Применительно к поэтическому миру Аронзона возникает проблема изобразительности, в основе которой лежит принцип, в чем-то обратный выраженному в «Лаокооне» Лессинга. Как известно, немецкий просветитель выступал не столько против ландшафтной, «описательной», поэзии, основную задачу которой теоретики классицизма видели в пластической, живописной передаче «изящной» природы, сколько в защиту широты поэтических возможностей. Лессинг настаивал на том, что только словесному искусству принадлежит первенство в изображении движения, динамики в их последовательном развитии, – в противовес классицистам, убежденным в неизменности, неподвижности условного художественного мира мифологических богов и героев, не ведающих увядания и смерти. Полемизируя с древнегреческим поэтом Симонидом – «первым, кому пришла мысль сравнить живопись и поэзию» и назвавшим первую «немой поэзией», а вторую «говорящей живописью» (этот принцип был повторен в «Послании к Пизонам» Горация и лег в основу европейского классицизма), Лессинг выступил не только за то, чтобы искусство отражало современность во всей ее сложности, включая изменчивость и неоднородность, но и за «неочищенный», неукрашенный «ландшафт», в котором бы не доминировали законы симметрии. Отталкиваясь от классицистического канона «подражания природе», он проводит довольно строгую линию различения между двумя видами искусства:

…живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени <..>. Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи. Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии [Лессинг 1980: 433–434].

Таким образом, пластическим искусствам отводится изображение предметов, достигших определенной полноты и завершенности, когда их самые значительные черты (нужные художнику) приобрели устойчивый характер; поэзии же пристало изображать сам процесс такого становления, этапы изменения объекта, те индивидуальные черты, которые возникают, трансформируются, исчезают в ходе этого процесса. По убеждению Лессинга, поэзия должна обращаться не только к зрению и зрительным образам, и потому он отвергает созерцательную описательно-дидактическую поэзию. Поэзия, уверен немецкий эстетик, должна развернуть пластическую репрезентацию как историю, как действие во времени (в качестве примера Лессинг приводит то, как Гомер представляет скипетр «лучше, нежели если <..> положил его перед моими глазами или сам Вулкан вручил бы мне его» [Лессинг 1980: 437]). Напротив, пластическое изображение «телесной красоты» предполагает «гармоническое сочетание разнообразных вещей, которые сразу могут быть охвачены одним взглядом» [Там же: 454].

Именно такой одномоментный взгляд характерен для ви́дения Аронзона и для исповедуемого им противостояния развертываемости в истории, в историю, в протяженность. Тем не менее поэт не сосредоточен на полной остановке предмета своего наблюдения и уподобляется живописцу, о котором Лессинг говорит как о том, кто, ради выразительности картины, «находит удобным представить нам в одно время два разных момента» [Там же: 446]. Аронзона интересует не становление предмета его изображения (каковое у Лессинга представлено в качестве истории создания скипетра Агамемнона или щита Ахилла), а открытие – мгновенное или медленное – в зрении, узрении. Лессинг ставит в пример Гомера, который вместо изображения прекрасной Елены говорит о воздействии ее красоты на старцев. Этот способ можно назвать эмблематическим, он во многом свойствен и Аронзону: показан не сам предмет, а то, какое он производит действие на созерцающего: некоторые стихотворения поэта начинаются с восторженного восклицания или вопроса, который можно принять за восклицание (например, «Как летом хорошо – кругом весна!..», «Боже мой, как все красиво!..», «Как хорошо в покинутых местах!..», «Что за чудные пленэры…», «Кто вас любил восторженней, чем я?..» и пр.).

