Поэма Аронзона «Прогулка» (№ 269) датирована весной 1964 года и впервые была опубликована в составе Собрания произведений (2006). Хотя в наследии автора насчитывается более десяти как законченных, так и незаконченных поэм, интерес исследователей до сих пор в основном был обращен к «лирическому Аронзону» – поэту преимущественно «малых форм». Создавшемуся положению есть свои объяснения, причем весьма резонные: именно в стихотворениях Аронзон достигает искомой компрессии поэтического смысла, и малое пространство текста способствует точному установлению не столько опорных слов, сколько взаимосвязей внутри всего комплекса высказывания. Учитывая многие факторы, отразившиеся на тексте поэмы, можно сказать, что она оказывается выражением своего рода кризиса – естественного перелома, отразившего и итог предшествующих исканий, и начало новой, обновленной, поэтики. Из кризиса благодаря поэме Аронзон выходит с тем, что в его поэзии между автором и персонажем устанавливаются особые отношения двойничества: почти неразличимые прежде, эти две фигуры начиная с этой поэмы утрачивают тождественность друг другу. «Господь нас создал копией, увы! / Мы – копии, но где оригинал?» – ставит вопрос Аронзон в поэме «Зеркала» (1963–1964, № 275), начатой примерно в то же время, что и «Прогулка». Этот вопрос, заданный персонажами-зазывалами своему творцу словно бы с той стороны зеркала, приобретает со временем в жизни и творчестве Аронзона важное, трагическое измерение.

Принято считать 1964-й годом окончательного становления Аронзона как зрелого, самостоятельного поэта (Эрль, Степанов). Нисколько не полемизируя с исследователями, попытаемся разобраться, что обретает поэт в процессе создания самого объемного своего поэтического произведения. Для рассмотрения поэмы воспользуемся некоторыми инструментами, свойственными так называемому имманентному анализу произведения[181]. Несмотря на то что текст поэмы изобилует разного рода реминисценциями, отсылающими к основополагающим произведениям, составляющим «петербургский текст» классической русской литературы – Пушкина, Достоевского, Блока в первую очередь, – попробуем дать «произведению высказаться за самое себя»[182], без обращений к «постороннему» художественному мироощущению. Определенная сложность такого анализа заключается и в том, что некоторые литературные отсылки поэта столь прозрачны и столь глубоко связаны с сюжетом поэмы, что кажется невозможным не отвлечься от текста произведения и не обратиться к «первоисточнику». Однако именно в ходе имманентного анализа становится понятной внутренняя логика отбора «чужого материала» Аронзоном, в результате которого перед нами возникает уже новый текст.

Поэма состоит из двух частей; в первой – четыре главы, во второй – три. Деление на части обусловлено сюжетом: в первой части действие происходит ночью, во второй – ранним утром; кроме того, части находятся в определенной оппозиции, которая также становится сюжетообразующей: если в первой части блуждающий персонаж случайно оказывается в саду, то во второй он почти безуспешно пытается (вновь?) в него проникнуть, не находя полного соответствия предыдущему облику сада. Основная фабула, связанная с блужданиями и кружениями персонажа, сопровождается мотивами преследования, погони, инициаторы которой до конца не уяснены. Аронзон прибегает здесь к изощренной системе повторов, лейтмотивов, рефренов, которые переплетаются, проникают друг в друга, образуя нечто фантастическое, балансирующее между действительностью и сознанием, явью и галлюцинацией. Собственно, в окончательном переходе («переносе») «изображаемого» мира во внутреннее пространство и заключается кризисность этого произведения, что отчетливо представлено в финальной строке: персонаж прощается с обретенным – с душой, «пейзажем ставшей».

Кажется парадоксальным совмещение названия поэмы и ее развития: нечто необязательное, почти авантюрное случайно оборачивается драматичным, рискованным. Блуждания по городу все больше и больше оказываются погружением в собственное сознание, так что весь внешний антураж предстает на грани призрачности, виде́ний. Эмпирические впечатления преображаются, становясь фактом художественного сознания. Не исключено, что именно модус прогулки как променада, фланирования задает непредустановленность, свободу развития темы, почти декларативный отказ от детерминизма и логики.

Движение героя в рамках прогулки включает в себя разные семантико-стилистические выражения (перечислим исключительно те глаголы, которые связаны с перемещением героя в пространстве, в ряде случаев с сопровождающими признаками): «тащился», «вошел», «шел дичась», «наткнулся», «сделал шаг», «шагнул», «обогнал», «двинулся», «выскочил», «прошел», «бежать пустился», «спешил… но, не дойдя, …повернул», «повернулся», «убыстрил шаг», «замедлил шаг, свернул… рванулся», «вбежал», «петлял и путался», «бегом… скрылся», «бежал», «бежать пытаясь, то сходя на шаг, … двигался», «скользнул», «пробежав и выскочив, … оказался», «пересек», «гоним, …прятался», «вышел, …пройдя». Многие из этих глаголов-сказуемых, относящихся к субъекту действия – персонажу поэмы, повторяются в тексте не раз: так, например, самый нейтральный глагол «шел» употребляется 9 раз, а с приставками – еще 8, что в целом немного, но вносит в текст внешнюю субъектную динамику. Наряду с движением героя мимо пространств и сквозь них, в поэме важное место занимает перемещение самого пространства относительно взгляда героя – эти процессы преобладают во второй части поэмы, подчеркивая пассивность персонажа, что заявлено эпиграфом к этой части – строкой из стихотворения Хлебникова «Гонимый кем, почем я знаю?». Вместе с тем очень важное место занимают глаголы восприятия и глаголы, называющие действия семантического субъекта относительно героя-объекта, становящегося в позицию грамматического залога страдательности. Указанная последней ситуация выражается как формой глагола (например, «за мной тянулся гнусный скрип дверей», «…оглушил меня пустырь», «окраины меня запутали»), так и полной или краткой формой страдательного причастия прошедшего времени («моим движеньем смазанные зданья / мелькали возле», «я был облеплен ими <зданиями. – П. К.> сбоку, сзади»), а также прилагательные глагольного происхождения в краткой форме («не были видны / ни тени сада, ни простор стены», «все явственней был слышен скрип дверей»). Все эти конструкции ставят субъекта действия (персонажа поэмы) в позицию зависимости, когда он уже не сам активно выбирает маршрут своего передвижения, гонимый вне его заключенной силой.

