Пространство природы осознается Аронзоном как храм, что имеет свои безусловные корни в классической литературе: достаточно вспомнить важный для Аронзона сонет Бодлера «Соответствия», начинающийся словами «Природа – некий храм…»[169] Не исключено, что сказался и элемент полемики с «послелагерным» Заболоцким, впрочем, нигде не декларируемой открыто.

Аронзон совершает своеобразную ревизию: «описывая» мир в сложно устроенных зеркальных проекциях, он создает своего рода «путаницу», цель которой – скрыть прямые соответствия чего-либо чему-либо, чтобы возник вопрос, что первично в этих отражениях. Соответствия у Аронзона не разворачиваются, а сворачиваются, обнаруживая своих двойников внутри каждой следующей формы. Отсюда и мотив окружения-окруженности, имеющий у поэта что-то от дородового состояния: «живу как в матери дитя» (1967, № 80). Таким образом, и райское состояние, всегда соприсутствующее картинам природы, – это пере-переживание пренатального периода.

Само разворачивание действия у поэта предполагает монолог или диалог, имеющий определенную культовую (в широком смысле – религиозную) направленность. Автоперсонаж обращается к кому-то, имея перед глазами какое-то изображение – чаще всего в виде пейзажа, который несет в себе идею и смысл божественного искусства. «Но мрамор сей ведь бог!» – сказано у Пушкина в стихотворении «Поэт и толпа», и для Аронзона любое подлинное произведение заключает в себя божество. Так что описание природы или искусства есть показ божества, показ божества божеству. Многие стихи Аронзона часто экфрастичны по содержанию, что оказывается возможным, поскольку предметы становятся освещенными, а то и сами излучают свет. Говоря о зарождении экфрасиса в литературе, Нина Брагинская замечает:

Мы постоянно делаем акцент на зрительных терминах, потому что, имея перед собою теоретическую перспективу перевода с языка изобразительного на язык словесный, перевода показа в рассказ, демонстрации-панорамы в демонстрацию-доказательство, мы особенно «ценим» переживание всего зрительного, сияющего и блестящего, всей мифологии света и епифании светового божества именно там и в том случае, когда от смотрения переходят к беседе «о» виденном [Брагинская 1977: 274].

Форма беседы, диалога у Аронзона предполагает особый тип театральности, в условиях которой в качестве зрителя выступает сам разыгрывающий (мим) и, в крайнем случае, немногочисленные его собеседники (ср.: «я, стреноженный картиной, / смотреньем на нее <на реку. – П. К.> красив», № 89[170]). «Стреноженный картиной» – своеобразный образ-контаминация: с одной стороны, герой ограничен в движениях видением красоты, отчего сам делается красивым – уподобляется ей, отождествляется, «сливается» с ней, растворяется; с другой стороны, он становится похожим на коня, потерявшего способность к быстрому движению (коней треножат, спутывая три ноги вместе). Такая ситуация «описания» – очень характерна для Аронзона: мы узнаем, например, о том «парализующем» воздействии, которое оказывает «картина» на персонажа, но о содержании картины умалчивается (это очень ярко представлено в стихотворении «Стали зримыми миры…», № 78).

Как утверждает Брагинская, «диалогический экфрасис – это запись диалога перед изображением, связанным со святилищем или храмом» [Там же: 281]. В таком виде театральность у Аронзона не исключает и отражения: говорящий может обращаться и к своему отражению, как и его собеседник, даже мнимый, может быть порожден системой зеркал. Но эта «сценка» – всегда с имеющим (пусть предположительно, гадательно, неуловимо, невыразимо – как в случае с Богом) внешний облик, изображение, хотя бы и отраженное. И если облик отражается, то отражен и обращающийся.

Именно на этом принципе построено стихотворение «Гобелен» (1964, № 10), уже по названию относимое к экфрасису[171]. Чтобы разобраться в том, как поэт театрализует (инсценирует) описание, обратимся к тексту.

Стихотворение «Гобелен» обращает на себя особое внимание как воплощение нескольких идей, важных для уяснения специфики поэтического у Аронзона: 1) установка на изобразительность (гобелен, шпалера как вид сюжетного изображения на ковре особой выделки); 2) связь стихотворения с тканью, особая природа которой выражается в том, что основа создается одновременно с рисунком (сюжетом): вспомним, что в сонете «Есть между всем молчание…» создание сонета уподобляется плетению сетей (ср. выражение «плетение словес»); в двух других сонетах изготовление той же стихотворной формы уподоблено сколачиванию гроба или погребальному обряду; 3) диалогичность, театральность (театрализованность, даже сценичность) самого сюжета стихотворения, отсылающего к сцене из шекспировского «Гамлета», в которой главный герой беседует с Полонием.