Но как же решает Аронзон проблему изобразительности? Созерцание, зрение в его поэзии играют важную, часто сюжетообразующую роль. Поэт на протяжении всего своего недолгого творческого пути искал нетривиальных (не эпигонских) способов передачи красоты, в первую очередь зримой и в этой зримости тяготеющей к известной статичности. Например, ряд стихотворений завершается тем, что лирический герой принимает спокойную позу, так что предваряющая покой история сворачивается, словно все обстоятельства стянулись к конечной точке. Этот приход к статичности, с одной стороны, отменяет будущее, так как поза героя – часто в кресле или даже в виде мумии, как в стихотворении «Как бы скоро я ни умер…» (1969–1970, № 139) – не предполагает изменений; с другой стороны, своим положением внутри динамического процесса (погони, например) герой опровергает длительность, останавливает время и сам выражает неподвижность, «в покой украсив позу» (1966, № 39). Таково парадоксальное соотношение статики и динамики в поэзии Аронзона. Как бы многие образы этой поэзии ни тяготели к особой статуарности, живописности, зримости, словесному изображению сообщается динамизм посредством двойного ви́дения, точнее – одномоментной демонстрации двух различных движений, что приводит к растягиванию мига в длящееся состояние. Это – динамическая остановка, подобная неустойчивому равновесию, которое также проявляется в поэзии Аронзона. Так, например, в стихотворении «Утро» один образ сменяет другой не во времени; каждое следующее изменение накладывается на предыдущее; одно обнаруживает себя в другом, а второе – в первом:

Такая взаимовключенность образов свидетельствует о разноперспективности, обеспечиваемой взглядом одновременно на вершину холма и с нее; и «память о Боге» предвосхищает ту память, которая обращена назад, так что прошлому здесь просто нет места: всё в непрерывном восхождении с самого начала вновь и вновь.

С оглядкой на приведенные мысли Лессинга можно сказать, что поэт как будто и опровергает в своей творческой практике отдельные положения теоретика XVIII века, и подспудно следует им – проявленным скорее как туманные интуиции. Аронзон всем своим творчеством противостоит ставшему банальным восприятию так называемой пейзажной лирики как отражения состояния лирического субъекта в образах природы. В классической поэзии (Пушкин, Тютчев, Фет), как и в теории искусства, по-разному решался вопрос удаленности/приближенности к объекту созерцания, вопрос о степени (и способах изображения) вовлеченности, «вчувствования» в процесс созерцания; в разные этапы развития русской поэзии различным представало и отношение к сообщению пейзажу аллегорического смысла. Алексей Лосев характеризовал эстетическую теорию «вчувствования» как глубоко субъективную [Лосев, Шестаков 1965: 187–188], однако тут остается упущенным обстоятельство погруженности субъекта в свою собственную глубину – погруженности, которая только и может придать произведению истинность.

Конечно, стихи Аронзона нельзя признать за «пейзажную лирику» в строгом смысле слова: автор и не ставит перед собой задачи отразить видимый мир; его автоперсонаж всматривается в «пейзаж души», который, чтобы возникнуть, предвосхищается чувством от созерцания, чувством созерцаемого. Для Аронзона очень важен момент «конструирования» пейзажа «по памяти», и этому условному, почти абстрактному «пейзажу души» сообщаются константы – озеро или река, холм, роща или сад, поле, покрытое светящимся снегом. Аронзон вполне мог иметь представление о произведении Жака Делиля «Сады»[164] – поэме описательной, в которой дается рецептура разбивания сада, не подверженного влиянию ни классицизма (регулярный, французский тип), ни сентиментализма и предромантизма (пейзажный, английский тип). Сторонник незаметного, нерадикального улучшения природы человеком, противник тирании человека над природой, Делиль мыслил сад как произведение «искусства, подделывающегося под природу. Для него важна зрительная сущность садов в первую очередь» [Лихачев 1987: 213]. Разумеется, случай Делиля важен главным образом как аналогия, которая помогла бы уяснить некоторые аспекты создаваемого Аронзоном мира, важным свойством которого должна быть красота для наслаждения.

Автоперсонаж-созерцатель наделен зоркостью, позволяющей угадывать глубину и объем предстоящего ему «пейзажа души», но так, будто эти свойства присущи естественной жизни. Мир внутренний и мир внешний почти неотличимы друг от друга. Память автора каждый раз восстанавливает доминанты метафизического ландшафта. Вводя в свои тексты слово «пленэр», поэт уподобляется художнику, вышедшему на «открытый, свежий воздух» (буквальный перевод французского выражения plein air). Отличие создания Аронзоном «живого» пейзажа от французских импрессионистов в том, что поэт создает свой по памяти, в воображении; это – в прямом смысле виртуальное пространство.