелла символически связана с тематикой художественного изображения предсмертных томлений, но она не входит органически в «биографию» героя [Виноградов 1976: 72].

Аронзон иносказательно, почти аллегорически передает внутренний опыт перекодирования жизненной данности в остраненный объект (даже если это слово, предложение или словесный образ). Замечательно, что статья Виноградова оканчивается таким пассажем:

Так в мире искусства сложен процесс бытия художественного произведения, которое входит с измененной морфологией частей, с изменчивой семантикой их и всего целого в литературные контексты разных эпох. Сквозь это произведение <повесть Гюго. – П. К.>, ставшее «материалом» для новых художественных синтезов, прорастают новые литературные формы [Там же: 75].

Критическая точка поэмы «Прогулка» в том и выражается, что тут еще находит место соотнесенность слов-имен и окружающей действительности, пусть и преломленной творческим воображением. Финальная формула «пейзажем ставшая душа» не только завершает перекодировку-перенесение образов во внутренний план, но и открывает простор для подвергания любого художественного объекта амбивалентности, «обратимости»[187].