Сама специфика гобелена заключается в том, что здесь ткач не обходится одним контуром: нужны краски, цветные нити, чтобы оплотнить фигуры, а также создать фон в виде пейзажа или интерьера, соответствующих выбранному сюжету. Хотя Аронзон нигде не обращается к выделке своей ткани, только мимоходом указывая на зрительный характер ландшафта и предметов в нем: «пруды, деревья, холмы» (в разных комбинациях), «простор», «стеклянный холл», «медальный лик», «течение воды», «зеркальные поцелуи», «гигант-кузнечик», наконец, рассчитанный на визуальное представление глагол «рисуют» – все это способствует созданию динамического объема, в рамках которого разворачивается действие. Различное следование друг за другом пространственных доминант обусловлено маршрутом, по которому осуществляется обмен репликами персонажей, что образует своеобразный орнамент, построенный на «самосовмещении» (подробнее об этом речь пойдет в главе 14). Обилие желтых, золотых тонов оправдывает называние месяца – «сентябрь», который выступает атрибутом этой расцветки, сливающейся с золотыми куполами церкви.

Отсутствие точной маркировки реплик диалога поначалу заставляет представить себе драматическое действие, развернутое на плоскости шпалеры следующим образом: оба участника, в которых угадываются черты Полония и Гамлета, расположены друг относительно друга так, что один из них (скорее всего, Гамлет) находится на втором плане и своими словами и жестами как бы заманивает зрителя в простор вокруг себя; его собеседник, видимо, стоит вполоборота к раме (рампе). Подразумеваемые словами жесты указания «к тем кустам», «вон те холмы» и «сверстник этих гор» рассредоточивают внимание «зрителя» по всему простору, но так, что в завершающей строке появляется несоразмерный привычному кузнечик, заслоняющий собой почти весь ландшафт, – явление обратной перспективы. Названные условные жесты свидетельствуют о наличии «точек зрения», нахождение которых, однако, определить трудно, если вообще возможно.

В известном диалоге из трагедии Шекспира (он начинается вопросом: «Как поживает господин мой Гамлет?» Действие II, картина II[172]), в котором Гамлет на вопрос Полония: «Что читаете, милорд?» – произносит вошедшую в поэтическую традицию формулу «Слова, слова, слова…», представлена игра датского принца с тяжеловесным и легковерным придворным – игра в безумие, ответами Гамлета невпопад создающая новый смысл. Если шекспировский герой троекратно произносит слово, должное свидетельствовать об относительности слов как таковых, то не названный Аронзоном герой говорит, что «сгребает паузы», то есть делает нечто противоположное – собирает то, что остается между словами как средоточие глубокомысленной тишины.

Здесь впервые поэтом так явственно представлен концепт молчания, который впоследствии будет им интенсивно разрабатываться. Очень примечательно, что с темой молчания, тишины оказывается непосредственно связан процесс «плетения словес», устанавливающий общность понимания текста и текстуры: рассматривая сонет «Есть между всем молчание. Одно…» (№ 110), мы увидели и еще увидим, что поэт выступает ткачом, плетущим кружева. Пока же замечу, что техника изготовления гобелена соответствует принципу авангардного искусства, тому его аспекту, о котором писал Виктор Шкловский: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение <..> искусство есть способ пережить деланье вещи» [Шкловский 1990: 63]. В «Гобелене» Аронзон демонстрирует одновременность создания настенного ковра и происходящего на его поверхности драматического диалога[173], разыгрываемого столь спонтанно, что всякая деталь, любой предмет, упоминаемый в диалоге, тут же занимает свое место в композиции изображения. Так поэт фокусирует внимание на свето-воздушной среде: пространстве дня, просторе осени, протяженности текущей воды, неровности рельефа, – доминантами в которой выступают пруды, деревья, холмы, а все между ними и предстает паузами, овеществленными в воздухе, в движениях воды, птиц. Все разворачивающееся перед «зрителем» с движением и свето-воздушными потоками оказывается медленной беседой двух (или большего числа?) персонажей. Они только «слышны», так что нельзя исключать, будто автор их поместил вне рамки, вне развернутой картины, где им места не нашлось, так как они оказались вытеснены пейзажем и движениями в нем. Нельзя тогда исключить и то, что реплики персонажей, особенно Гамлета, призваны скрыть подлинное молчание. Иначе говоря, шекспировские герои у Аронзона говорят так, чтобы ничего не сказать, однако методом плетения словес создать окружающий их пейзаж – гобелен, рукотворное произведение. Гобелен у Аронзона своей плоскостью и нанесенным на нее изображением призван укрыть зрителя от открытого пространства и молчания пустоты, внушающих космический страх.

