Особое зрение Аронзона связано с действием памяти, посредством которой создается некий идеальный пейзаж, не подверженный воздействию внешнего действительного мира. Этот пейзаж («пленэр») предполагает некое замкнуто-разомкнутое пространство, постоянно предстоящее в качестве зрелища прямому взору, вглядыванию автоперсонажа. Зримо-пластическое, наглядное – неотъемлемая часть мира Аронзона, пронизываемого лучами света, тогда как всякое затемнение приводит к сумеречному состоянию, выступает такого состояния причиной. Зрелищное, зримое у Аронзона предполагает своего рода театральность, так что всякий пейзаж с разворачивающейся в нем сюжетной ситуацией выглядит сценой, своим задником уходящей в невидимое – открытое пространство. Сама же сцена организована согласно определенным пропорциям, масштабам, которые устанавливаются взглядом наблюдателя. Будучи изменчивой, красота как идея способна перевоплощаться в разные формы, и следить за этими перевоплощениями – призвание автоперсонажа-созерцателя. Точное наблюдение Степанова о том, что у Аронзона «прекрасное, хотя само и неподвластно гибели, может участвовать в процессе умирания» [Степанов А. И. 2010: 70], может быть дополнено – эта же двойственность свойственна и созерцающему:

Автоперсонаж, созерцая воплощение идеи, сам становится недоступным смерти, в определенном смысле – бессмертным. Таким образом, неподвластным гибели оказывается запечатленный взгляд, зрение созерцателя, тогда как носитель зрения подвержен смерти, и автор выстраивает этот ландшафт – «пленэр для смерти», которого автоперсонаж ищет. Так Аронзон словно разрабатывает мизансцену[165] своего лирического эпизода по вполне театральным законам: «<М>изансцена – это совокупность средств сценической интерпретации: декорация, освещение, музыка и игра актеров» [Пави 1991: 179][166]. Следует заметить, что слово «интерпретация» в нашем случае получает особое значение – включаемого, включающегося компонента к общеизвестным словам с их доступным смыслом; в более широком охвате поэзия Аронзона выступает переоткрыванием уже созданного мира – «в грации стиха передавать грацию мира», как говорит Аронзон в зафиксированном споре с Бродским, приведенном в начале работы. А миниатюрность и внешняя незначительность многих текстов призваны подчеркивать игровой характер, свойственный духу театральности. Так, в стихотворении «Вокруг лежащая природа…» (1969, № 119) разыгрывается метафора, но что она собой являет, так и остается непроясненным, что типично для Аронзона:

Не упуская из виду, что «огород» – сад, «урода» – по-польски красавица, а «птица» – душа, то есть все устойчивые образы обретают символический смысл, заметим, как внутри вокруг распростершегося, но никак не обозначенного пейзажа затеивается хоровод у дерева-покойника – кружение вдоль внутренних границ сада, которое будут совершать другие птицы («летать»). Разыгрывается некое действо, не предполагающее, кажется, скорби:

С одной стороны, цветы и бабочки – свидетельство присутствия возобновляющейся, бесконечной красоты. В пределах этого сада-«огорода» участники действа и его созерцатели являются одним и сливаются во что-то неразрывное[167]. В то же время трудно оценить отношение созерцающего (тут лирического рассказчика) к этому: в последних строках видно превосходство природы над утратой единичного и ее завидное беспамятство, никак не равнодушие: смерть побеждена весельем легкомысленной красоты. Об амбивалентности красоты свидетельствует и иноязычное слово для ее описания, имеющее в русском языке совсем другие коннотации: «урода». Так устроено внутреннее зеркало поэта: оно не только отражает внешнее, но и проецирует вовне, так что сад – и место неисчерпаемых смыслов иносказания, выраженного в «подстрочнике» с «языков неба», и состояние лирического созерцателя, не всегда определенное. Таким образом, автоперсонаж Аронзона (недаром прямо не проявляющийся в рассматриваемом стихотворении) и обнаруживает в себе некое представление, и сам – в обличии бабочек, цветов, чувства – принимает в нем участие.