В каком-то отношении вторая часть поэмы сложнее первой: герой здесь не просто пассивно двигается, подчиненный чьей-то воле, но преодолевает и внутреннее сопротивление, что в ряде случаев подчеркивается указанием на затрудненность движения:

Продолжая мысль о своеобразной противопоставленности одной части поэмы другой, можно сказать, что часть первая своим внешним фабульным строем посвящена самоопределению «я»-субъекта в пространстве посредством активности, тогда как во второй части это «я» подчинено императиву пространства, уже перестающего быть чем-то внешним. Рискуя немного схематизировать концептуальную идею двухчастного целого поэмы, представим каждую из частей как воплощение одного из направлений движения, семантически заложенного в глаголе «гулять», характеризуемого неоднонаправленностью перемещения; заметим также, что один из глаголов движения, с которого начинается поэма и которым открываются блуждания персонажа, – «тащился» – имеет пару по «некратности – кратности» (таскаться), чем противоположен глаголу «гулять» [Русская грамматика 1980: I, 593, 589], чьим производным выступает название произведения. Таким образом, процесс прогулки получает вневременной и неповторимо-продолжающийся компонент смысла.

Итак, если первая часть может быть обозначена как вхождение героя в пространство, то вторая имеет тенденцию не только вбирания героем пространства в себя, но и отчуждения от себя этого ставшего фактом внутреннего мира пространства: «Прощай, пейзажем ставшая душа». Было бы поверхностным (и даже наивным) считать, что персонаж здесь прощается со своей душой, пусть и расширившейся до пределов окружающего; нельзя исключать, что герой прощается с миром, с пейзажем, заключившим в себе городское и естественно-природное. И вместе с этим он прощается со «ставшим», остановившимся, замершим. Прогулка героя окончилась встречей с тем пейзажем, от которого он убегал и к которому стремился, в чем можно видеть поэтическую реализацию семы «прогулка» – движение без направления. Герой движется в пространстве, напоминающем лабиринт, и одновременно пространство совершает движение как вокруг героя, так и в его сознании, смешивая разные действительности – реальную, литературную, ментальную. Как герой преодолевает пространство, подчиняясь то своей, то чужой воле, так и пространство овладевает героем, заставляя его играть по своим запутанным правилам. В итоге бегство от увиденного пейзажа завершается растворением в нем. Последнее можно понимать как перифразу смерти, нахождение того «пленэра для смерти» (№ 75), о котором настойчиво говорится в других, более поздних произведениях Аронзона. Переживание смерти осознается поэтом «как условие новой, высшей и блаженной жизни духа» [Гинзбург 1982: 17].

Движение героя вперед вновь и вновь приводит его в исходную точку – назад, так что такие координаты, как «вперед» и «назад», «прошлое» и «будущее», перестают иметь решающее значение и если не меняются местами, то приобретают расплывчатый смысл. Несмотря на это, можно говорить о наличии определенной цикличности как в движении персонажа, так и в разворачиваниях и сворачиваниях пространства в его восприятии. Неточность, вариативность, вносимые изменчивостью текста в опорные точки – события цикла, создают впечатление движущегося восприятия не по кругу, а по спирали. Это происходит как бы вопреки изобразительному ряду поэмы. Герой восемь раз в результате кружения по окраине города оказывается в одном и том же и все же различающемся месте, опознавательным признаком которого является пейзаж на стене – «сад теней». Такое положение свидетельствует о понимании Аронзоном ситуации повторения: повторяющееся действие никогда не копирует полностью предшествующее и не воспроизводится в последующих; тождественность повторяемого призвана подчеркнуть различия, так как в этом мире все уникально и неповторимо.

Протяженность пространства оказывается вмещенной в плоскость, названную «холстом стены» (Ч. 2, гл. 3), то есть произведением искусства, создаваемым то ли «юродствующей» природой, то ли воображением «гонимого без погони» героя; но вместе с тем эта поверхность оказывается много богаче оставленной поэтом (учтем, что герой-автоперсонаж – поэт, то есть наделен соответствующим видением, как и даром слова) за спиной, в городе, вне сада. Эта протяженность обнаруживает свою относительность и скрадывается по мере того, как герой проходит все «необходимые» для встречи фазы, и тогда все прежние впечатления и состояния, сжимаясь и сгущаясь, воплощаются в проекцию на стене, которая получает «раму» (как произведение искусства), но и в ней продолжает непрерывно двигаться, длиться в континууме.