Производимые персонажами движения по природе театральны, даже драматичны: на вопрос «Чем заняты, милорд?» следует ответ: «Сгребаю паузы…», и между этими репликами располагается маршрут следования произнесенных слов в одну, от спрашивающего (Полония), и в другую, от отвечающего (Гамлета), стороны: «Пруды. Деревья. Холм» и «Холмы. Деревья. Во́ды»[174]. Этот пейзажный трехчлен, повторенный в разных комбинациях в соответствии с направлением, адресацией слов, возникает еще раз в ином порядке – «ни холмы, ни пруд, ни лес», – как будто отраженный вместе с птицами в «природном зеркале» («зеркальных поцелуях»), но так отраженный, что он уже не виден. Затем эта триада преображается в три новых образа: «Сентябрь. Церковь. Стадо», – готовящих появление финального «гиганта-кузнечика», равного по возрасту и росту пейзажному рельефу.

Построенный на симметрии, параллелизме, дискретный диалог в «Гобелене» оказывается следствием противостояния движения и покоя, жизни и смерти[175]. А кузнечик финала в размерах доисторического существа «нарисован» ландшафтом беседы – пространством, которое выстраивается в ходе беседы и помещается между противостоящими мирами, как граница жизни и смерти, души и тела, звука и паузы, звука и смысла, где эти антиномии снимаются.

Не исключено также, что поэт представляет замогильный разговор двух шекспировских персонажей. Тогда и пребывание в засмертном пространстве заставляет Гамлета «сгребать паузы» – совершать зеркально противоположное его земным занятиям, «собиранию слов». Оттого и кузнечик, увиденный как из-под земли, кажется гигантом и выступает существом хтоническим.

Таким образом, своего рода разговор в царстве мертвых мы видим (здесь прежде всего именно видим, слышим во вторую очередь) из мира этого, и относится он к миру этому, но преображенному «оттуда». Этот разговор есть вступление подлинной реальности в мир ощущений. Воспользовавшись древней формулой «разговора в царстве мертвых», поэт дает зримый вариант того откровения, которым наделяет этот мир приближение мира иного. Эта формула стала актуальной после переиздания книги Михаила Бахтина о Достоевском[176] и повлияла на формирование эстетического переосмысления карнавальности. Жанр мениппеи, сочетающий в себе трагическое и комическое, философское и гротескное, оказался в преподнесении Бахтина идеальным пространством для свободного выражения, что доказывает широчайший пласт неподцензурной культуры тогдашнего СССР.

Характер «неприсутствия» персонажей в развернутом пейзаже с множеством неопределенных «точек зрения» может быть «подтвержден» и «оправдан», если мы привлечем стихотворение Заболоцкого «Кузнечик» (1947), представляющее собой порыв поэта постигнуть мир после возвращения собственного праха к породившей его стихии и «засыпания ума», когда маленькое существо «запоет / Свой первый гимн во славу мирозданья» [Заболоцкий 2014: 274]. По снисходительному выражению поэта, «дурень» не знает, что его окружает построенный человеком мир и что все звезды, светящие ему со всех сторон, уже отражены в зеркалах поэзии. В том же 1947 году Заболоцкий создает стихотворение «Завещание», своего рода дублет «Кузнечика», которое завершается строками, напоминающими об относительности привычных масштабов:

Лирический герой Заболоцкого прозревает свое будущее инобытие в другом, как будто в соответствии с мифологическим, даже первобытным мышлением, принцип которого – «все во всем, а основной закон такого мышления есть оборотничество, то есть возможность превращения всего во все» [Лосев 1995: 154].

Таким образом, Аронзон, используя поэтику экфрасиса воображаемого, ориентируется на раннее творчество Заболоцкого, но «поправляет» его поздними его вещами. А раннее творчество Заболоцкого было тесно связано с авангардной живописью, что нашло отражение и в поэтике «Столбцов» (1927) – на уровне перенесения живописных приемов в сферу словесности, придания большей зримости, рельефности образам, отказа от обыденных логики, языка, вещности. Прямо к ситуации экфрасиса, хотя и без отчетливой диалогичности, относится его стихотворение «Офорт» (1927), которое «описывает» вторжение смерти в жизнь, оборачивающееся странным смешением двух непримиримых миров [Заболоцкий 2014: 9–10]: поэт использует описательную сторону слова, разными его гранями сигнализируя о контрастности происходящего, что и составляет специфику офортного изображения. То есть, как замечает Игорь Лощилов, стихотворение, являясь по жанру натюрмортом («мертвой природой»), названо именем техники, противостоящей живописной[177].