Заметно, что в разрабатываемых Аронзоном мизансценах важны естественные предметы, из которых следует в первую очередь назвать дерево или деревья, выстраивающиеся в парк или сад (или, сниженно, огород, как в проанализированном стихотворении), и какой-либо водоем – как правило, озеро или ручей. Этот пейзаж подается в ровном освещении, которому в основном не свойственны стадии перепадов, перехода. В таком бесстадийном, но и нестатичном мире автоперсонаж придерживается взятого маршрута – «идти туда, где нет погоды» (№ 279). В качестве действующих лиц в условные рамки заключены как сам субъект-наблюдатель, нередко называющий свою позу (позицию) восприятия, так и персонажи – собеседники, лица, о которых «постановщику» что-то известно, или отстраненно наблюдаемые фигуры. Все они подвержены неотчетливой динамике передвижения-преображения. Но изображенные фигуры взяты не в их единичном действии, а в сумме характерных поз и движений (словно по предписанию Лессинга для скульптора), так что их образы содержат стереоскопическую глубину. В ряде случаев безлюдье – а оно также может выступать «критерием» красоты – способствует выявлению глубины константных образов этого поэтического мира. Стоит отметить парадоксальную особенность, которая проявляется при описании опустелого пейзажа: присутствие в нем автоперсонажа или группы персонажей не отменяет общей безлюдности, как будто присутствующих нет. Очень показательна здесь строка из стихотворения «Гуляя в утреннем пейзаже…» (1967, № 64): «…пустой гуляющими сад…» Чье-либо присутствие в том или ином пространстве не делает это пространство заполненным, скорее наоборот – нахождение там подчеркивает пустынность, даже опустошенность места, как в стихотворении «В пустых домах, в которых все тревожно…» (1966–1967, № 57): «В пустых домах, в которых все тревожно, <..> я именно в таких живу домах…» (Т. 1. С. 120).

Последний пример не опровергает сказанного о безлюдье как «критерии» красоты: здесь речь идет о замкнутом пространстве, где персонаж сдавлен стенами. Обычно же автоперсонажу Аронзона свойственно стремление прочь из запертых мест, к открытости, которая предполагает глубину: «И мне хотелось вон, наружу, / под дождь, под ласточек, под иву…» (1967, № 62). При этом заметим важную особенность: находящийся в замкнутых пределах жилья персонаж ближе к автору, тогда как, оказавшийся в открытом пространстве, он более удален от автора, может быть – в силу широкой перспективы. В главе об автоперсонаже (2.3: с. 85) было приведено наблюдение В. Вацуро, касающееся элегического героя начала XIX века и близкое к поэтической ситуации Аронзона, персонажу которого так же противопоказано действие. Подобно герою готической прозы, находящемуся в замке как «средоточии посмертной жизни» [Вацуро 1994: 59], автоперсонаж Аронзона, запертый в четырех стенах, вынужденно сосредоточен на себе и не находит простора взгляду. Пространство раздвигается вширь и вверх, лишь когда происходит своего рода бегство, как это представлено в «Видении Аронзона» (1968, № 85).

Нечто подобное организации пространства в текстах Аронзона наблюдаем и со временем: «объективное» время отсутствует в поэтических сценах на пленэре, протекающие же процессы длятся в своем – поэтически-музыкальном – режиме, синхронном то ли течению воды, то ли поющейся песне («…деве чьи-то сны видны, когда их медленно пропели», № 56); в замкнутом пространстве все совершается монотонно, словно под управлением метронома (хотя он и не осуществляет отсчета времени). В любом случае, причинно-следственные связи решительно изменены, так что вещи, предметы существуют не столько в корреляциях друг с другом, сколько обособленно от остальных, сами для себя, соотносительно с самими собой. Можно сказать, что каждый устойчивый образ этой поэзии, каждая образно-смысловая доминанта несет в себе символически удвоенное (утроенное и т. д.) значение бытия, бытийственности. Состояния, переживаемые героями этой поэзии и передаваемые Аронзоном, задерживаются и множатся в преображающемся мире.

Не отменяя и не умаляя значимости первоначального зрительного опыта, Аронзон выстраивает свою мизансцену, удаляя из нее всякие «помехи» и тем самым утверждает в зримых (и представимых перед «умным зрением», или воображением) образах идею Прекрасного, включающую в себя, наряду с красотой, благом-блаженством, радостью или тоской, свободой, – глубину объема, способную множиться в отражениях, синхронность в движениях отдельно взятой «картины», «эпизода», «фрагмента». Так поэт выстраивает модель мира явлений, который прямо корреспондирует с трансцендентными сущностями. При этом чувственный аспект выступает определяющим для поэта, равно как для живописца-изографа важен канон чувственно воспринимаемых черт для восхождения в горний мир. Поэт смело преобразует компоненты, заставляя их отражаться в самих себе и друг в друге, и тем самым повышает роль письма или любой иной формы трансляции, входящих в методично выстраиваемый лирический метасюжет:

В этом раннем стихотворении Аронзон отмечает непостижимость замысла Творца – Драматурга, ввергшего Свою труппу в спектакль с только одному Ему известным исходом. Цитированное стихотворение относится к 1961 году, когда в творчестве Аронзона мотив отражения появлялся регулярно[168] и преобладали романтические (экстатические, с ламентациями) настроения с характерным острым ощущением богооставленности и неясности. Впоследствии интонация поэта сильно изменилась, так что столь широкие обобщения оказались почти изгнаны, уступив место дистанции и упорядоченности, дискретности и атемпоральности, а сам лирический субъект в значительной степени оказался потеснен или редуцирован, что и дает основание обозначать его как «автоперсонажа».

Мизансцена стихотворения выстраивается Аронзоном, как правило, таким образом, что позиция, поза, действие автоперсонажа почти всегда сопровождены чувством любования. Любование красотой, прекрасным отсылает к облику мира (вспомним о «пейзаже-лике», идею которого Аронзон мог находить у Хлебникова), а если взгляд обращается к какой-то его детали, выхваченной как будто наугад, то за этим обязательно следует широкий охват окружающего – «неоглядность», как называет это состояние зрения (и видимого) поэт в стихотворении «Здесь ли я? Но Бог мой рядом…» (1969–1970, № 134). Именно в неоглядности выстраиваемого пространства воплощена красота.

Но мизансцена может быть направлена и на лицо или фигуру женщины как выразительницы возвышенной идеи в пластике. Так происходит в стихотворении «Наш сад от ветра пострадал…» (1966, № 49, 2. Т. 1. С. 112): «Как хорошо, любуясь Вами, / смотреть на мир, доступный нам!» – в этих строках неотчетливая, едва заметная тавтология «любуясь – смотреть» маркирует совмещение двух действий зрения, как и два объекта любования, при этом второй («мир, доступный нам») – фигура во многом умозрительная. «Мир» здесь предстает не привычным для классической поэтики фоном, на котором расположен объект («Вы»), а сам оказывается в той же степени центральным объектом, как и вписанная в него фигура: слова же «доступный нам» сигнализирует о том, что героям стихотворения открылось нечто недоступное другим. Позже тавтологичность, выраженная сочетанием однокоренных глагола и деепричастия, в стихах Аронзона заметно усилилась (например, «из-под воды смотрела Ева, / смотря обратно в небеса» (№ 64); «я поднимался, поднимая тени» (№ 85)), что способствовало смысловой компрессии; в третьей главе уже приводился отрывок из отвергнутого варианта «Записи бесед» с тавтологией: «купая <..>, купала <..>» (№ (174)). Детализация изображаемого представлена своего рода нарядом, одеянием мира или персонажа, отчего возникает впечатление помещенности его в своеобразную раму, которой становятся объекты видимого, слышимого и осязаемого:

Прекрасны деревья (№ 5), река, висящая в воздухе (№ 89), сад (№ 147), «неоглядность» (№ 134), жена (№ 127), ее ли́ца (так! № 85), сам автоперсонаж (№ 89) и вообще «красиво все» (№ 107), «все красиво» (№ 143). Красота, существуя объективно, увидена из глубины «я» независимо от привнесенных обстоятельств, которые ни на что, кажется, не влияют.

Созерцание красоты – наслаждение для автоперсонажа, и Аронзон выражает это восхищение самыми простыми и прямыми средствами – как правило, восклицательной частицей «как» или категорией состояния «хорошо» (например, «Как летом хорошо…» (№ 44), «Как хорошо <..> смотреть на мир» (№ 49), «Хорошо на смертном ложе…» (№ 82), «Хорошо гулять по небу…» (№ 91), «Как хорошо в покинутых местах!» (№ 148, 149)). Такие зачины всегда торжественны, словно эти стихи декламируются со сцены.

Поэт ищет не постоянную, переменную дистанцию с выстраиваемой мизансценой, чтобы занять позицию (принять позу; лексема «поза» часто встречается в «утрамбованной лексике» Аронзона) по отношению к красоте, предстающей перед глазами. Можно сказать, что поиск такой позиции и есть для Аронзона путь бесконечной самоидентификации, происходящей по мере углубления «я» в мир, «я» в «ты».