Так, если у Заболоцкого стихотворение «Офорт» (будучи сонетом, то есть самой кристально выверенной формой европейской поэзии и наиболее отрефлексированной Аронзоном в собственном творчестве) представляет графический вариант поэтического мира, то «Гобелен» Аронзона предполагает определенную цветовую гамму, однако без ярко выраженной, четко обозначенной палитры. Стихотворения связаны друг с другом мотивом соприкосновения загробного мира с «этим». Но Аронзон снимает – по крайней мере, в этом стихотворении – гротескно-инфернальную образность, свойственную автору «Столбцов». Отчасти такое смягчение подсказано техникой изобразительного, к которой прибегает автор «Гобелена»: жесткости гравюры на металле он противопоставляет мягкость ткани и нити, что должно сообщать целому характер царственного убранства с тяжеловесностью негнущейся парчи и шелковистости бархата. Наконец, говоря об «Офорте» Заболоцкого, можно угадывать словесные (образные) и синтаксические эквиваленты кубизма, аналитической живописи, игнорирующих традиционную новоевропейскую перспективу[178], тогда как Аронзон в «Гобелене» возвращается то ли к импрессионистской свето-воздушной среде, то ли к открытой Леонардо технике сфумато, воссоздавая (передавая) ее в слове. Слово у Аронзона, вопреки своей природе, стремится к зрительности, наглядности, осязаемости, но не ограничивается одними предметами и положениями. Вещность в основном не преобладает у Аронзона, всегда оставляя место умозрительному. Но в любом случае в такого рода стихах наблюдается тяготение к экфрасису, пусть и виртуальному, провоцирующему больше воображение, чем восприятие изображения, и вместе с тем больше репрезентацию, показ, чем лирическое излияние. Стоит сказать, что церемонность беседы, обрамляющей пейзаж в «Гобелене», содержит намек на статичность поз, которая соответствует средневековому европейскому примитиву в такого рода изобразительном искусстве – шпалерах и коврах.

* * *

Своим творчеством Аронзон поставил себя в пограничную ситуацию преодоления того феномена, который в классическом (классицистическом) искусстве получил название «подражание природе». Здесь уместно процитировать Михаила Кузмина, в сборнике которого «Условности. Статьи об искусстве», составленном из написанного в период с 1907 по 1921 год и вышедшем в Петрограде в 1922 году, искусство определено и как «зеркало природы» [Кузмин 2000: 518]. Этот эстетический феномен подражания-отражения, в основе которого, согласно классическому (классицистическому) канону, лежит принцип мимесиса, во второй половине XX века был подвергнут значительному переосмыслению, пересмотру – вплоть до отрицания. Одной из отправных точек этого процесса было творчество Ницше, в эпиграмме которого находим:

Здесь подспудно выражено требование к искусству – преображать «природу», а не давать ее точную копию. Кажется, Аронзон отвечает на провокационно-полемический выпад Ницше своим творчеством, в котором, рисуя словами, изображает «всё кругом», но видящий взгляд автоперсонажа у поэта направлен изнутри изображаемого им пространства.

Аронзон, используя зримые образы реального мира, создает исключительно внутренний ландшафт, «пейзаж души», отмеченный одной из важнейших доминант его творчества – красотой. Совпадая как бы аксонометрически с реальным ландшафтом, ландшафт внутренний в поэтическом воплощении получает черты первичности, становится приоритетным, чем подчеркивается условность этой поэзии. Последняя, в свою очередь, и выступает указанием на нетождественность «изображаемого» изображению, на особого рода метафоричность самого предмета изображения (пока это было продемонстрировано при рассмотрении стихотворения «Вокруг лежащая природа…»). Это тем более существенно, что сам поэт как будто не делает различия между изображением и изображаемым, хотя и прибегает к фигурам речи, напоминающим дистинкции, суть которых в столкновении реального (объективного) предмета и того же имени, но обозначающего факт сознания или мышления. Такой парадокс ярко проявился в начальной строке стихотворения «В поле полем я дышу…» (№ 65): здесь важным оказывается не столько место («поле»), сколько его имя, присвоенное сознанием и наделенное более адекватным свойством места. Нечто подобное, но уже не с пространственными, а с темпоральными категориями, происходит в первой строке «Мадригала» (№ 44): «Как летом хорошо – кругом весна». Важны не место или время (года), а то отношение, которое персонаж глубоко переживает[180]. Переживание это «тавтологично»: герой внутренне испытывает внутреннее состояние, то есть оказывается сосредоточен на собственном восприятии, а не на воспринимаемом. Ярким примером такого удвоения с различением выступает строка из текста «Когда наступает утро…» (1969, № 113): «И я в состоянии сада в саду». Кажется, здесь достигнута внутренняя идентичность автоперсонажа месту, которого вполне может и не быть: если его нет в действительности, то оно все равно присутствует. В этой тавтологичности и заключена условность, всячески усугубляемая Аронзоном в творчестве, особенно когда речь идет об одиноких состояниях или созерцании природы, постижении красоты.